Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Лемешев Сергей Яковлевич
тенор
1902–1977

Отечество наше испокон веков славилось исключительными певцами-личностями. Одно только присутствие таких артистов на сцене оказывало на зрителей действие магическое. Выход Лемешева – Ленского в первой картине «Евгения Онегина», неизменно сопровождавшийся бурной, восторженной реакцией зала, приостанавливал спектакль. Даже самые равнодушные к пению люди, узнав по радио голос певца, замирали у радиоприемника… Чистый, свободный, вдохновенный, полный задушевности и русской широты, его голос никогда не спутать ни с чьим другим.

Герцог Мантуанский. «Риголетто»

Когда-то у подъезда под окном дома на Тверской, где жил артист, днем и ночью несла свою бессменную вахту целая армия поклонниц-«лемешисток». Разорванный на клочки толпой обожательниц плащ того, кому они так неистово и безрассудно поклонялись, снежные слепки его следов, последние сбережения, пожертвованные старушкой-почитательницей на строительство теплохода «Сергей Лемешев» – все это не досужие выдумки, а самая настоящая быль. Слава Лемешева была всенародна, а любовь к нему безгранична.

А начинал он, родившийся 10 июля 1902 года в тверской деревне Старое Князево, в простой крестьянской семье, как ранее большинство русских певцов, – с народных песен, не расставаясь с ними потом никогда – ни в годы учебы в Московской консерватории, ни на концертной эстраде. Долго не знал он точной даты своего рождения – тогда отмечали День Ангела. Повзрослев, все же поинтересовался, когда появился на свет. «Ты родился, а через два дня в аккурат был Петров день», – ответила мама, Акулина Сергеевна. Вспоминая деревенское детство, Сергей Яковлевич часто повторял, как талантливо, с большой душой пел народные песни его отец. Рассказывал и об удивительном певце-самоучке, которого однажды услышал на деревенской свадьбе: «Пение его, наполненное светлой лирической грустью, вызвало трепетное волнение и желание петь самому». Хорошо пели и сестры отца: у одной было сильное, звонкое сопрано, а самая младшая – «тетка Аниса обладала голосом, чудесным по нежности и красоте тембра».

В биографических записках Сергей Яковлевич так объяснял истоки своей любви к музыке: «Небольшая деревушка Старое Князево в Тверской губернии, где я родился и провел свои юные годы, очевидно, ничем не отличается от сотен тысяч других деревень и поселков. Но и сейчас я помню каждый князевский дом, крыльцо и палисадник, неширокие улицы и поросшие бурьяном тихие переулки; помню свои и чужие огороды, приземистое здание школы и ветряную мельницу, осенявшую все вокруг мирным полузабытым уютом замерших в неподвижности деревянных крыльев.

Многие музыкальные деятели, певцы начинают рассказ о себе так: родился я в музыкальной семье, моя бабушка играла на рояле, отец и дядя пели, и так далее в этом роде. О себе я этого сказать не могу. Моя бабушка даже не знала, что такое рояль. Но зато я могу поведать нечто более значительное: я родился в музыкальной деревне. В годы моего детства, еще до революции, деревня отличалась от города… тем, что она пела. Народные песни звучали всюду – в избах и на улице, в поле, и пели их мои земляки выразительно, проникновенно, задушевно, а случалось – и очень весело. Крестьяне относились к песне серьезно, любили ее… Вот, пожалуй, с тех детских лет я и полюбил русскую песню. Я тогда уже знал множество песен, которые пели взрослые, и сам украдкой напевал их, когда меня никто не слышал – дома, если оставался один, в поле, в лесу… У меня были свои любимые песни, и все почему-то грустные. Чаще других я пел песню на слова Кольцова (как я потом выяснил) «Соловьем залетным юность пролетела, волной в непогоду радость прошумела». В этой песне меня волновала так трагически сложившаяся судьба ее героя. И заканчивал я песню, заливаясь горючими слезами. А было мне тогда всего десять-одиннадцать лет».

