Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Собинов Леонид Витальевич
тенор
1872–1934

«Его искусство было искусством правды, поэтому оно было молодо и неувядаемо прекрасно, поэтому время, такое жестокое к другим, перед Леонидом Витальевичем было бессильно.

Собинов создал целую эпоху в оперном искусстве…», – писала Е.К. Катульская, которой довелось не только видеть выступления певца на сцене, но и петь с ним.

Предки Собинова были крепостными крестьянами, но дед выкупил свою семью и занялся мукомольным делом, служил на пароходах своего богатого племянника, к чему приучал и своего сына Виталия, отца будущего знаменитого внука.

Леонид родился 26 мая 1872 года в Ярославле. Старинный русский город на Волге имел свой драматический театр, несколько учебных заведений и хоровых коллективов – это была духовная среда для проявления творческих способностей одаренной личности.

В 1881 году Леонид поступил в гимназию и отличался такими успехами в науках, что уже с 4-го класса стал репетитором отстающих учеников. Этим он зарабатывал деньги на билеты в театр, к которому испытывал влечение. Как признавался позднее, «с замиранием сердца читал описание спектакля» на афишах, с нетерпением ожидая праздников, когда можно было пойти в театр.

Ромео. «Ромео и Джульет та»

А еще Леонид любил петь; в шестнадцать лет у него был дискант, в семнадцать – альтино, и его взяли в гимназический хор для пения в церкви при юридическом лицее. Особых способностей к пению поначалу не было видно, но однажды на благотворительном вечере он вызвался заменить заболевшего солиста хора, и неожиданно пришел первый успех.

Один из товарищей Собинова вспоминал: «Леня запел, да ведь как запел. До сих пор его голос в этой песне у меня в ушах, и до сих пор мороз по коже при одном воспоминании о неожиданном огромном впечатлении, которое произвел Собинов на всех своим голосом, необычным тембром этого голоса, его силой воздействия на окружающих…»

Ему советуют не зарывать «голосовой талант».

В 1890 году Собинов, закончив гимназию с серебряной медалью, поступил на юридический факультет Московского университета. Здесь была возможность получить блестящее образование, так как в университете выдающиеся профессора читали лекции по истории, литературе, философии, римскому праву… И Собинов не упустил этот шанс, всю жизнь творческие достижения певца будут связывать с его всесторонней образованностью и культурой.

Студенты увлекались также театром, простаивали ночи за билетами, веселились на костюмированных балах – своеобразных театральных представлениях, а те, кто обладал голосами, пели в университетском хоре. В группе первых теноров пел и Собинов. Вскоре хор выступил в Большом зале Российского благородного собрания с исполнением восьми хоровых песен, и впервые имя Собинова появилось в концертной программе, пока в общем списке.

Когда в Москву приехала на гастроли труппа выдающихся украинских актеров М.К. Заньковецкой и Н.К. Садовского, Собинов принял участие в хоре их спектаклей и впервые сблизился с профессиональной театральной средой.

Директор Музыкально-драматического училища Московской филармонии П.А. Шостаковский пригласил студенческий хор для совместных выступлений с хором училища. Вскоре он обратил особое внимание на Собинова и предложил ему учиться вокалу, так студент третьего курса университета стал одновременно заниматься в училище. Его педагогом вначале был известный певец Большого театра А.М. Додонов, а вскоре не менее знаменитая певица и профессор А.А. Сантагано-Горчакова.

С 1893 года Собинов принимал участие в Итальянской опере, организованной в филармоническом обществе, антрепренером и режиссером которой был Шостаковский. Собинов пел в операх «Фенелла» Д. Обера, «Моряк-скиталец» Р. Вагнера, «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Марта» А. Тома, «Русалка» А.С. Даргомыжского.

О его успехах говорит хотя бы тот факт, что с первого курса училища Собинова перевели сразу на третий.

