Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Пьявко Владислав Иванович
тенор
род. 1941

«У каждого есть своя судьба, но не каждый человек всегда достаточно разумно подчиняется этой судьбе, не каждый человек может быть слугою, даже, если хотите, рабом этой судьбы, чтобы служить тому, чему сейчас эта судьба повелевает. Пьявко интересен как жизненное явление…

Неожиданность – вот то, что мне всегда было приятно замечать в жизни Владислава. Он всецело принадлежит театру… Все, что он ни сделал, связано с театром и с его ощущением театрального мира. Поэтому, когда он шел по улице и судьба его заметила, то она прежде всего заметила, что это человек от театра, это театральный человек. И судьба повернула его туда, куда надо. Знаете, как носом ткнула: твое дело – театр, во всем многообразии его проявлений.

Владиславу присуще откровенное ощущение жизни, открытость характера и души, определенность и смелость. Он не тот человек, который может смутиться, может оробеть. Этого ему не дано. Он может всегда раскрыть любой потайной ящик, не страшась ничего, никаких последствий. Он знает, что этот ящик он должен открыть, и он его открывает, а не ждет, что кто-то его откроет перед ним. Он очень самостоятелен, и самостоятельность есть тоже свойство его таланта. Он ни на кого не похож. Этим он и интересен…» – эти слова мэтра отечественной оперы Бориса Александровича Покровского – во многом ключ к разгадке личности в искусстве и творческой карьеры одного из самых неожиданных оперных артистов Большого театра 60-80-х годов XX века, которому в плеяде его замечательных мастеров принадлежит особое место.

Владислав Пьявко родился в Красноярске незадолго до начала Великой Отечественной войны – 4 февраля 1941 года в семье рабочего. Мать, коренная сибирячка, из кержаков (старообрядцев), служила в конторе треста «Енисей-золото». Потом они жили вдвоем с маленьким сыном в поселке Таежный Красноярского края, где в 1947-м Владик пошел в школу. Однажды в магазине сельпо он впервые увидел и услышал «музыкальное чудо» – аккордеон в руках какого-то мальчишки, открывший ему сказочный мир музыки. Появилась мечта, ради которой он постарался даже с отличием окончить второй класс. И хотя время было трудное, послевоенное, и учебники ему покупали старенькие, подешевле, и в школу ходил со сшитой мамой сумкой, получил-таки желанный подарок – новенький аккордеон. А вскоре отчим Николай Бахтин, из репрессированных в самом конце войны, прислал вызов из Норильска, и сын с матерью отправились «на край света» – за Полярный круг. Отчим, по словам артиста, сильный и волевой человек с непростой судьбой, летчик-истребитель, после взятия Кенигсберга советскими войсками разжалованный и сосланный в Норильск, как никто другой повлиял на его воспитание, формирование взглядов на жизнь своими поступками и добропорядочностью.

Самозванец. «Борис Годунов». Фото Л. Педенчук

В Норильске Владислав начал учиться игре на аккордеоне, поступив в только организованную там музыкальную школу. Соединив всех вместе – совсем не умеющих играть и тех, кто, хоть и на уровне самоучек, владел инструментом, преподаватель начал с азов. «Через три месяца мне это топтание на месте надоело, – рассказывает певец. – И я начал учить педагога, как нужно преподавать, за что и был выдворен из школы. От матери мне здорово влетело, но я считал, что прав я, и не за что не хотел возвращаться в школу, где, как мне казалось тогда, знают меньше, чем я сам. Правда, я продолжал заниматься инструментом самостоятельно, но уже не столь интенсивно и не так систематически, как требуется, если хочешь стать профессионалом».

