Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Как артист И. Козловский удивительно пластичен: каждое движение проработано, продумано, все сценическое поведение соединено с музыкой, неотрывно от вокального образа. Я уже не говорю о технике вокализации и блестящей ноте «до». Здесь он просто совершенен.

Партия Альмавивы в опере «Севильский цирюльник», исключительно трудная вокально, Ивану Семеновичу всегда блестяще удавалась. Его свободным, беспредельным верхам и виртуозности в пассажах может позавидовать любая певица лирико-колоратурного сопрано».

Исполнитель той же партии А.И. Орфенов не скрывал своего восхищения: «В Севильском цирюльнике» в каватине Альмавивы легко брал заоблачное «фа» третьей октавы и хроматически спускался на три октавы вниз до басового «фа». Больше такого нигде и никогда не было».

Отдавал должное своему постоянному сопернику и С.Я. Лемешев. В своей книге «Путь к искусству» он писал: «В пору моего поступления в Большой театр Козловский пел на его сцене уже шестой год и находился в расцвете творческих сил.

Лучшей партией Козловского, после Юродивого, его самого совершенного создания, я считаю Лоэнгрина. Образу светлого рыцаря Грааля особенно отвечали прозрачная чистота его голоса, яркая насыщенность звучания. Кроме того, импонировала внешность артиста – стройная, высокая фигура. И в сценическом поведении Козловский был очень прост, собран и проникновенен. Великолепен был его герцог Мантуанский – непосредственный, естественный характер баловня судьбы, капризного и непостоянного. Здесь певец особенно покорял большим вокальным мастерством, свободой и легкостью звука, беспредельным диапазоном, сверкающим брио. Слушая почти все спектакли Ивана Семеновича, я стал разбираться в особенностях его вокального аппарата, техники и интерпретации. Иногда, впрочем, мысленно вступал с ним в спор, что-то не принимал. Но всегда восхищался».

В последующие годы к своему русскому репертуару Козловский прибавил партии Владимира Игоревича в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Баяна в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Синодала в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Берендея в «Снегурочке» и Индийского гостя в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Последняя из них оставила особенно яркий след в памяти современников.

Е.В. Шумская – исполнительница партии Волховы в этом спектакле вспоминала: «Партия Индийского гостя в опере «Садко» – это шедевр русского вокального искусства по технике и выразительности исполнения.

В изумительном музыкальном рассказе Индийского гостя о птице Феникс восхищали и доставляли наслаждение тончайшие переливы многокрасочного тембра голоса певца, филигранная отделка им каждой фразы, каждой нотки.

Захватывающее впечатление производили на меня знаменитое нарастание силы звуковой волны, поразительное по яркости форте и еще более впечатляющее, труднейшее длительное деминуэндо, доводимое певцом до таинственно нежного пианиссимо».

А вот впечатление молодого, в то время начинающего свою работу режиссера Г.П. Ансимова: «…невероятно красивый, с нежным, ласковым голосом гость из Индии, такой хрупкий, что казался невесомым, – И. Козловский. Он всегда пел, не форсируя звук, а Индийского гостя он пел особенно тихо, будто боясь спугнуть описываемое им чудо Индии. И завороженный новгородский люд, увлеченный красотой далекой страны и волшебством звука, замирал».

В современных операх Козловский пел мало, в его репертуаре было три партии: Данило-Говорило в «Иване-солдате» К.А. Корчмарева, Принц в «Любови к трем апельсинам» С.С. Прокофьева, Билли Бегот в «Трильби» А.И. Юрасовского.

Они были исполнены вокально мастерски, а образы интересны и отмечены критикой, в частности, о последней писали: «…партия написана в предельно высокой тесситуре, романс «Ночь, о не отгоняй сладких грез моей любви» заканчивается на «ре-бемоль» третьей октавы, а Козловский еще умудрялся филировать эту ноту!»