Об училищном спектакле «Паяцы» вспоминала соученица Собинова И.Д. Дриневич: «Но вот спектакль начался. Пролог спет. Занавес подняли. Настала очередь Арлекина (ария поется за сценой). И Арлекин запел; голос необычайной гибкости и изящества, голос редчайшего серебристого тембра, каким обладал только Собинов, голос, подобный дивному музыкальному инструменту, казалось, внес с собой в зал как бы волнующий безотчетный взлет радости и как-то сразу, легко и уверенно, разогнал все сомнения…

И не было предела восторгам, и не было предела безумствам, и все хотелось слушать его еще и еще. Когда Леонид Витальевич кончил петь – в зале с минуту стояла мертвая тишина, а затем – бурный взрыв аплодисментов, восторженные крики «браво» и вызовы, вызовы без конца.

Леонид Витальевич три раза повторил арию своего Арлекина (в то время повторения допускались), но на вызовы так и не вышел; не было возможности уговорить его: он был слишком скромен и застенчив».

Несмотря на успех выступлений, Собинов не думал менять профессию, признавался, что «хотел учиться петь и жить в искусстве, не оставляя впрочем университета, на который я ставил главную жизненную ставку».

По окончании университета Собинов прошел воинскую службу на годичных курсах Московского пехотного училища, получил чин поручика. И приступил к юридической работе в должности присяжного поверенного и даже стал помощником известного адвоката Ф.Н. Плевако.

Однако занятий в музыкальном училище не оставлял, выступал в концертах по городам России как «московский певец-любитель», продолжал петь в спектаклях.

О той же опере «Паяцы» в театре Пастухова в подмосковном Пушкине вспоминал в то время ученик училища правоведения, в будущем известный режиссер Н.Н. Евреинов: «Опера шла под рояль, в сборных декорациях, с крошечным хором. Участвовали приезжие из Москвы «знаменитости». Одного только запомнил я тогда! И крепко запомнил, – на всю мою жизнь, – Собинова. А был он тогда совсем еще не «признанный», не «именитый», не «знаменитый», и выступал в маленькой эпизодической роли».

Леонид проводил время в обществе людей, которые любили театр и музыку, устраивали домашние вечера.

Об этом напомнил позднее Собинову брат К.С. Станиславского Владимир Сергеевич: «…Помните ли Вы наш дом в Любимовке, сад, Клязьму? Я, как сейчас, вижу такую картину: гостиная, на среднем столе керосиновая лампа с абажуром; у левой стены, рядом с дверью, ведущей в зал, фортепьяно. Вы очаровательно, молодо, свежо поете: «Зачем, зачем Вы не прочли…», «Давно готова лодка», «В тени задумчивого сада…» В гостиной Вам аплодируют мать моя, Станиславский, Лилина, моя жена, сестры и все обитатели любимовского дома. Сколько проведено было таких вечеров!..»

Собинову все же пришлось оставить адвокатуру, и сам Плевако его «благословил на новую карьеру».

А Сантагано-Горчакова привела на пробу в Большой театр.

В 1897 году Собинов дебютировал партией Синодала в «Демоне» А.Г. Рубинштейна.

На дебют откликнулся влиятельный критик С.Н. Кругликов в газете «Новости дня»: «Собинов выказал себя… в очень симпатичном свете и имел выдающийся успех. Считаю такой успех вполне заслуженным. Голос певца, так нравившийся в концертных залах, так хорошо звучавший из-за ученического оркестра в Малом театре (экзаменационный спектакль), не только оказался пригодным к огромному залу Большого театра, но произвел там чуть ли не еще более выгодное для себя впечатление. Вот что значит иметь в тембре металл: такое свойство звука часто с успехом заменяет истинную его силу. Именно это и наблюдается в красивом и звучном, всюду, в каждом уголке театра слышном, но все-таки не сильном голосе Собинова. Помимо того, Собинов уже певец: он владеет большим дыханием… понимает, что значит кантабиле, приобрел легато, недавно еще у него хромавшее, значит освободился от прежней манеры несколько сжимать на иных нотах гортань; чужд форсировок и, не боясь громадных размеров зрительного зала, применяет к иным фразам эффектное mezza voce… Присоединим к этим данным безупречную по ясности, правильную на всех гласных и согласных дикцию Собинова, его интеллигентное, сознательное отношение к каждой фразе музыкальной и текстуальной, его гибкую молодую фигуру и вообще счастливую в сценическом отношении внешность».