В этом эпизоде из детских лет – уже проявление характера, тех черт, которые определили личность Владислава Пьявко и, в конечном счете, подвели его к оперному Олимпу. Тогда же пришло магнетическое увлечение театром. Началось все с драмкружка в Доме пионеров, откуда руководитель кружка, артист Норильского драмтеатра Павел Бойцов привел подростка на профессиональную сцену играть эпизодические роли. Манило и кино: Владислав занимался в кружке киномехаников и «крутил» фильмы на школьных вечерах. Больше всего тогда любил «Возраст любви» с Лолитой Торрес и трофейного «Тарзана». Не давала покоя и музыка. В седьмом классе на школьном празднике пел с хором соло, приложив к тому максимум стараний. Но певческий дебют тогда окончился неудачей. Повторить на «бис» по просьбе зрителей песню «Родины просторы» уже не хватило сил. Злополучное выступление запало в душу на всю жизнь: «Ко второму куплету я охрип и остановился… растерянный, не понимая, что произошло, ушел со сцены под свист, хохот и улюлюканье всей школы. Я решил бросить петь и перестал ходить на занятия… На следующем вечере пел уже другой, а я сидел в зале и слушал…» Тянуло и автодело.

Дальше была школа рабочей молодежи, где получил аттестат зрелости, работа шофером… И – тренировки по классической борьбе, которой занимался у знаменитого спортсмена, чемпиона мира, заслуженного мастера спорта СССР, заслуженного тренера СССР Н.И. Баскакова. Это принесло свои плоды: В. Пьявко неоднократно занимал призовые места и даже был чемпионом Норильска, зоны Сибири и Дальнего Востока среди юношей. А в 1957 году, поехав на юношеское первенство РСФСР в Калининград, на обратном пути через Москву рискнул вместе с другом попробовать свои силы на театральном поприще и пытался поступить и в Щепкинское училище, и на актерский факультет во ВГИК… Но судьба поначалу забросила его в Коломенское артиллерийское училище, где будущий ракетчик, курсант Пьявко стал незаменимым строевым запевалой.

А в июне 1959 года произошло событие, перевернувшее всю его дальнейшую судьбу. Во время курсантского отпуска он случайно попал в Большой театр на легендарный спектакль «Кармен» с участием Ирины Архиповой и Марио дель Монако. В своей книге «Тенор. Из хроники прожитых жизней» (М., 2002) Владислав Пьявко пишет о потрясении, которое испытал в тот день: «Первые звуки увертюры напористо ворвались в темный притихший зал и, как солнечные зайчики, стали носиться по вспыхнувшему вдруг в лучах прожекторов парчовому занавесу. Нахлынувший новый и неведомый для меня мир поглотил со всеми потрохами молоденького курсанта военного училища. Ничего и никого я уже не видел и не слышал вокруг. Для меня уже не существовало другого мира, чем тот, который так бесцеремонно и властно увлек за собой, пленяя все больше и очаровывая все новыми открытиями. Я был оглушен, покорен, раздавлен и окрылен фейерверком голосов, человеческих эмоций, страстей, сценического зрелища, упоен бурей и нежностью звучания оркестра…» Через несколько лет, возвращаясь в памяти к той первой встрече с Большим театром, он напишет в своем блокноте:

 
Погасла рампа… Канул вечер…
Слетел, как календарный лист…
В ту ночь во мне погиб ракетчик
И родился простой артист.
 

Так и случилось. В 1960 году, уволившись из армии, Пьявко снова поступал во все театральные вузы Москвы: Школу-студию МХАТ, Щукинское и Щепкинское училища, во ВГИК – и везде «срезался» на третьем туре. Оставался ГИТИС, куда пришел попробовать свои силы, по совету друга, на отделение артистов музкомедии, успев выучить только русскую народную песню «Вот мчится тройка почтовая», подыгрывая себе на аккордеоне. На этот раз судьба оказалась к нему благосклонна: пройдя три тура, он был принят, и с сентября 1960 года стал студентом ГИТИСа. Полетели дни увлеченных занятий, особенно по мастерству актера, где его педагогами были артист Театра им. Ермоловой С.А. Гушанский и режиссер Театра «Ромэн» А. Гутьеррес. Но с вокалом начались проблемы, к концу первого курса приведшие почти к катастрофе. «…Из двух октав (ля малой – ля второй октавы), с которыми поступал в институт, – не скрывал позже В. Пьявко, – остались всего четыре ноты на центре, и то непонятного тембра». И кто знает, как сложилась бы его дальнейшая судьба, если бы не замечательный педагог Сергей Яковлевич Ребриков и не фантастическая целеустремленность самого студента.