Берендей. «Снегурочка»

У певца все было продумано до последней ноты в вокале, до штриха в игре. Он знал в операх не только свои партии, знал все. И был необычайно требователен к себе, что заставляло партнеров соответствовать ему.

Поиски новых форм выразительности и сценического решения привели Козловского к созданию в 30-е годы Ансамбля оперы при Московской филармонии, где он был руководителем, режиссером спектаклей, исполнителем партий.

Были поставлены «Вертер» Ж. Массне, «Орфей» К. Глюка, «Лоэнгрин» Р. Вагнера, «Паяцы» Р. Леонкавалло, «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова, «Наталка-Полтавка» Н.В. Лысенко к 135-летию композитора… Спектакли шли в Большом зале консерватории и Зале им П.И. Чайковского. К работе были привлечены многие замечательные певцы: М.П. Максакова, Л.Ф. Савранский, П.И. Чекин, М.Н. Звездина.

О режиссерских способностях Козловского Савранский говорил: «Поразительно хорошо! Непонятно, откуда у него взялся такой замечательный режиссерский опыт. Он так логично, так интересно все объясняет, что мы – все уже достаточно опытные актеры – с удовольствием слушаем его, стараемся исполнять все, о чем он нас просит, и идем в полном с ним контакте». И это было общим мнением участников спектаклей.

Спектакли шли с большим успехом. Свои арии Козловский бисировал по несколько раз. Созданные им образы, как говорил А.И. Орфенов, были «проникновением в мир тонкого искусства».

И выдающийся певец Б.Р. Гмыря отмечал, что «широчайший диапазон и широкая палитра красок голоса дают этому выдающемуся певцу возможность осязать и лепить и живописать сценические образы».

К сожалению, начавшаяся война прервала эту работу.

В годы войны Козловский, как многие другие артисты Большого театра, работал в Куйбышеве, куда была эвакуирована часть труппы, и в Москве в Филиале, приезжая на спектакли. Его голос часто звучал на радио. И конечно, он был в составе фронтовых бригад.

Из воспоминаний И.С. Козловского: «Пел в госпиталях и на заводах, в Краснознаменном зале ЦДКА и на киностудиях, которые снимали фильмы «Концерт – фронту». Но самым памятным выступлением навсегда останется концерт 6 ноября 1941 года, когда на станции метро «Маяковская» фронтовики и рабочие столицы собрались на праздничное заседание, посвященное 24-й годовщине Октябрьской революции. Осаждаемая врагами Москва не нарушила своей традиции. В ночь перед концертом готовилась импровизированная сцена, на платформе устанавливали стулья, привезенные из разных залов и театров. Артистическими и гримерными стали вагоны метро по одной стороне платформы. Военная летопись рассказывает, что за два часа до начала праздничного концерта множество вражеских самолетов двинулось к Москве для нанесения массированного удара. Но зенитные батареи не пустили врага.

Главной нашей работой военных лет были концерты в воинских частях на передовой и в прифронтовой полосе. В 1941 году на фронтах выступало более 4 тысяч концертных бригад. Мы готовились к выступлениям серьезно и тщательно, прекрасно понимая, что война не дает права ни на какие скидки. Выступали в концертных костюмах. «Главным» музыкальным инструментом, как правило, был баян. Землянки, уцелевшие хаты, а иногда просто лесные поляны становились сценой. Вспоминаю наши поездки с Максимом Дормидонтовичем Михайловым. Невысокий, плотный, иногда с седой бородой, Михайлов (Сусанин) так просто и светло пел о родной земле, что замирали люди, и я видел на глазах слезы. На фронтовых концертах мы спели с Максимом Дормидонтовичем много дуэтов. Особенно полюбился солдатам «Яр хмель», часто нас засыпали заказами».