Отец Лемешева умер рано – мальчику не исполнилось еще и десяти, но он был уже помощником в доме. Рыбачил, ездил в ночное, ходил по грибы – часть сушил для дома, а другую продавал закупщикам. Еще при отце пошел в сельскую церковно-приходскую школу. Учительница выделяла парнишку среди других ребят за то, что он хорошо читал и был довольно смышлен. В 1914 году окончив четырехклассное обучение, стал учеником сапожника. А шестнадцати лет, когда в соседней деревне учителями сельских школ был организован драматический кружок, попробовал себя на сцене – в спектаклях по пьесам А.Н. Островского «Бедность не порок» и «Сокровище», а после представления пел народные песни под гармошку. «Имел большой успех и думал, что я уже артист, – напишет Сергей Яковлевич в своих воспоминаниях. – Тогда же я услыхал, что в Москве есть Большой театр. Мне рассказали, что он такой огромный, что вмещает около двух тысяч человек. А на одной лишь сцене могут свободно уместиться четыре наших деревенских школы… Досконально же я узнал о Большом театре от людей, которым я обязан тем, кем стал».

Это была семья Квашниных, приехавшая из Москвы. Услышав Сережу, Евгения Николаевна Квашнина, в прошлом певица, выпускница Саратовской консерватории, начала заниматься с мальчиком – разучивала с ним романсы П.И. Чайковского; вскоре он знал уже арию Ленского из «Евгения Онегина», романс Надира из оперы «Искатели жемчуга» Ж.Бизе. А морозной зимой 1919 года пешком отправился из деревни в Тверь «искать свое счастье». Там, в городском клубе, состоялось его первое публичное выступление. Успех был большой, и все в один голос советовали Сергею ехать в Москву учиться пению. Но другая страсть с детских лет – к лошадям – привела его в Тверскую кавалерийскую школу. Там Лемешев считался одним из лучших учеников. Но его выступления в клубе на концертах самодеятельного кружка не могли остаться незамеченными: в 1921 году командование направило курсанта Лемешева на учебу в консерваторию. В Твери в городском театре он впервые услышал корифеев Большого театра – Л.В. Собинова, А.В. Нежданову, С.И. Мигая.

«Когда он начал петь, я весь превратился в слух в ожидании встречи с каким-то необыкновенным по красоте голосом, – позже описывал Сергей Яковлевич свое первое впечатление от искусства Собинова. – Но то, что я услышал, превзошло все мои представления… Я даже не мог подумать, что в природе может быть человеческий голос такой красоты и обаяния. Собинов в ту пору был еще в очень хорошей творческой форме и совершенно легко пел такие труднейшие вещи, как романс Вертера, рассказ Лоэнгрина, арию Вильгельма из оперы «Миньон» Тома, ну, и конечно, своего неповторимого Ленского. Сидя где-то в последних рядах партера, одетый в военную форму курсанта кавшколы, мог ли я подумать, что через каких-то десять лет стану солистом Большого театра, познакомлюсь с Собиновым, буду с ним говорить, получать драгоценные советы и полюблю его как человека не меньше, чем певца». Вскоре студентом консерватории Лемешев впервые войдет под своды Большого театра, где услышит Ленского – Собинова в незабываемом спектакле.

Но сначала были раннее осеннее утро, московский перрон, приемные экзамены, волнение, достигшее предела и ошибка в каватине Князя в «Русалке» А.С. Даргомыжского, когда комиссия остановила и предложила повторить… Сергея Лемешева взял в свой класс профессор Н.Г. Райский, известный вокальный педагог, друг С.И. Танеева. Учиться было непривычно, нелегко давались теоретические предметы, но «безумное желание стать оперным артистом» помогало преодолевать все трудности. Началось и настоящее сближение с большим искусством, оперными спектаклями. Студентам вокальных факультетов в то время предоставлялась возможность бесплатно посещать Большой театр. С юными Н. Ханаевым и С. Красовским, впоследствии коллегами по сцене Большого, Лемешев не пропускал ни одной такой возможности – их хорошо знали все билетеры на галерке. А в 1922 году незабываемым впечатлением остались на всю жизнь последние концерты Ф.И. Шаляпина в Москве – артист давал их перед отъездом за границу. Тогда же, «прошмыгнув на галерку» Большого театра, он попал на «Русалку» А.С. Даргомыжского с Мельником – Шаляпиным.