«Студент Пьявко был переведен в мой класс на втором курсе, – вспоминал С.Я. Ребриков. – У меня сохранилась служебная записка, поданная мною тогда в деканат ГИТИСа. В ней подробно описано то певческое состояние, в котором я получил этого студента (на первом курсе он занимался у некоего Трегубова), и констатируется грустный факт полной профнепригодности. Впрочем, констатируется также бесспорное наличие огромного желания работать и большой трудоспособности… Я подумал, что ведь этого парня я, наверное, смогу сделать, не нужно бросать его на произвол судьбы…» И хотя в институте по-прежнему на него не возлагали больших надежд, он не сдавался. И к четвертому курсу обрел певческий голос.

Мало того, после всех мучений и перипетий, незадолго до последней в своей жизни студенческой сессии, в 1965 году, выдержав конкурсные испытания, Владислав Пьявко одержал почти невероятную для себя победу – из трехсот желающих оказался в числе шестерых счастливцев, принятых в стажерскую группу Большого театра. Для многих это было полной неожиданностью. Но все же, дипломник ГИТИСа пришелся по душе авторитетной приемной комиссии. Входивший в ее состав А.И. Орфенов свидетельствовал: «…Пел он хорошо. Конечно, были и недостатки: не все ровно звучало, средний регистр голоса был несколько менее устойчив, чем верха. Но зато налицо были яркий посыл звука, особенно в верхнем регистре, музыкальность и артистизм».

На первых порах в Большом театре судьба молодого певца складывалась нелегко. Большинство стажеров имели консерваторское образование, пробовали ранее себя в студенческих спектаклях, выступали в сопровождении оркестра. У Пьявко же еще не было настоящих навыков оперного пения. Дебютировал он в Большом театре в роли одного из Волхов в опере «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Неудачей обернулась попытка исполнить совсем небольшую партию Распорядителя в «Пиковой даме» П.И. Чайковского: певец вышел на сцену с опозданием. «Работа Пьявко в театре оказалась под вопросом, – читаем в книге в то время заведующего оперной труппой А.И. Орфенова «Юность, надежды, свершения» (М., 1973). – О нем стали говорить, что он «неспособен», «мало музыкален», что ему место в ансамбле, а не в театре. Мало ли маловеров среди нас, артистов. В театр трудно поступить, а еще труднее в нем удержаться».

Но Пьявко доказал обратное. Уже следующие, хотя и небольшие партии, но столь полезные для начинающих артистов, – Русский воин в «Иване Сусанине» М.И. Глинки, Гонец в «Аиде» Дж. Верди, Молодой парень в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова – не остались незамеченными, укрепили веру в свои силы, явились уроками сценического искусства. Сказались и артистические навыки, приобретенные благодаря студенческим работам в ГИТИСе – столь разноплановым, как Рогожин в «Идиоте» Ф.М. Достоевского, Арбенин в «Маскараде» М.Ю. Лермонтова, Нагульнов в «Поднятой целине» М.А. Шолохова… И, конечно же, занятия в институте с такими превосходными мастерами оперной режиссуры, как Л.В. Баратов и Б.А. Покровский.