Концертная деятельность певца имела широкий размах. Он пел сольные концерты, постоянно участвовал в Пушкинских днях в Михайловском, в многочисленных празднествах на Украине…

Из воспоминаний Б.А. Руденко: «Впервые я лично познакомилась с Иваном Семеновичем в 1961 году в Каневе, на Тарасовой горе, на празднике памяти Тараса Григорьевича Шевченко. Я тогда только что возвратилась из гастрольной поездки по Америке и Канаде. Там после концертов ко мне подходили за автографом многие украинцы и просили передать привет И.С. Козловскому. Они бережно хранили и передавали друг другу пластинки и записи разных передач. Его голос был родным в каждом доме. «Передайте Козловскому, что мы его ждем!»

На торжественном вечере Козловский пел «Менi однаково» на стихи Шевченко, песню Петра «Солнце низенько, вечiр близенько» из оперы «Наталка-Полтавка» Лысенко и – с хором «Де згода в сiмействi». С огромным энтузиазмом и любовью принимала публика Ивана Семеновича, и он бисировал последний куплет с хором.

Всю свою жизнь Иван Семенович посвятил возвеличиванию музыкальной культуры родного народа, постоянно исполняя народные песни, и никогда не рвал связи с родной Украиной. И.С. Козловский был постоянным участником во всех торжественных концертах в Киеве. На концертах пел вместе с Б.Р. Гмырей «Чуеш, брате мiй», «Де ти бродиш, моя доле». С хором пел «Реве та стогне Днiпр широкий», «Засвистали козаченьки» и обязательно пел украинские народные колядки.

Помню, когда Козловский впервые с квартетом Киевского университета пел «Ой, у полi озерце», на сцене стояла Мария Заньковецкая, великая украинская актриса. Она плакала – так трогательно Иван Семенович исполнял эту песню. А как тепло он пел «Повiй, вiтре, на Вкраiну» и другие песни! Он находил в народной песне и разнообразие, и сердечность, и нежность, и боевой дух, и «души прекрасные порывы…». Низкий поклон ему за это.

Он открыл нам столь многое, когда еще редкостью было исполнение кантат Баха или западной камерной музыки – от Роберта Шумана до Бенджамина Бриттена… Пел он и «Христос воскрес» Сергея Рахманинова. Увы, записи сохранили немногое из духовного репертуара, ведь в то время не поощрялось обращение к русской церковной музыке, которую он, глубоко, светло верующий человек, всей душой любил…»

В концертах Козловский пел Восемь серенад для тенора, валторны и струнного оркестра Б. Бриттена. Для каждой из них певец нашел особые краски в голосе, передавая человеческие эмоции, состояние природы. Особенно впечатляло исполнение «Гимна» и «Погребальной песни». Исполнял он и цикл Р. Шумана «Любовь поэта» с пианистом К.И. Игумновым, и это был ансамбль двух выдающихся музыкантов.

С аккомпаниатором М.И. Сахаровым исполнял романсы П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова, пел в сопровождении гитариста А.М. Иванова-Крамского старинные русские романсы.

Концертмейстеру Большого театра К.К. Костыреву довелось много работать с И.С. Козловским, и его воспоминания об этом проникнуты не только восхищением выдающимся мастером, но желанием передать его ценный опыт следующим поколениям певцов. Вот фрагмент из большого рассказа: «Часто звучал его любимый Рахманинов – «Сон» (слова Плещеева из Гейне), «Здесь хорошо», «Христос воскрес» «Проходит все», «Не пой, красавица». Чайковский: «Средь шумного бала». Глинка: «Я помню чудное мгновенье». Верди: Застольная из оперы «Травиата», которую он исполнял с разными сопрано.

Романс Н. Лысенко «Огни горят» в исполнении Козловского почему-то особенно волновал меня. Я и узнал эту замечательную вещь только благодаря ему, и теперь думаю, что это произведение было в том круге музыки, которая олицетворяла основную тему его мироощущения и творчества: трагедию человека, одиночество, горе, размышления о жизни. В том же кругу, возможно, были и «Серенада» Шуберта и «Сурок» Бетховена.