Ленский. «Евгений Онегин»

Арию «Обернувшись соколом» по требованию публики ему пришлось бисировать.

Следующей была партия Баяна в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. Это выступление пресса также отметила, отдав должное свежему красивому голосу.

В начале 1898 года Собинову дали партию Владимира Игоревича в «Князе Игоре» А.П. Бородина. Он прекрасно исполнил каватину и сразу выделился в спектакле. Это исполнение сохранилось в памяти композитора М.М.Багриновского: «…На фоне темно-оранжевой полосы заката появилась стройная фигура, сразу пленившая глаза мягкостью движений. «Медленно день угасал»… Прозвучал нежный, искренний и как будто даже робкий голос. Но странным влиянием был полон он. Зал встрепенулся, зашумел, точно тронутый порывом ветра, и замер… А голос звучал… И было в нем что-то родное и близкое, подкупавшее и трогавшее душу».

Уже 13 апреля Собинов впервые вышел в партии Ленского в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского. И именно в этой партии он начал борьбу с оперной рутиной и штампами. Многие певцы исполняли Ленского как исполняют Герцога, Дон Жуана, превращали в страстного ревнивца, прибавляли характеру зрелости и драматизма, украшали, как Н.Н. Фигнер, бородой и усами…

Известно, как П.И. Чайковский боялся казенной оперной сцены для своего «Евгения Онегина», при жизни он так и не увидел своего Ленского – 18-летнего «поэтичного, человечного, простого». Когда Собинов появился в этом облике, композитора, к сожалению, уже не было на свете.

Знаменитый критик Э. Старк (Зигфрид), посвятивший образам певца подробное исследование, писал: «…при взгляде на него, воскресали в памяти стихи Пушкина:

 
Красавец, в полном цвете лет,
Поклонник Канта и поэт.
Он из Германии туманной
Привез учености плоды:
Вольнолюбивые мечты,
Дух пылкий и довольно странный,
Всегда восторженную речь
И кудри черные до плеч.
 

Таким явился Собинов, когда-то впервые в роли Ленского, таким пронес он этот образ через долгие годы своей сценической карьеры, таким отпечатлелся он в памяти всех, кто имел счастье видеть и слышать его в этой роли, и таким перешел он в историю русского оперного театра. Весь его внешний облик, его стройный стан, его легкая, живая походка и все движения, исполненные простоты, естественной грации и жизненности, и наконец лицо, привлекательное, ясное, очерченное чистыми мягкими линиями и оттененное рамкою вьющихся темных кудрей, все это было совершенно безупречно с точки зрения чисто пластической, с точки зрения внешней картинности образа.

Столь же совершенен Ленский Собинова в смысле раскрытия внутреннего содержания образа через музыку. Здесь произошло то, что далеко не часто можно видеть на сцене: исполнитель сливался с исполняемым. Собинов великолепно схватил всю сущность лирики Чайковского, ее огромную задушевность и тихую грусть, все тончайшие оттенки этой лирики он сумел постичь и воплотить в звуках голоса сквозь не менее тончайшие оттенки своего исполнения».

В 1901 году певец выступил в Петербурге, где любимцем был Фигнер, но его поклонники склонились перед Собиновым.