Первой ответственной ролью в Большом театре стал Искра в «Мазепе» Чайковского, в премьерном спектакле, который поставили летом 1966 года дирижер О.А. Димитриади и режиссер И.М. Туманов. Искра, разделяющий трагическую участь Кочубея, в исполнении молодого артиста был очень выразителен и вызывал сочувствие у зрителей. Но по-настоящему внимание публики и профессионалов Владислав Пьявко привлек в партии Пинкертона в премьерной постановке «Чио-Чио-сан» 1966 года (дирижер М.Ф. Эрмлер, режиссер О.М. Моралев) с Галиной Вишневской – Баттерфляй. Этой работе суждено было стать поворотной в его творческой судьбе. Известный оперный режиссер, ученик Б.А. Покровского Максимилиан Высоцкий описал этот премьерный спектакль, его главных исполнителей и царящую вокруг него атмосферу очень живо, образно и ярко: «…С Чио-Чио-сан – Вишневской Пинкертон был великолепен. Я не оговорился, иначе, чем Пинкертоном даже я уже его не воспринимал. На сцене Большого шел спектакль. На сцене были персонажи, а не звучкодуи в затверженных мизансценах. На сцене жили, конфликтовали, любили. Они были органичны, никакой привычной оперной «значительности», бровок «домиком», заломленных рук или закушенных кулаков.

Конечно, все держалось на этой паре. Сама постановка была из разряда «правильных» – «Волга впадает в Каспийское море». Недаром, когда распался этот дуэт, спектакль потерял все. Он стал «дежурным блюдом» репертуара, палочкой-выручалочкой…

Совершенно бессмысленно говорить об отдельных компонентах спектакля, как это обычно принято в опере. В этот день в Большом театре говорили не о дирижере, не о постановке, не о вокалистах. Говорили о Чио-Чио-сан и Пинкертоне. И это была главная победа.

…Сам спектакль шел блестяще. Все успокоились, никто никому ничего не доказывал. На сцене царил ансамбль. Но приближался финал акта, и я немного волновался. Наконец, последний такт и… театр оказался во власти стихии. Все закрыло грандиозное «до» родившегося на этом спектакле Тенора. Последние «Баттерфляй! Баттерфляй! Баттерфляй!» просто заставили зал вздрогнуть. Конечно, мощь звука потрясала, непонятно было, как можно его издать. Но не меньший эффект был достигнут эмоциональной насыщенностью этого вопля души. Перекрыть такую эмоциональную краску заключительные аккорды оркестра не могли.

Потом творилось нечто невообразимое. Театр бушевал, артистов не отпускали. И это были не вопли клаки, которые всем приелись и завязли в ушах. Это бушевал весь зрительный зал…»

Поздно вечером в последних известиях по радио певец услышал сообщение о состоявшейся в Большом премьере, а вместе с тем неожиданную для себя радостную новость: «… партию Пинкертона успешно исполнил недавний стажер, а с сегодняшнего дня солист Большого театра Союза ССР Владислав Пьявко».

Успех певца поддержали и артисты старшего поколения, отмечая его актерские способности, заражающий партнеров и зрителей темперамент, удивительную работоспособность… Чудесный тенор Большого театра Григорий Большаков в газете «Советский артист» дал отзыв, который мог только окрылить его молодого коллегу: «…Очевидно, что в труппе Большого театра появился интересный певец, имеющий все данные для дальнейшего творческого роста. И причины его значительных успехов я вижу не только в незаурядных природных вокальных данных…»

А в журнале «Музыкальная жизнь» вскоре появилась рецензия на спектакль музыковеда В. Тимохина, в которой он оценивал первую большую работу В. Пьявко на оперной сцене более строго: «…Дебют артиста можно считать удачным. У Пьявко хорошие вокальные данные – большой, яркий, сочный звук; голосом он владеет достаточно свободно и уверенно, но, конечно, далеко еще не сформировался как певец и артист. У него еще многое впереди. В знаменитой большой сцене с Чио-Чио-сан из первого действия, которая должна впечатлять тонкостью и одухотворенностью исполнения, обилием вокальных красок, богатством тембровой расцветки вокальной линии, он не может пока составлять полноценный художественный ансамбль с таким мастером, как Вишневская. Но в целом, как мне кажется, знакомство с В. Пьявко позволяет увидеть в артисте перспективного для театра певца».