Свои выступления по случаю юбилеев замечательных людей – просветителей, художников, писателей – Козловский часто завершал исполнением романса Кюи «Сеятель». Это одна из двадцати одной песен композитора, написанных на стихи Н. Некрасова: «Сейте разумное, доброе, вечное…» Будучи сам просветителем, большой артист взывал к людям служить народу, своей стране.

Он – художник… все условные знаки в нотной записи композитора – есть повод к творчеству. Козловский… интерпретатор, импровизатор и… творец. Так что в ансамбле с ним надо было всегда быть начеку: предчувствовать эти его импровизации, предвосхищать их, следить за его эмоциональным состоянием в течение исполнения произведения. Его исполнение – это плод изучения прежде всего текста, и отсюда особая динамика, нюансировка его исполнительского искусства, «капризность» фразировки великого певца. Короче говоря, его творчество – это предмет для написания целого тома под названием «Интерпретации И.С. Козловского».

Об этом же говорила и выдающаяся арфистка В.Г. Дулова, не раз выступавшая с певцом: «Иван Семенович вечно ищет новых форм, будь то опера в полуконцертном исполнении или выступление со старинными романсами.

Это – маленькие шедевры».

Выступая по всей стране, за рубежом Козловский был только в 1945 году. «Железный занавес» не дал возможности в то время нашим певцам завоевать мировые сцены, но, как сказал пианист Н.А. Петров, «Козловский оставил огромное наследие. Если бы он жил за рубежом, его музыкальная слава, не сомневаюсь, была бы не меньше, чем у великих итальянцев – Энрико Карузо, Беньямино Джильи, Тито Гобби…».

Кстати Джильи знал голос русского певца по записям и отдавал ему должное: «Козловский – большой певец. Я не знаю русского языка, но понимал каждое его слово, и это не парадокс. Хорошо произнесенное слово – это уже правильное ведение звука; у Козловского очень хороший тембр и уверенные верхи. А тенор без верхов – не тенор. У него большое дыхание, и голос льется свободно и красиво».

Записей у Козловского много. С его участием записаны оперы «Риголетто», «Травиата», «Вертер», «Орфей», «Лоэнгрин», «Моцарт и Сальери», «Чио-Чио-сан», «Ромео и Джульетта», «Садко», «Наталка-Полтавка», «Снегурочка», «Князь Игорь».

В записях участвовали дирижеры Н.С. Голованов, В.В. Небольсин, Е.Ф. Светланов, А.Ш. Мелик-Пашаев, А.И. Орлов…

Козловский записал романсы, русские, украинские и грузинские песни, колядки…

В 60-х – произведения Б. Бриттена. И кантату М.И. Глинки «Молитва» на стихи М.Ю. Лермонтова с хором и оркестром Большого театра.

О совместных записях с ним вспоминает В.Н. Левко: «Я должна была записывать каватину Кончаковны и дуэт с Владимиром Игоревичем из оперы «Князь Игорь» Бородина.

Работать на записи с Иваном Семеновичем было очень интересно. Я получила много ценных и интересных советов.

Когда я слушаю эту запись сейчас, то удивляюсь, как похож тембр контральто на тембр лирического тенора. Наши голоса в этом дуэте звучали необычайно гармонично. У Ивана Семеновича было смычковое звуковедение и, как следствие, бесконечно льющийся звук, мягкий тембр и точная интонация. Это был голос, в котором выражался глубокий ум, почти детское целомудрие и чистота души. Его голос абсолютно точно раскрывал нам смысл музыки, доносил слово, пробуждал земные и неземные чувства».

Существует и несколько фильмов, запечатлевших выступления певца. В 30-х годах начали снимать звуковые киножурналы, Козловский в одном из них исполнил «Колыбельную» В. Моцарта.

В 50-е годы была экранизирована опера «Борис Годунов» М.П. Мусоргского с Козловским в партии Юродивого.

В 1958 году с его участием вышел фильм А.П. Довженко «Поэма о море». Этих двух выдающихся личностей связывала большая дружба.

В 1960-м – фильм «Певец Иван Семенович Козловский» режиссера И.В. Венжера, рассказавший о выступлениях певца в Клинском Домемузее П.И. Чайковского.