И петербургская критика была единодушна в своем признании. Газета «Петербургский листок» писала: «Какою свежестью, какою искреннею теплотой, какою молодостью веет от бесподобной сценической передачи Собиновым роли Ленского. Сколько неподдельного чувства, чисто юношеского увлечения и трогательной простоты в игре Собинова! Сколько в его пении мягких, задушевных интонаций, как мягко, красиво, свободно звучит его голос, какое у него чудное мецца воче, как деликатно и выразительно тонко, с какой разнообразной нюансировкой поет он партию. Слова: «В вашем доме…» трогают поразительной теплотой и сердечностью. Предсмертную арию он исполняет поэтически. Здесь и мимика и жесты сливались в художественное целое».

И Собинов писал в Москву родным: «Онегин» в Петербурге сделал то, что я сразу стал «известностью».

Певца наперебой приглашают оперные театры Вильно, Харькова, Кисловодска…

А он продолжал работать над образом и писал из Киева: «Хотя я давно чувствую себя в этой партии как дома, но нашлись кое-где и новые краски, еще неизвестные Москве».

И снова возвращается к нему: «Онегин» имеет громадный успех. О моем Ленском говорят всюду, а я не останавливаюсь и все ищу детали и новые интонации в роли».

Образ Ленского в исполнении Собинова приобрел такую художественную законченность, что остается эталоном и по сей день.

Выдающийся австрийский дирижер Артур Никиш, горячий поклонник музыки Чайковского, слышавший Собинова в спектакле, сказал: «Это больше, чем хорошо. Когда Ленского поет Собинов, то и всю оперу следует переименовать, назвав ее не «Евгений Онегин», а «Ленский».

После Ленского Собинов спел заглавную партию в опере «Фауст» Ш. Гуно.

И над этим образом он работал, не удовлетворяясь традиционными решениями.

«Мой Фауст и по гриму и по вокальной передаче стремится к образу задумчивому, серьезному и духовно красивому, а не к тому пошлому самодовольному обольстителю, как его изображают у нас», – говорил певец.

Критик В.П. Коломийцев писал в газете «Русь»: «По вдумчивому и музыкальному пению, по осмысленной игре и манерам, наконец, по прелестному по своей свежести голосу, это в настоящее время лучший из наших Фаустов.

Я особенно ценю Собинова за то, что он всегда стремится дать нам живое лицо. Все слагаемые его вокально-сценического исполнения образуют одно прелестное гармоническое целое. Удивительно симпатичный, редкий по мягкости тембра голос, отличная дикция и умение петь просто, естественно и с горячей искренностью, все это соединяется у нашего артиста с самостоятельным проникновением в характерные особенности изображаемого лица, с интересным гримом и поистине художественными костюмами. Получается прекрасная стилизация партии и роли. В «Фаусте» все сцены с Маргаритой, и особенно 3-я картина, этот кульминационный пункт партии, дышали в его исполнении самой увлекательной поэзией».

Выступления Собинова все чаще отмечаются одобрительной критикой, а публика встречает бурными аплодисментами.

У Собинова был редкой красоты голос светлого тембра, его называли лучезарным. Слушатели попадали под его очарование с первого звука. Звук лился легко, свободно, без труда наполняя большие залы, а четкая дикция доносила каждое слово.

Вокальное мастерство Собинова находилось в идеальном равновесии с его актерским талантом. Придавая большое значение драматической стороне партии, он изучал игру актеров Малого и Художественного театров. Старался разгадать секрет творческого успеха Ф.И. Шаляпина, певшего в Частной опере Мамонтова; позднее в спектаклях Большого театра и на других сценах певцы встречались в совместных выступлениях, составляя гармоничный ансамбль.

Обладая высокой художественной культурой, Собинов тщательно работал и над музыкальным содержанием своих образов, и над литературными первоисточниками, нередко раздвигая рамки либретто, уделял равное внимание пластическому выражению образа – движению, жесту, а также костюму и гриму. Результатом такой работы были его высокохудожественные сценические создания.

Одним из лучших стал образ Лоэнгрина, абсолютно новый и внешне, и внутренне.