«Должен сознаться, что пушкинской «Русалки» я тогда еще не читал, и, может быть, это было к лучшему, – опишет позже Сергей Яковлевич всю непосредственность своего юношеского восприятия шаляпинского образа. – Я стоял на галерке и с нетерпением ждал, когда окончится увертюра. Наконец раскрылся занавес, и я увидел Мельника. И меня поначалу постигло страшное разочарование, потому что Мельник – Шаляпин как две капли воды был похожим на моего дедушку, когда тот возвращался с мельницы. Такие же движения, такие же волосы, подстриженные «под горшок», такая же походка и пятна мучные на рукаве, на плече, даже, кажется, и на лице. Ну, словом, мой дед и никакого артиста. Я не мог еще тогда понять и оценить великую силу жизненной правды на сцене. И все-таки не одну слезу я смахнул с глаз еще в первом действии».

После второго курса Лемешев выдержал конкурс в Оперу С.И. Зимина. Правда, эта радость оказалась мимолетной. «В памятный день дебюта я пел молодого Фауста, – рассказывал впоследствии артист. – Вдруг в уборную вбегает взволнованный режиссер: «Клейте себе бороду. Скорее бороду! Бороду!!!» Оказывается. артист, исполнявший роль старика Фауста, в театр не пришел, и я должен был петь и за него, и за себя. Отказаться у меня не хватило духу. Мне думалось, что старика надо петь непременно очень громко. После первых же сцен я сфорсировал голос, окончательно выдохся». После этого злополучного вечера с Оперой Зимина пришлось расстаться. А по окончании консерватории, где дипломной работой была партия Водемона в «Иоланте» Чайковского, в начале 1925 года Лемешев, выдержав конкурс, был принят в Оперную студию К.С. Станиславского. Там под непосредственным руководством Константина Сергеевича он станет работать над партией Ленского, которая пройдет через всю его сценическую жизнь. «Все, заложенное Станиславским, так прочно поселилось во мне, – говорил артист, – что я не мог петь, не думая о чувствах моего героя, о психологическом оправдании его поступков, не представляя себе его характера, взаимоотношения с другими героями оперы. В Студии я узнал, что такое сценическая культура, в чем заключается профессионализм актера, распознал разницу между сценической рутиной, «представленчеством» и истинным творчеством, почувствовал вкус к слову, к верной декламации. Многое из того, что раньше я ощущал, что мне иногда давалось постигать интуитивно, почти бессознательно, теперь открылось для меня как закономерность реалистической природы исполнительского искусства, высокой художественной правды».

Граф Альмавива. «Севильский цирюльник»

Эта система работы над образом помогала артисту всю его дальнейшую сценическую жизнь. Уйдя из Студии в 1926 году, навсегда сохранив благодарность к своему Учителю, – неудержимо тянула сцена, жгучее желание петь в оперном театре, – Лемешев решил попытать счастья на пробе в Большой театр. Выдержав конкурс (пел арию Рудольфа из «Богемы» Дж. Пуччини), он был зачислен в труппу, но неожиданно принял приглашение Свердловского оперного театра, решив начать свой артистический путь там. «Через пять лет, – объяснял тогда свой шаг певец, – я вернусь, уже приобретя некоторый опыт и репертуар, и стану солистом Большого театра».

С первых же спектаклей в Свердловске (а за сезон он выступает в двенадцати ответственных партиях, в их числе – Берендей в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Фауст в «Фаусте» Ш. Гуно, Ленский в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Альфред в «Травиате» Дж. Верди, Граф Альмавива в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини), затем в Русской опере при Восточно-Китайской железной дороге в Харбине (1927–1929) – тогда столице Маньчжурии, а следом в Тбилиси (1929– 1931) уникальному певцу сопутствовал головокружительный успех. На этих сценах молодой Лемешев встретился со многими оперными знаменитостями, приезжавшими на гастроли. Его партнерами по спектаклям были А.С. Пирогов, Г.В. Жуковская, М.П. Максакова, Е.А. Степанова, Д.Д. Головин, В.Р. Сливинский, Н.К. Печковский… Тогда же судьба свела его с такими дирижерами, как А.Ш. Мелик-Пашаев, дружбу с которым артист пронесет через всю жизнь, А.М. Пазовский, А.В. Павлов-Арбенин… Александр Степанович Пирогов, услышав Лемешева в Тбилиси, настоятельно советовал ему заявить о себе в Большом театре. В Тбилисской опере тогда работал режиссер В.А. Лосский, в чьей постановке шла «Снегурочка» в Большом театре, и Лемешев попросил его подготовить с ним партию Берендея для своего дебюта в Москве.