На телевидении в 1979 году был снят фильм о выступлении в Большом зале консерватории Козловского с хором мальчиков Московского хорового училища. Выступление записывалось на грампластинку фирмой «Мелодия».

В 1981 году – два музыкальных фильма-концерта «И.С. Козловский. Съемки разных лет», «И то же в вас очарованье» (режиссер Ю. Сааков. Объединение «Экран»).

Позднее немецкая компания «Парс медиа» выпустила цикл документальных фильмов «Двенадцать лучших теноров ХХ столетия». Один из них о И.С. Козловском, снят в России, показан в Германии на ТВ.

Певец много сделал для родного села Марьяновки: на свои средства построил музыкальную школу и культурный центр, который носит его имя. В 1969 году организовал детский хор и духовой оркестр. Не раз выступал с этим хором на родине и в Москве – в Большом театре и в Большом зале консерватории, записал их совместные выступления.

В хате, где родился певец, открыт музей.

Козловский был в курсе всех событий, происходящих в стране, принимал в них деятельное участие. Он интересовался всем до последнего дня.

Иван Семенович умер 21 декабря 1993 года, похоронен на Новодевичьем кладбище. 27 мая 1998 года на его могиле был открыт памятник работы скульптора Ю. Орехова.

В 2005 году на доме № 7 по Брюсову переулку, где певец жил с 1936-го по 1993 год, открыта памятная доска.

Московская школа № 9 носит имя И.С. Козловского, где теперь есть и школьный музей певца.

Иван Семенович Козловский не только вошел в историю музыкального театра своего времени, но, как предвидели его современники, «и для будущих поколений он останется живым и неповторимым явлением».

Л.Р.

Кривченя Алексей Филиппович
бас
1910–1974

«А.Ф. Кривченя – выдающееся и поучительное явление в искусстве современного оперного театра, потому что его творчество наиболее органично сплавляло оперный комплекс: музыка – театр», – писал о певце режиссер Б.А. Покровский.

Кривченя родился 30 июля (12 августа) 1910 года в Одессе в семье железнодорожника. Семья очень нуждалась, и, окончив школу, Алексей пошел работать. Не имея никакой специальности, он работал грузчиком в порту, кузнецом, кочегаром, позднее на канатном заводе.

В 30-е годы впервые вышел на сцену в ансамбле «Синяя блуза», где пел популярные песни. Особенно на него обратили внимание после исполнения партии Карася из оперы «Запорожец за Дунаем» С.С. Гулак-Артемовского, и рабочее руководство направило талантливого юношу в Одесскую консерваторию.

Он учился и одновременно продолжал работать молотобойцем.

Педагогом Кривчени был В.А. Селявин, выпускник Петербургской консерватории, исполнитель ведущих партий для лирико-драматического тенора, чье исполнительское мастерство ценили Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов и другие…

Как педагог он имел звание профессора, и Кривченя стал лучшим его учеником.

Иван Хованский. «Хованщина»

В 1938 году Алексей окончил консерваторию и дебютировал в Луганске в опере «Дубровский» Э.Ф. Направника в партии Верейского. В 1939–1944 годах он солист театра в Днепропетровске, исполнил много партий, среди них – Томский в «Пиковой даме» и Кочубей в «Мазепе» П.И. Чайковского, Свенгали в «Трильби» А.И.Юрасовского, Кардинал в «Дочери кардинала» Ф. Галеви.

В 1941–1944 годах Кривченя также работал в Красноярске. Как и большинство актеров, в военное время он принимал участие в концертах, с которыми выезжали фронтовые бригады, случалось работать во время бомбежки и обстрелов.

В 1945 году певец был приглашен в созданный в Новосибирске театр оперы и балета. День Победы театр встречал созвучной событию оперой М.И. Глинки «Иван Сусанин», в заглавной партии выступил Кривченя. Музыковед В. Городинский писал: «Можно только поздравить Новосибирский театр с таким Сусаниным. Не боясь преувеличений, мы утверждаем, что А.Ф. Кривченя принадлежит к числу самых лучших исполнителей этой партии на советской оперной сцене.