И снова Старк писал: «Его Лоэнгрин молод, лицо без всякой растительности, в ореоле великолепных белокурых волос, пышной волной вырывающихся из-под шлема и ниспадающих на плечи, прелестно, дышит полнотой свежей юности. Все движения мягки, четки, в высшей степени экономны и удивительно пластичны.

Вся партия зазвучала в голосе Собинова так, как она никогда не звучала у драматических теноров… Исчезла мужественная окраска, но зато появилась другая, несравненно ближе идущая к делу: светлая, прозрачная. В свете звучания собиновского голоса все речи Лоэнгрина приобрели совершенно другое выражение, и весь образ предстал как бы овеянный некоей фантастической дымкой».

Лоэнгрин. «Лоэнгрин»

Так же высоко оценил Лоэнгрина – Собинова Коломийцев в рецензии в газете «Новая Русь»: «Талантливый артист поступил очень умно, отказавшись от мысли уподобиться более или менее установленному традицией типу, требующему более мощного голоса. И ему удалось создать нечто свое, в пределах своих средств, нечто удивительно оригинальное и интересное, притом выдержанное и стильное. Даже в костюме, характерном для рыцаря эпохи крестовых походов, Собинов отступил от традиции, явившись не «рыцарем лебедя», а «рыцарем голубя», того священного голубя, который из года в год прилетал в храм Монсальвата и парил над чашей Грааля… стилизованные изображения этой птицы украшали одежду и вооружение Лоэнгрина. Мы видели вчера не могучего витязя, а молодого инока с печатью подвижничества на бледном лице, с непоколебимой верой в глубоком взгляде темных глаз, сильного одной только верой… вооруженный ею, этот юный и целомудренный (герой)… спустился к людям, убежденно и твердо стал на защиту «правды, чести и верности», недоверие людей оскорбило его святыню, его веру, и он, непонятый, надломленный, удаляется в свои горные высоты… Природные, в особенности вокальные данные Собинова как нельзя лучше подошли к такой интерпретации роли и партии; необыкновенно мягкий и нежный голос артиста, в то же время не лишенный уверенности и твердости, производил тут особое впечатление, местами положительно чарующее. Конечно, в иных моментах, например, в сцене суда над трупом Фридриха, Вагнер явно рассчитывал на иную звучность голоса. Однако все исполнение Собинова было, повторяю, настолько выдержанно и стильно, настолько красиво и поэтично, что можно принять его целиком, без всяких оговорок. Прибавлю, что фразировка артиста отличалась по обыкновению глубокой осмысленностью, а дикция – замечательной ясностью, так что всякое слово его партии получало свой вес и значение».

Образ Лоэнгрина как борца с неправдой и злом был воплощением этического и эстетического идеала, о котором мечтала русская интеллигенция, потому так отозвалось исполнение Собинова в душах современников.

Образ потрясал даже искушенных людей театра. Артур Никиш признавался: «Какое небесное видение, какой небесный голос! Я дирижирую и чувствую, что невольная слеза катится по моей щеке. Скольких Лоэнгринов пересмотрел я на своем веку, но никогда не переживал такого глубоко-поэтического, захватывающего момента».

По общему мнению критиков, в то время в европейском театре никто не мог соперничать в этой партии с Собиновым.

Не меньшее впечатление оставалось от Ромео-Собинова в опере «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно.

Певец работал над ней в Италии, знакомясь с эпохой Возрождения, он посетил Венецию, Падую, Верону, Мантую, Милан, Виченцу, осматривая музеи и церкви, покупал рисунки, ткани для костюмов, аксессуары к ним – медальоны, оружие… В результате персонаж трагедии В. Шекспира ожил на сцене.

У Старка читаем: «Собинов создавал исключительный по своей пластической выразительности, четкий и законченный образ, вводя этим сразу зрителя в круг переживаний Ромео. При первом же взгляде на такого Ромео зритель начинал верить в него. Внешний образ бесконечно убеждал.