Хозе. «Кармен»

Так или иначе, а выступление Владислава Пьявко в партии Пинкертона явилось толчком к тому, что в 1967 году его как молодого перспективного певца направили на стажировку в Италию, в театр Ла Скала, где он занимался у Ренато Пасторино и Энрико Пьяцца. В составе стажерской группы в Милане тогда были и такие впоследствии известные певцы, как тенора Зураб Соткилава и Николай Огренич, меццо-сопрано Ирина Богачева, бас Булат Минжилкиев… Занятия проходили настолько успешно, что Пьявко за довольно короткий срок почувствовал, как преуспел в вокальном развитии. На следующий год вместе с Николаем Огреничем и Анатолием Соловьяненко он уже принимал участие в Днях культуры Украины во Флоренции. А в 1969-м был рекомендован на Международный конкурс вокалистов в Вервье (Бельгия), где завоевал третью премию. «В. Пьявко великолепно владеет своим благородным и пылким тенором, в котором звенит чистый металл… – отзывалась тогда о певце бельгийская газета «Ле Жур». – Он с удивительной легкостью берет верхние ноты, и при всем этом ему никогда не изменяет музыкальность».

Успех принес и IV Международный конкурс имени П.И. Чайковского (1970), в котором Владислав Пьявко занял среди вокалистов второе место. И хотя певец был тогда нездоров, критика не скупилась на похвалы конкурсанту, выделяя его большой яркий тенор со свободным верхним регистром, уверенность и профессионализм в исполнении арий драматического плана, ясную дикцию…

После двухгодичной стажировки в Италии, где под руководством Р. Пасторино были подготовлены такие сложные партии, как Хозе, Радамес, Каварадосси, Туридду, творческая карьера Пьявко уверенно пошла на взлет. В 1969 году на сцене Пермского оперного театра у него состоялся режиссерский дебют – он поставил оперу Д.Б. Кабалевского «Сестры». А в апреле 1970 года уже пел на сцене Кремлевского дворца съездов, тогда второй сцене Большого театра, Хозе в опере «Кармен» Ж. Бизе с самой Ириной Архиповой в заглавной партии, которая во многом помогла ему подготовить эту роль. Его Хозе впоследствии сопутствовал успех на разных оперных сценах страны и мира – он по праву разделял его вместе с триумфальной Кармен – Ириной Архиповой. Об этом драматически насыщенном, исполненном большой экспрессии образе, созданном артистом, А.И. Орфенов писал: «В первом акте, в сценах с Микаэлой, это простой деревенский парень, наивный, верный сельским обычаям, которые он не собирается нарушить. Но появляется Кармен и своими чарами преображает солдата, делает из рьяного служаки дезертира и контрабандиста. И зрителю понятно, что на пути Хозе встала такая любовь, с которой ему не под силу бороться.

Ярко звучит голос Владислава в партии Хозе. Радует и то, что в дуэте с Микаэлой он пользуется красивым звуком нежного пиано, а не поет фальцетом, как это делают многие тенора, исполняя роль Хозе. Свободно и легко взлетает певец на верхнее си-бемоль в арии с цветком во втором акте оперы, а в сценах с Эскамильо и в заключительной сцене, когда он убивает Кармен, – горяч и страшен».

Вот как размышлял о личности Хозе и о том, что случилось с ним, сам артист: «Есть несколько распространенных мнений по поводу популярных оперных сюжетов: Отелло из ревности убил Дездемону, а Хозе – Кармен. И то и другое – неправда. Это не ревность. Хозе был деревенский парень, и интеллектуально, и эмоционально не очень-то развитый. Но его природа начинала потихоньку заявлять о себе. Почему его потянуло к Кармен? Ведь, казалось бы, у него была невеста, деревенская девушка Микаэла. Но как написан у Бизе их дуэт с Микаэлой, их встреча! Это даже не первая любовь. Просто Микаэла росла рядом, из девочки превратилась в прелестную девушку, и все складывалось так, что им с Хозе быть вместе, да он иного-то и не знал! А встреча с Кармен – совсем другое… Он встретил совершенно иной мир. Он смутно чувствовал, что из того мира, в котором он пребывает с Микаэлой, он уже вырос. Его тянуло к чему-то другому. И когда встреча с Кармен состоялась, Хозе понял, что вот он, этот другой, непонятный и такой притягательный мир. Другой темпоритм жизни, словно вихрь, его увлек, и он попал в эту орбиту… Мир Кармен захватил его мир, как будто втянул в свое гравитационное поле. Но Кармен поняла, что Хозе все равно не вошел в ее мир, что он пытается над ее миром довлеть. С Кармен это невозможно. Поэтому и получилась эта трагедия…»