Этот блестяще одаренный артист создал гармонически целостный образ, одинаково удачный как в музыкально-вокальном, так и сценическом отношениях. Мощная фигура, прекрасный, сильный и в то же время мягкий, звенящий металлом голос, выразительная мимика, благородная скупость жеста – природа богато одарила этого артиста, и он разумно пользуется этим драгоценным даром. Гениальную арию Сусанина «Чуют правду», составляющую кульминационный пункт этой партии, А.Ф. Кривченя поет так хорошо, как только можно этого пожелать. Уже начальная фраза арии прозвучала так, что зрительный зал положительно обратился в слух и внимание. Тончайшая музыкальность артиста позволяет ему свободно располагать материалом партии, не обращаясь поминутно к дирижерской палочке – увы! – служащей чем-то вроде магнита для многих и многих оперных певцов.

Также хорош Сусанин – Кривченя в сцене в избе. В дуэте с Ваней и затем в квартете (Антонида, Ваня, Собинин и Сусанин) голос Кривчени звучит прекрасно. Но, конечно, и сам артист обязан помнить, что его блестящий творческий успех, составляющий, как нам думается, важный этап в его жизни, принадлежит не одному ему. Это успех также и Новосибирского театра».

В репертуаре певца были также партии Гремина в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Мельника в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Кончака в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Собакина в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Рамфиса в «Аиде» Дж. Верди и другие. За пять лет работы в этом театре Кривченя стал ведущим басом.

В июне 1949 года дирекция Большого театра дала певцу дебют в партии Мельника, и в новом сезоне он стал солистом труппы.

О том, как складывался репертуар певца, вспоминал И.И. Петров: «…пел Сусанина, Мельника, Мефистофеля, Бориса Годунова. Но, на мой взгляд, у артиста был голос, предназначенный для характерных ролей. Алексей Филиппович попробовал исполнить эти партии в Москве, но не произвел в них должного впечатления и сам это почувствовал. Зато когда он выступил в «Хованщине» в партии Ивана Хованского, то всех поразил. Сильный голос, среднего роста плотная фигура, артистизм – все способствовало созданию живого запоминающегося образа. Хованский – Кривченя стал украшением спектакля.

Яркими достижениями артиста явились и роли Варлаама и Фарлафа. Невозможно было без улыбки наблюдать его в сцене с Наиной. А каким многогранным характером наделял он Кончака в «Князе Игоре»! Перед слушателями вставал человек сильный, хитрый, умеющий говорить и властно, и вкрадчиво. Но, как мне кажется, одна из самых удачных ролей Алексея Филипповича – Черевик в опере Мусоргского «Сорочинская ярмарка». Наблюдая за его игрой, мы всегда весело смеялись. Замечательный был Черевик!»

Партия Ивана Хованского стала коронной в репертуаре певца. О ней писали особенно много, и невозможно ограничиться одним отзывом. Из рецензии в газете «Правда»: «Настоящим творческим зрелым певцом-актером проявил себя в «Хованщине» А. Кривченя. Он создал живой, колоритный образ Хованского, свободный от традиционных штампов, он верно передал ограниченный характер стрелецкого «батьки» – олицетворение боярской спеси и тупого чванства».

Из книги музыковеда Е.А. Грошевой «Большой театр Союза ССР»: «Вот и на премьере мы встречаем в основном давно знакомые имена. Исключением, пожалуй, явился А. Кривченя, только вступивший в труппу Большого театра. Высокоодаренный характерный актер, Кривченя создал незабываемый образ Ивана Хованского. Могучего сложения, тучный, с характером властным, кичливым и вместе с тем туповатым, Хованский – Кривченя торжественно и самодовольно выезжал на коне из Спасских ворот Кремля под славление стрельцов, видимо, чрезвычайно льстившее его тщеславию. С неповторимой выразительностью его Хованский произносил свое присловие «спаси бог» каждый раз с интонацией, свойственной его настроению в данный момент. А какая спесь и торжество честолюбия сменяли мрачное настроение стрелецкого «батьки», когда, поддавшись на коварные измышления Шакловитого, Хованский собирался на совет к царевне Софье. В этой роли хорош был и В. Лубенцов, но Кривченя внес много новых характерных красок в образ защитника боярской старины».