Прежде всего, Собинов-Ромео был необычайно красив… Юношей, с таким мягко выполненным овалом лица, в рамке особенным образом подвитых густых кудрей, тяжелой массой падающих на затылок; таких юношей, хорошо сложенных, стройных и гибких, во множестве можно видеть на картинах Беллини, Карпаччо и других художников итальянского Возрождения.

…Подлинно-трагические переживания воплощались Собиновым так ярко, образно и красочно и, вместе с тем, до того просто, с таким гармоническим чувством меры, в таких строго очерченных границах подлинной художественности, что зритель чувствовал себя глубоко захваченным этой трагедией. Он переставал сознавать себя в театре, и нужно было сделать над собою огромное усилие, когда занавес закрывался в последний раз, чтобы освободиться от иллюзий и стряхнуть с себя очарование, навеянное и звуками голоса, и каждым словом, каждым движением, всей сложной цепью переживаний огромной любви, увенчиваемой смертью».

Собинов пел эту партию на гастролях в Италии и имел огромный успех.

С величайшей тонкостью передавал певец музыку Дж. Верди, достигая предельной художественной выразительности. Об этом говорят спетые им партии Герцога в «Риголетто» и Альфреда в «Травиате», которые он исполнял виртуозно.

Старк писал: «По элегантности внешнего облика и блестящему преодолению всех вокальных трудностей он был несомненно лучший Альфред, какого только видела когда-либо русская сцена. Его грим и костюм в этой роли были чрезвычайно продуманы, далеко уходя от обычного оперного шаблона. …Весь его общий благородный тонкий очерк давал чрезвычайно точное представление об элегантном, выдержанном парижанине, светском человеке эпохи 30 – 40-х годов прошлого столетия, эпохи воинствующего романтизма Виктора Гюго и томной лирики Мюссэ. Таким Альфредом Собинов явился в Ла Скала. Таким мы видели его в последующих выступлениях на русских сценах.

Собинов выступил в «Травиате» в Ла Скала в 1906 году.

Вот несколько откликов. Газета «Rassegna Melodrammatica»: «Собинов – элегантный тенор и великолепный певец, который своим нежным голосом и очаровательным пением умеет придать патетический смысл красивым мелодиям, которыми Верди украсил партию тенора в «Травиате». Эта партия заключает в себе много вокальных трудностей, поэтому для ее исполнения особенно необходим артист, который мог бы, так сказать, раздвоиться и найти нежнейшие интонации в двух актах и сильные, как того требует драматическое положение, в остальных. Собинов украсил своим особенным утонченным пением и прекраснейшим, хорошо обработанным голосом лирические трудности своей партии, побеждая эффектными оттенками и благородством декламации затруднения более захватывающих сцен. Он имел прекрасный успех, начиная уже с 1-го действия, особенно после дуэта, при исполнении которого он нашел оттенки выражения почти неожиданные, после романса 2-го акта и большой сцены 3-го акта. В последнем акте он сумел возродить запетый дуэт «Покинем край», который заключает в себе столько мелодических красот».

Газета «Mondo artistico» отметила, что «никогда еще до сих пор роль Альфреда не имела воплощения более художественно типичного, элегантного и благородного, как в исполнении Собинова».

С таким же совершенством исполнялась Собиновым партия Герцога.

Старк писал: «Здесь перед нами любовник совершенно иной категории, любовник-притворщик, любовник, для которого любовь – игра, проказа, забавное приключение, сменяющее одно другое и требующее изощренной способности разговаривать каждый раз на каком-то другом языке.