В феврале 1931 года сбудется заветная мечта артиста – в «любимой и счастливой» для него партии Берендея будущий кумир миллионов впервые выйдет на боготворимую им сцену. А через пять дней споет уже Джеральда в опере Л. Делиба «Лакме» с Валерией Барсовой в заглавной партии. Насыщенная работа в Большом начнется со следующего сезона, когда 7 сентября в спектакле «Евгений Онегин» перед зрителями Большого предстанет его незабываемый Ленский, а следом обольстительный Герцог Мантуанский в вердиевском «Риголетто». Встретив за кулисами своего кумира Леонида Витальевича Собинова, поздоровавшись, Лемешев представится. «Ах, Лемешев! – ласково отзовется Собинов. – Так это вас я слушал по радио третьего дня в Ленском? Включил приемник и услышал ариозо. Удивился, что незнакомый кто-то поет, но хорошо…» Дальше Лемешева ждали премьеры. Но если Альмавива в «Севильском цирюльнике» или Рудольф в «Богеме» уже были в его творческом багаже, то Звездочета в опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова, которую ставили дирижер Н.С. Голованов и режиссер Н.В. Смолич и где царя Додона пел Александр Пирогов, надо было готовить «с нуля». «Началась интереснейшая работа, – будет вспоминать о подготовке спектакля Сергей Яковлевич. – Мы уже все привыкли к волшебному, яркому, красочному звучанию музыки Римского-Корсакова. Но «Золотой петушок» открыл нам что-то новое, еще более прекрасное, оригинальное. Н.С. Голованов так же, как и мы, влюбился в партитуру этой оперы. Дирижер являл собой художественную личность огромного масштаба. Он очень любил оперное искусство, любил певцов и работал с нами много, вдохновенно… Наши спевки с участием дирижера проходили так оживленно и весело, что мы были уверены в успехе у зрителя». Однако потом Лемешев не очень-то жаловал этот спектакль за некоторые «реформаторские» режиссерские находки, хотя и считал Смолича «в значительной мере олицетворением преемственности высоких реалистических традиций национального искусства».

А вот встреча с Рудольфом в заново поставленной Л.В. Баратовым на сцене филиала Большого «Богеме» Дж. Пуччини в 1932 году, которого Лемешев с большим увлечением пел еще в Тбилиси, принесла певцу радость. Так незадолго до этого было и с Графом Альмавивой в имевшем огромный успех «Севильском цирюльнике» в постановке того же режиссера с блестящим составом: Розиной – Валерией Барсовой, Фигаро – Дмитрием Головиным, Доном Базилио – Александром Пироговым. Леонид Васильевич Баратов, по словам артиста, сыграл значительную роль в его становлении на сцене Большого театра, где он стал чувствовать себя свободно, «мог уже значительно масштабнее творчески мыслить и самостоятельно совершенствоваться».

Из беседы с С.Я. Лемешевым: «Судьба распорядилась моим голосом сама. Назначение лирического тенора – петь любовь. Поэтому никакие злодеи в мой репертуар не попали. Все мои оперные герои обязательно любили – и Ленский, и Альфред, и Альмавива, и Дубровский… И даже Берендей в «Снегурочке» – он весь наполнен любовью к природе, солнцу. Все лирические романсы тоже пронизаны этим чувством. Другое дело, как я пел любовь. Мне хотелось, чтобы ее не только видели глазами, но и чувствовали сердцем».

Вот какое ошеломляющее воздействие производил Альфред Лемешева на очарованного его искусством писателя Юрия Нагибина: «Я не знаю, читал ли Лемешев Марселя Пруста, вряд ли, – он слишком предан был русской классике, но его Альфред напоминает мне изящных прустовских героев…