В 1970–1972 годы В. Пьявко покоряет и такие теноровые вершины мировой оперной классики, как Каварадосси в «Тоске» Дж. Пуччини, Радамес в «Аиде» и Манрико в «Трубадуре» Дж. Верди. Овладевает и русским репертуаром – выступает и сразу запоминается в партиях Андрея Хованского («Хованщина» М.П. Мусоргского в классической постановке Л.В. Баратова), близкого самому исполнителю своей взбалмошностью и жизнелюбием, и Михайло Тучи в премьере «Псковитянки» Н.А. Римского-Корсакова, привлекая зрителей звучным голосом, свободой пения, неподдельным темпераментом, характерностью своих героев, естественным проявлением их чувств. Очень много дал артисту для последующей творческой работы образ Тучи. Как признается он сам, первую и вторую картины оперы у Михайлы Тучи он старался выписать широкими, сильными мазками, что пригодилось ему потом в роли вердиевского Радамеса. Здесь он шел от своего великого земляка В.И. Сурикова, его картин. «Броскость, яркость, выпуклость, граненность характера, – говорил певец, – я там проверял все, что потом мне, кстати, оказалось нужным и в Ноздреве, и в Гришке Кутерьме. Образы разные, но хлесткость, броскость выражения именно в «Псковитянке» мною оттачивались…»

Его образы отличались своеобразием и непохожестью на те, что создавали предшественники. В своей сценической интерпретации оперных героев артист стремился избегать штампов. После дебюта в партии Радамеса, которую певец готовил еще во время стажировки в Италии, главный дирижер Большого театра Ю.И. Симонов, вовсе не щедрый на похвалы, высказывался в одной из газетных публикаций: «Искренне поздравляю Владислава Пьявко с отличной премьерой в труднейшей партии тенорового репертуара». И к Радамесу, столь убедительному в исполнении артиста, им был найден свой ключ: «Радамес – не египтянин на службе у египетского фараона. А для жрецов он – чужак, я думаю, у него и вера-то другая. Он и в Аиду влюбился, может быть, потому, что она ближе ему и по духу, и даже по крови.

Жрецы не могут простить ему его взлета. Они понимают, что фараон, отдавая Радамесу руку своей дочери Амнерис, назначает его преемником, и опасаются, что этот молодой и сильный духом воин, встав во главе государства, лишит их безграничной власти. Не побоялся же он прямо на площади, при огромном скоплении народа, вступить с ними в спор, настаивая на освобождении эфиопских пленников. Жрецы чувствуют его силу, поэтому и отдают его на заклание, не внимая мольбам Амнерис. Я думаю, не подстроена ли жрецами вся ситуация, которая находит свое разрешение в сцене у Нила, чтобы заполучить возможность избавиться от такого опасного, по их мнению, человека».

Его Каварадосси, несмотря на все заверения Тоски и смерть Скарпиа, интуитивно чувствует, что ему не уйти живым из замка Сант-Анджело. Он не верит в то, что спасен, и невольно постоянно обращает взор на место будущей казни. Эту работу Владислава Пьявко в новой постановке «Тоски» (1971) – режиссерском шедевре Б.А. Покровского – высоко оценивала на страницах журнала «Советская музыка» замечательная певица Большого театра Ирина Ивановна Масленникова: «Он обладает комплексом качеств, счастливым для исполнителя драматического тенорового репертуара. …Артист проводит финальный эпизод мастерски – и вокально, и артистически. …Далеко не все драматические артисты, не говоря уже о певцах, способны на столь яркие сценические штрихи». Прекрасными партнершами Владислава Пьявко в этом спектакле были Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили, Галина Калинина, Людмила Сергиенко.