Понятно, что Собинов с его острым чувством музыки и со всегдашним стремлением полностью раскрыть образ через музыку мог так тонко улавливать все оттенки выражения, заключенные в мелодии Верди, и выражать их в звуках своего голоса с такой художественной экспрессией и полнотой чувства, что, овеянный тонким дыханием чистейшей музыкальности, образ восставал в фантазии слушателя со всею силою непререкаемой убедительности. Если хороша была выходная баллада, то столь же совершенно, с какой-то чарующей ласковостью звучал дуэт с Джильдой во 2-м акте, а знаменитая песня «La donna e mobile» неслась с замечательной легкостью и гибкостью и теми едва уловимыми оттенками своеобразной шаловливости, которые придают ей знаменитые итальянские певцы. И так же, как и они, Собинов при многократном ее бисировании заканчивал ее каждый раз другой очень ловкой каденцией. Нечего и говорить о том, что ведущий голос Собинова в квартете 4-го акта сообщал всему этому номеру исключительную прелесть.

Таким образом, и здесь, как в «Травиате», Собинов обнаруживал с самой лучшей стороны свое, доведенное до высшей точки, мастерство bel canto, соединенное с таким же мастерством слова. Мелодия Верди, поданная на таком неизъяснимо прекрасном звучании, еще более выигрывала в своей красоте».

Великолепен был певец и в партии Надира в опере «Искатели жемчуга» Ж. Бизе. Опера сама по себе не является замечательным произведением, не отличается глубиной образов, но в ней есть красивые мелодии.

Старк, отмечая красивый, как всегда, внешне-пластический образ Надира – Собинова, назвал его «живым воплощением сына Востока», подчеркнул и здесь «полный синтез вокальной и драматической выразительности». О голосе он писал: «Очень удавшаяся Бизе плавная мелодия, полная восточной неги с интересными модуляциями, звучала у Собинова с неизъяснимой красотой выражения. Если закрыть глаза, то можно было подумать, что эти звуки не принадлежат человеческому голосу, что это поет скрипка, вышедшая из мастерской Страдивари или Гварнери и находящаяся в руках какого-то совершенно непостижимого виртуоза. Так ровны, так чисты были эти звуки, так сладостно прекрасны и так мечтательны, потому что беспредельная мечтательная настроенность – основное содержание этого вокального номера. Столь же совершенным по своей музыкальной выразительности являлся и большой дуэт с Лейлой.

Очарование от звучания собиновского голоса вообще в этой партии достигало своего предела».

С этой партией связаны гастроли в Испании в 1908 году, которые подтвердили великий талант русского певца.

У испанцев был свой замечательный певец – кумир Х. Гайарре, в частности прекрасный исполнитель партии Надира. После его неожиданной смерти потрясенная публика потребовала снять «Искателей жемчуга» с репертуара, не веря, что кто-то заменит их кумира.

В течение 18 лет опера не шла, затем вернулась на сцену, но ни один тенор успеха не имел. Зная об этом, Собинов все же решился выбрать «Искателей жемчуга» для своих гастролей, спел партию Надира и отменил столь долгий траур по Гайарре. Он писал из Испании: «Когда вместе с залом аплодирует и хор, и рабочие на сцене, и сторожа – вот это значит, что искусство в данный момент исполнило свою первую священную заповедь: оно дошло до человеческой души.

Это я говорю по совести. Эти минуты и для меня лучшие в жизни. Ради них я не спал ночей, шатался по комнате из угла в угол, мучительно решая вопрос – чего же мне не хватает в том, или другом месте оперы».

Многие критики рядом с образом Ленского ставили образ Вертера в одноименной опере Ж. Массне.

Оба характера героев лиричны, преисполнены высочайшей поэзией, чувством любви, и оба обречены.

Собинов создал правдивый и глубокий психологический образ, отличающийся, как все его создания, вокальной и сценической гармонией.

Ни один критик не прошел мимо этого создания Собинова, возвращаясь к этому образу в разные годы.