Альфред первого действия – это юный парижский денди, старающийся казаться более искушенным, чем это есть на самом деле, даже несколько пресыщенным своим далеко не столь уж значительным опытом в «науке страсти нежной». В нравственном отношении это не герцог Мантуанский, но ему очень бы хотелось так выглядеть в глазах окружающих. Нежданно вместо очередной интрижки его охватывает настоящее глубокое чувство, и не к чистой девушке, а к профессионалке любви. И та отвечает ему взаимностью. Любовь перерождает многоопытную душу Виолетты, смывает с Альфреда налет парижского лоска, возвращает к себе, подлинному, доверчивому, милому провансальскому юноше, но уже осознавшему ответственность за чужую судьбу. Задумчивая ария второго действия, исполненная нежности, благодарности любимой женщине и пробуждающейся молодой силы, способной отстоять любимую в жестоком и жадном мире, была так интонационно богата у Лемешева, что я никогда не замечал ее нищих слов. Остальные тенора в меру отпущенного им таланта лишь информировали слушателей о якобы свершившейся в них перемене, озабоченные одним: довести до нужной «кондиции» каждую ноту. Я слушал «Травиату» не счесть сколько раз и всякий раз поражался слиянности Лемешева с образом».

Не одно поколение соотечественников воспринимало пушкинского Ленского именно таким, каким его создал на оперной сцене Сергей Лемешев. Его герой неизменно вызывал сострадание зала, многие во время сцены дуэли плакали. Это были слезы не сентиментально настроенных зрителей, а потрясение от образа, трагической судьбы человека красивой души, которая так волновала со сцены. В записной книжке артиста была такая ироническая запись-предостережение: «Боже, сохрани меня от слащавости». Он всегда «боялся сладенькой сентиментальности, которая считается почему-то необходимой «принадлежностью» лирических теноров». Сергей Яковлевич постоянно восторгался «Евгением Онегиным», преклонялся перед гением Пушкина и Чайковского, воспринимая партию Ленского как самую большую радость своего творчества. Легендарным и неповторимым, вслед за Собиновым (его портрет бессменно висел дома над роялем певца), запомнит оперный театр Ленского – Лемешева, который содействовал огромной популярности оперы прежде всего среди простых людей.

Артист и его герой настолько сливались воедино, что это поражало не только зрителей, но и всех его коллег по сцене, и дирижеров, ведущих спектакль. «…«Онегин». Окончился ларинский бал. Кульминация спектакля. Громадный успех. Бесконечные вызовы. Но вы на лице Лемешева не увидите ни улыбки, ни приветливого взгляда в зал, – наблюдая за любимым певцом-артистом от спектакля к спектаклю, рисовал его творческий облик дирижер Большого театра Борис Хайкин. – Он не отпустит ни одного колка своих предельно напряженных нервов. Только что он спел: «Ах, Ольга, Ольга, прощай навек!» Через несколько минут он будет петь: «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?» И хотя несколько минут передышки, для Лемешева жизнь Ленского продолжается. Тут нет никакой игры, это – подлинное артистическое чувство».

«Никогда не забуду его Ленского, – признавался дирижер Владимир Федосеев, которого связывали годы общения с великим артистом. – Клавир оперы, постоянно бывший на его рояле, испещрен детальнейшими пометками, выражающими все – от вокального решения, мельчайшего движения к музыкальному образу до штрихов сценического рисунка. А его Вертер? Сколько разнонациональных теноров переслушал я, со сколькими только не работал! Самый точный Вертер, самый французский Вертер, самый всеобщий Вертер – был русский Лемешев. И пел он его не голосом, а сердцем, интуицией гениального художника. Впрочем, так он пел все – как жаворонок над всемирным полем!»

Но Лемешев не брался за все подряд, что подходило его голосу. Была, к примеру, одна крупная партия для лирического тенора, от которой на оперной сцене он отказался, – Князь в «Русалке» А.С. Даргомыжского (известна в исполнении С.Я. Лемешева только концертная запись каватины Князя «Невольно к этим грустным берегам»). «У Даргомыжского это вроде бы положительный образ, но я к нему охладел – так или иначе, а Князь предал возлюбленную, – объяснял Сергей Яковлевич. – В понимании образа я шел от Пушкина. Не считаться с пушкинской «Русалкой» я не мог».

Ленский. «Евгений Онегин»

Однако другой пушкинский образ – Дубровский захватил певца со всей силой творческого волнения, став после Ленского его самым дорогим и любимым оперным героем. «Работая над партией Владимира, я ориентировался на литературный образ повести, стремился к полноте его отображения», – говорил Лемешев. «Мужественное благородство» – так определил сам певец главное в характере своего Дубровского.