Но самой большой удачей артиста в итальянском репертуаре, по всеобщему мнению, стала партия Манрико в новой постановке «Трубадура» немецким режиссером Эрхардом Фишером. В октябре 1972-го Пьявко пел премьеру, оставаясь в то время единственным исполнителем этой партии. Пропустив через себя чувства своего героя и поставив себя в предложенные обстоятельства со всем их накалом страстей, артист создал глубоко человечный образ, сосредоточив на нем эмоции всех остальных персонажей оперы. Состав был изумительным: Елена Образцова – Азучена, Тамара Милашкина – Леонора, Юрий Мазурок – Граф ди Луна… И тем не менее, после премьеры выдающийся дирижер Б.Э. Хайкин позволил себе утверждать: «Владислав Пьявко пока тащит на себе весь спектакль. У него замечательный голос металлического тембра, насыщенный звук, на верхние ноты он идет «в охоту», без затруднений, стретту (финал картины) он поет в тоне – редчайший случай! Он строен, гибок, пластичен (пластика для актера великое дело, вспоминаю молодого Ю.А. Завадского). В. Пьявко очень горяч, надо его поберечь, отдача в этом спектакле очень большая». Успех певца в этой партии был очевиден и для прославленного баса предшествующего поколения И.И. Петрова, который так же, как и Хайкин, не мог не отметить, что «… он единственный тенор, который знаменитую стретту Манрико «Нет, не удастся дерзким злодеям» поет в той тональности, как написано у Верди. Другие же тенора ее транспонируют даже на тон ниже…» Единодушна была и критика. «Самые лучшие слова надо сказать в адрес В. Пьявко, в партии Манрико еще раз выявившего свой незаурядный голос и сценический темперамент, – писала известный музыковед Е.А. Грошева. – Его сцены с Леонорой – Милашкиной в последних картинах, особенно в финале, производят большое впечатление полнотой и силой чувства». Особенно отмечались в исполнении певца такие сольные фрагменты, как поэтичный романс трубадура из второй и лирическая ария из шестой картин оперы. Огромный успех ждал Владислава Пьявко в Висбадене, где он пел в «Трубадуре» вместе с Ириной Архиповой, Тамарой Милашкиной и Юрием Мазуроком.

Масштабность актерской одаренности В. Пьявко, мастерство перевоплощения способствовали неограниченным возможностям его сценического репертуара. С особой полнотой это проявилось в русских операх. Самозванец в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Герман в «Пиковой даме» и Водемон в «Иоланте» П.И. Чайковского, Князь в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Гвидон в «Сказке о царе Салтане», Гришка Кутерьма в «Сказании о граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова, Ноздрев в «Мертвых душах» Р.К. Щедрина, Алексей в «Оптимистической трагедии» А.Н. Холминова, Сергей в «Катерине Измайловой» Д.Д. Шостаковича… Только одно перечисление таких разноплановых ролей в Большом театре свидетельствует об огромной широте исполнительского диапазона артиста. И везде он предлагал свое видение образов, сохранял индивидуальный актерский почерк.

Герман. «Пиковая дама». Фото Г. Соловьева

Динамичен, темпераментен, экспрессивен был его Григорий Отрепьев в «Борисе Годунове». Как всегда у Пьявко, этот образ был глубоко продуман и исторически выверен, а потому достоверен и убедителен. «Очень ярким оказался Самозванец, – отзывалась об этой роли артиста Ирина Архипова. – Особенно выделялась сцена в келье, весь характер, все будущее развитие образа здесь заданы, и заданы рельефно и содержательно. Сцена в корчме просто великолепная. Так, как он выпрыгивает из окна, ни один актер не прыгает. А ведь только так и должно быть, потому что в этом прыжке весь он – авантюрист и разбойник. Наставил нож – и в окно! Это очень здорово, а главное, и звучало хорошо. Си бемоль, этот знаменитый си бемоль – «Моя чаровница!», – никакой проблемы для него не составлял».