Яркие впечатления от этого образа Кривчени остались и у участников спектакля. К.И. Басков вспоминал: «Из замечательных певцов старшего поколения, с кем меня свела артистическая стезя, незабываемое впечатление производил Алексей Филиппович Кривченя. Это был артист такой могучей внутренней силы, что оторвать свое внимание от него хоть на секунду было невозможно.

В «Хованщине» Кривченя пел Ивана Хованского. Когда он выходил в первой картине и обращался к народу на сцене со словами «Дети, дети мои!», это была такая гамма вокально-психологических красок, что мы, стрелецкие начальники, стоявшие рядом, просто застывали. Все другие исполнители этой роли не могли даже отдаленно приблизиться к его уровню.

При этом Кривченя как будто и не старался особенно, то есть никакого старания вообще не было заметно. И рот не открывал широко, и мимикой заметно не пользовался, вернее, мимика у него была изумительная, но настолько все шло от музыки, что поведение артиста казалась естественным. Даже звук был у него будто внутри, он не стремился как-то выдвинуть, подать голос вперед… И при этом мощная теплая звуковая волна наполняла огромный зал Большого театра».

Режиссер Г.П. Ансимов в своей книге «Режиссер в музыкальном театре» уже позднее тоже писал о сохранившихся впечатлениях: «Алексей Филиппович Кривченя – удивительная, редкая в оперном театре индивидуальность. Актер-самородок. Впервые я увидел его в роли Ивана Хованского в опере «Хованщина». В сложнейшей партитуре Мусоргского князь Хованский – одна из самых трудных ролей. В исполнении А. Кривчени это было выдающееся явление – законченный образ. Крупный, будто вырубленный топором, хмурый, с тяжелыми руками, с тяжелой походкой и, кажется, с такими же тяжелыми мыслями, вечно что-то ворчащий про себя князь… Самой замечательной чертой этой работы явилось редкое умение Кривчени – а им не всегда владеют оперные артисты – нести мысль с первого появления на сцене и до ухода, вне зависимости от того, поет персонаж или молчит. Молчание Кривчени – умное, насыщенное мыслью – было таким значительным, что зрители неотрывно следили за актером.

Когда Хованский – Кривченя приходил на «спор князей», он приносил столько боли, смятения, растерянности, что, несмотря на его кичливые заявления, мы не верили его словам, понимали, что это только… слова, а на самом деле князь думает совсем иное. Великое искусство петь не слова, а мысль, петь то, что думаешь, а не то, что говоришь, – в этом искусстве Кривченя был огромным мастером».

А режиссер Б.А. Покровский буквально одним штрихом дал почувствовать его образ, и становилось понятно, почему опера называется «Хованщина».

«Как внезапный прыжок тигра, единый поворот глаз на красивом лице Хованского пригвождал нас к страху, страху за целую Русь, ее историю и судьбу. – «Так, а правленье-то какое?» – «Как какое? Мое, надеюсь». – Становилось жутко»…

Кривченя имел огромный успех в этой партии и во время гастролей Большого театра в Париже.

Хотя имя Кривчени не называют в числе признанных исполнителей партии Бориса Годунова в одноименной опере М.П. Мусоргского на сцене Большого театра, но он ее любил. Мусоргский был его любимым композитором.

Отзывы в прессе были спорными, но почти всеми отмечалась необычность трактовки образа. «Он умеет достигать высокого драматического напряжения, не впадая в преувеличение, которым нередко грешат исполнители партии Бориса Годунова», – писала газета «Известия».