Так Б. Никонов писал в газете «Обозрение театров»: «…Нужен собиновский талант, чтобы придать Вертеру ту особенную теплоту и внутреннюю красоту, которая так живо чувствовалась вчера в опере. Прекрасный певец играл и пел с редкой волнующей и захватывающей сердечностью… О тонком художественном исполнении и говорить нечего: это был настоящий чистый жемчуг вокального искусства… Еще одна интересная черта: не знаю, намеренно или интуитивно, но г. Собинову удалось выдержать с начала и до конца какую-то особую примету «обреченности Вертера»…

Не оставил его без внимания и Старк: «Лиризм этой музыки, будучи перелит в звуки голоса Собинова, становился еще выразительнее. И, конечно, в этом исполнении было чрезвычайно много не только от Массне, но и от подлинных «страданий молодого Вертера». Тень Гете, казалось, всегда незримо витала над зрительным залом, когда пел Собинов. Нечего и говорить о том, что внешне-пластический облик был вполне в духе XVIII века. На всем лежала печать тщательной продуманности и очень изысканного вкуса. Вертер, так одетый, был необычайно убедителен внешне. Вертер, так страдавший, был необычайно убедителен внутренне. Получалась та гармония в образе, к которой всегда должно стремиться театральное искусство, искусство музыкального же театра в особенности».

Абсолютно противоположный образ был создан Собиновым в опере «Миньон» А. Тома.

Герой Вильгельм Мейстер, молодой, богатый, влюбленный во все прекрасное и ищущий приключений. У других певцов этот персонаж никогда не был на первом плане, Собинов стал «первым Мейстером, единственным, неповторимым». Приобрели художественную выразительность не только все арии, но и речитативы, диалоги, певец осмысливал каждую фразу, каждое слово, его музыкальная речь была наполнена тонкими выразительными оттенками, великолепное пение сливалось с такой же ясной выразительной игрой.

Вертер. «Вертер»

Собинов наполнил образ, а следовательно и спектакль более значительным глубоким содержанием, в отличие от самой музыки и недостаточно художественного либретто.

По законченности и виртуозности исполнения к лучшим относится и партия де Грие в опере «Манон» Ж. Массне.

Он создал образ истинного француза – мечтательного, изящного, увлекающегося.

С успехом пел эту партию и на русской сцене, и на итальянской.

Газета «Русь» писала: «Собинов оказался идеальным де Грие, о каком только могли мечтать Массне и его либреттисты. Талантливый артист сразу взял в этой роли верный тон и образцово выдержал его до конца. Это было настоящее перевоплощение, оставившее прекрасное, поистине художественное и цельное впечатление. Прелестный голос, замечательно ясная дикция, изящная внешность, горячая проникновенность и вокально-сценическая законченность, – все гармонировало в этом де Грие».

Одна из итальянских газет во время гастролей отмечала, что «его голос обладает непреодолимым очарованием нежных нот, пение полно симпатичного, наивного выражения».

Заглавная партия в опере «Фра-Дьяволо» Д. Обера в исполнении Собинова получила неоднозначные оценки критиков. Некоторые считали, что она не для лирического дарования певца, другие признали, считая, что Собинов, как было ему свойственно, не пошел за другими исполнителями, которые давали образ вульгарного разбойника, хотя и пытались прикинуться аристократом.

Его Фра-Дьяволо был искусный актер, ловко меняющий маски. Но так или иначе Собинов успешно исполнял и эту партию за рубежом.

Как первоклассный вокалист Собинов вошел в ряд выдающихся мировых певцов, в том числе итальянских. Как актер, давший глубокие драматические образы, он поднялся выше многих из них. Роль Собинова в европейской музыкальной культуре бесспорна. Он гастролировал не только в Ла Скала, но и в Монте-Карло, Берлине, Париже, Лондоне, в Мадридском театре «Реал». Он пел в операх «Риголетто», «Травиата», «Дон Паскуале», «Мефистофель», «Фра-Дьяволо», «Манон», «Искатели жемчуга», «Фальстаф» и др. И всюду его сопровождал триумф.