А вот какое впечатление произвел Фауст в исполнении Лемешева на совсем молодого Ивана Петрова, тогда студента Театрально-музыкального училища имени А.К. Глазунова: «…Полилась чарующая музыка Ш. Гуно. И вот передо мною Фауст – Лемешев. Уже в первых двух картинах он завоевал все симпатии публики, хотя в спектакле с огромным успехом выступали такие мастера, как А. Пирогов, Г. Жуковская, И. Бурлак. Светлых тонов костюм с развевающимся плащом, светлое трико, шпага, небольшая в виде венца шляпа с перьями подчеркивали стройную юношескую фигуру Фауста. Внешний облик был чрезвычайно привлекателен. Голос певца лился звонко, красиво, свободно.

В сцене в саду – самый ответственный момент для певца – должна прозвучать знаменитая каватина Фауста, где исполнитель обязан показать высший класс вокального искусства. Лемешев поет каватину. Поет нежно, любовно, страстно. Но любители пения ждут: как же певец возьмет верхнее до в конце каватины. И эта нота прозвучала свободно и красиво, вызвав гром аплодисментов…»

Между тем сам Лемешев, как большой художник, постоянно выискивал в себе недостатки, независимо от того, как принимали его неизменно очарованные зрители. «Слава или окрыляет или ошеломляет», – любил повторять он, хорошо зная, что раннюю славу может выдержать не всякий талант.

Из беседы с С.Я. Лемешевым: «Иногда я чувствовал, что пою неудачно, что голос мне не подчиняется, а публика ничего не замечает и устраивает иной раз еще более бурные овации, чем тогда, когда я был в «ударе»… Нас, студийцев, Станиславский учил смотреть на себя из зрительного зала, находясь при этом на сцене. Я обычно мысленно переносился куда-то в самый последний ряд и наблюдал себя оттуда. Никогда не забуду, как я спел Герцога в «Риголетто» в 1938 году. Я придумывал самые невероятные вокальные трудности, и все выходило без сучка и задоринки. У меня была привычка приходить после спектакля домой и выискивать недостатки, с тем чтобы в следующий раз их не повторять. В этот вечер я понял, что мне просто нечего у себя критиковать, понял, что это мой «потолок» и что я больше никогда так не спою Герцога, как сегодня. А между тем в театре ничего не случилось. Как обычно, опустился занавес. Зрители разошлись, не почувствовав, что лучше спеть я уже не сумею. И я заплакал от горя…»

В 1930-е годы в репертуар артиста входили и такие партии, как Индийский гость («Садко» Н.А. Римского-Корсакова), Владимир Игоревич («Князь Игорь» А.П. Бородина), Билли Бегот («Трильби» А.И. Юрасовского), Филиппетто («Четыре деспота» Э. Вольфа-Феррари).

В 1940 году на экраны вышел фильм режиссера А.В. Ивановского «Музыкальная история», ставший в нашей стране одной из любимейших музыкальных кинолент. Всенародный успех этой картины в первую очередь был обязан участию в ней Лемешева – тогда уже купающегося в лучах славы, но еще заслуженного артиста РСФСР (с 1937 г.), его волшебному голосу и неповторимому обаянию. К тому же, по своему сюжету «Музыкальная история» напоминала судьбу самого кумира публики. В марте 1941-го за большие достижения в области театрально-вокального искусства и киноискусства певец был удостоен Государственной премии СССР.

А 22 июня 1941 года в филиале Большого театра Сергей Лемешев пел своего вдохновенного Ромео в премьере оперы Ш. Гуно «Ромео и Джульетта» вместе с Валерией Барсовой – Джульеттой.