Б.А. Покровский, вспоминая об этом образе Кривчени, подчеркивал: «Но вспомним его Бориса Годунова. Пожалуй, эта роль Кривчени вызвала более всего противоречивых мнений и отзывов. Артисту более всего инкриминировалось отсутствие благородно-царственного звучания, отсутствие поэтому героических черт в роли. Да, тембр голоса – порода образа. Но не задумывались ли вы над тем, что Борис Годунов (именно так названа Мусоргским его опера! Не, например, «Царь Борис» или «Трагедия царя») прежде всего… не царь! Годунов сел на трон не «по праву», он не потомок царской династии, он даже не знатного боярского рода, он – «выскочка», умом и хитростью занявший место на троне, и именно в этом пружина его психологической травмы. Все это я понял, увидев и услышав в этой роли Кривченю. Конечно, могут быть и иные решения образа, и мы с благодарностью их принимаем, но здесь речь идет о своем прочтении творения М. Мусоргского, об актерской свободе от привычек, о самостоятельном творчестве, об актерской индивидуальности».

Успех сопутствовал певцу в партии Годунова на сценах других городов, а также за рубежом. Болгарская газета «Вечерни новвены» отмечала: «Кривченя создает монументальный образ русского царя, весь как будто бы вычеканенный из гранита в сильных крупных формах. И стенания больной совести, и любовь отца, и гнев властелина, и молитвы умирающего в исполнении Кривчени звучат страшной внутренней силой. В сценической жизни Кривченя владеет незабываемой художественной простотой…»

Черевик. «Сорочинская ярмарка»

Кривченя с успехом исполнял партии разного характера: драматические, трагические, гротесковые, юмористические. К числу последних принадлежит партия Черевика в опере «Сорочинская ярмарка» М.П. Мусоргского, а воплощенный артистом образ – к числу самых совершенных созданий на оперной сцене.

В журнале «Советская музыка» (1952) читаем: «Разбор спектакля следует начать с исполнения А. Кривченей партии Черевика. Это выдающаяся удача артиста. Добродушный и ленивый, покорный привычным вожжам своей супруги Хиври, не слишком далекий, но вовсе не глупый и «с хитрецой», любитель выпить и побалагурить с приятелями – вот образ, мастерски воссозданный Кривченей. Артист ведет свою роль мягко, без нажима, с неподражаемым комизмом, правдиво и убедительно, нигде не выпадая из образа.

Вот Черевик встречается со своей благоверной. Как выразительно, каким «стоном души» звучат слова Черевика: «Придется отказать доброму человеку ни за что, ни про что. Господи, боже мой, за что такая напасть на нас, грешных! И так много всякой дряни на свете, а ты еще и жинок наплодил!»

В сцене с Хиврей во втором акте, сыгранной с блестящим мастерством, Кривченя заставляет забывать об условностях оперной сцены – так велики сила убеждения и естественность, с которыми артист исполняет свою партию. Но в то же время слушатель ощущает себя в опере, ибо Кривченя не только талантливо играет, но и отлично поет. В этом единстве вокально-сценического образа, в органическом соединении артистического и вокального мастерства – секрет успеха Кривчени. В одном все же нужно упрекнуть Кривченю – во втором действии он несколько злоупотребляет натуралистическими деталями.

Достойным партнером Кривчени оказался артист И. Петров, исполняющий роль кума Цибули. Замечательный ансамбль образуют Кривченя и Петров в знаменитом дуэте Черевика и кума в первом действии. Выразительно, со сдержанным юмором проводит Петров сцену рассказа о красной свитке (во втором акте) и сцену со связанным Черевиком (в третьем акте)».

Партий из зарубежного репертуара у Кривчени было две: Мефистофель и Дон Базилио.

Образ Базилио в опере «Севильский цирюльник» Дж. Россини отличался от сценических созданий других исполнителей, которые следовали, по традиции, за Ф.И. Шаляпиным.