Герман в исполнении В. Пьявко ближе к герою Пушкина, чем Чайковского, в нем брал верх фанатизм, а не любовь к Лизе. С самого начала он выходил на сцену, чтобы оправдать фразу: «Вот он, смотри, как демон ада, мрачен…», и был притягателен. Его Герман, казалось, вовсе и не влюблен. По убеждению артиста, даже в словах: «Дай мне хоть миг один побыть с тобою … красой твоей дай мне упиться!..» им движет не страсть, а безумная жажда самоутверждения. В обществе он чужой, у него нет друзей. Но Герман у Пьявко – натура сильная, мятущаяся, своеобразная. Он точно знает, что ему надо делать и зачем. Ему нужно выиграть! Это его фанатичная идея, идея фикс, жизнь, поставленная на карту. После выступления в партии Германа в США певца превозносила американская пресса прежде всего за правдивость созданного образа.

Обладая даром сценической свободы и непосредственности, Владислав Пьявко был совершенно неожидан в роли гоголевского Ноздрева в «Мертвых душах» Р.К. Щедрина, поставленных Б.А. Покровским с дирижером Ю.Х. Темиркановым на сцене Большого театра в 1977 году. Броский, яркий характер бесшабашного кутилы с неуемной энергией как нельзя более соответствовал авторскому замыслу. К большим творческим удачам артиста критика относила и его работу в опере Д.Д. Шостаковича «Катерина Измайлова», отмечая сценическую и музыкальную достоверность образа Сергея.

Но подлинным открытием стал его Гришка Кутерьма в премьерном спектакле 1983 года «Сказание о невидимом граде Китеже», которым он поразил как отечественных, так и зарубежных зрителей. О работе с Пьявко над этой партией дирижер-постановщик оперы Евгений Светланов вспоминал: «Занимаясь индивидуально с Пьявко, я обращал внимание на то, как быстро и точно певец реагировал на малейшие нюансы, предлагаемые мной по ходу дела. На то, как он с великим энтузиазмом относился к работе, самозабвенно стараясь постичь все неимоверные трудности партии. Для него время абсолютно не существовало. Он готов был репетировать бесконечно. И мне приходилось регулировать этот процесс, ибо дай Пьявко волю, он ночевал бы в театре…

У Пьявко большой по объему, сильный драматический тенор. Мы нашли огромную амплитуду красок и нюансов, продиктованных сложнейшим, я бы сказал, уникальнейшим образом во всей мировой оперной литературе. У нас было два состава солистов, «один лучше другого». Поэтому оба первых спектакля были записаны на радио и вышли на грампластинках. Я особо хочу отметить, что в творческой биографии Владислава Пьявко партия Гришки Кутерьмы, с моей точки зрения, быть может, есть та заветная вершина, к которой стремится каждый артист».

Одной из удач, определивших успех премьеры «Сказания о невидимом граде Китеже», считал В. Пьявко в роли Кутерьмы Иван Петров: «Его прочтение образа поистине большая актерская находка. Абсолютная сценическая свобода и при этом полная вокальная раскрепощенность. Пьяница, трус, предатель, обезумевший от собственной подлости, в страхе предстать перед судом людским, – таким рисует Пьявко своего «героя». Логически подводил актер зрителя к сумасшествию Кутерьмы, которого буквально сжигала совесть, придавая образу поистине трагедийное звучание.

В 1983 году Владислав Пьявко получил звание народного артиста СССР и оставался солистом Большого театра до 1989 года, добавив своему сценическому репертуару и сказочные краски Гвидона в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова, и несоизмеримые во времени и пространстве образы летчика Кукушкина в «Повести о настоящем человеке» Прокофьева и Карла Седьмого в «Орлеанской деве» Чайковского.

Мировой сенсацией стало исполнение в 1984 году Владиславом Пьявко заглавной партии в опере П. Масканьи «Гульельмо Ратклифф» в оперном театре г. Ливорно (Италия). Партия Гульельмо считается неимоверно сложной, – за всю сценическую историю оперы русский тенор стал всего лишь четвертым ее исполнителем и был удостоен именной золотой медали.