В начале войны Лемешев остался в Москве, не поехав с труппой в эвакуацию. Выступал на мобилизационных пунктах, в госпиталях, в воинских частях. Возглавил оперную труппу, когда 19 ноября 1941 года большим концертом филиал Большого театра возобновил свою работу. Концерт, в котором С.Я. Лемешев участвовал вместе с Н.А. Обуховой, Е.К. Катульской, И.П. Бурлаком, Е.А. Степановой, Н.С. Ханаевым, также оставшимися в столице, из-за воздушных тревог прерывался трижды. «Об атмосфере зрительного зала в ноябре – декабре 1941 года я и сейчас не могу вспоминать без волнения, – писал позже Лемешев. – Репертуар нашего театра в те дни был не очень велик. Мы ставили «Евгения Онегина», «Травиату», «Риголетто», «Севильского цирюльника». Я часто пел Ленского, мою любимую партию, вдохновеннейшее создание любимого композитора. Пел Альмавиву, Герцога, Альфреда. Конечно, спектакли не всегда проходили гладко. Очень часто бал у Лариных или моя дуэль с Онегиным прерывались воздушной тревогой. Во время тревог публика почти вся оставалась в зрительном зале, хотя рядом с театром есть станция метро – прекрасное бомбоубежище. Зрители терпеливо ждали продолжения спектакля. Отбой… И снова гремит оркестр и по сцене плывут в полонезе гости петербургского бала». В военные годы певец снялся в двух киноконцертах. Киноленты эти делались по заявкам, полученным с фронта, и были подарком нашим воинам. Для Сергея Яковлевича это было особенно ценно: «Маленькие треугольники писем с далеких, раскинутых по фронту полевых почт, где под просьбами выступить с ариями Ленского и Герцога значились сотни красноармейских подписей, были мне дороже бурных театральных аплодисментов и восторженных оваций столицы».

Мало кто знает, да и возможно ли в это поверить, что Лемешев, поздней осенью простудившись в войну на вокзале, перенес пневмонию, а потом туберкулез и в самом расцвете – в сорок лет пел с одним легким на искусственном пневмотораксе. Что это, как не подвиг артиста?

После войны Лемешев выходил на сцену Большого влюбленным Ромео, прозорливым Баяном в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, обольстительным Фра-Дьяволо в одноименной опере Д. Обера и совсем уж неожиданным Афанасием Ивановичем в «Сорочинской ярмарке» М.П. Мусоргского. Об удивительной многогранности его дарования так отзывался Евгений Светланов: «Амплуа Лемешева – это прежде всего амплуа лирического тенора, в первую очередь. Но между прочим те, кто видел его в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского, никогда не забудут потрясающий комический образ Поповича, который создал он в этой чудесной и, увы, забытой опере. А блистательный Фра-Дьяволо! Вот уж поистине энциклопедия актерского искусства на весьма скромном музыкальном материале. Певец был очень многогранен. Слушая, например, в его исполнении фрагменты из «Пиковой дамы» (на сцене Лемешев никогда не пел Германа. – Т.М.), я убеждаюсь в том, что он проник глубоко и в образ Германа, хотя это партия драматического тенора. Но кто и где сказал, что Германом должен быть только драматический тенор? Нет. Партия Германа изумительна тем, что в ней масса красок, амплитуда внутренних состояний неисчерпаема…»

Попович. «Сорочинская ярмарка»

Образы Лемешева не переставали поражать его коллег по сцене. «Вокальная партия Баяна – две песни. Но как они звучали у Сергея Яковлевича! – восторгался Иван Петров в своей книге «Четверть века в Большом» (М., 2003). – Голос лился свободно, звонко, на большом дыхании и с необыкновенной теплотой. У певца была предельно ясная и четкая дикция. Ярко донесенное каждое слово, значительность и образность каждой фразы производили большое впечатление. И все это гармонировало с внешностью Баяна – Лемешева. Копна седых волос, спускающихся на плечи старца, седая окладистая борода с усами, сверкающий из-под густых бровей взор живых, умных и добрых глаз придавали облику Баяна необыкновенно притягательную силу и обаяние.

Без улыбки не могу вспомнить Лемешева в партии Графа Альмавивы. В этом спектакле ярко проявился комедийный дар Сергея Яковлевича. Особенно это ощущалось в сцене, когда Граф Альмавива, переодетый в черную длинную сутану, в шляпе с длинными полями, в больших черных очках, с нотной папкой под мышкой приходил от имени заболевшего Дона Базилио, чтобы вместо него дать урок пения Розине. Всю партию Альмавивы и эти оба превращения Лемешев проводил с тонким чувством юмора, нигде не пережимая, не переигрывая.

Большой интерес представляет одна из последних работ Сергея Яковлевича – роль, которую он исполнил в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского. Эта роль совсем не «лемешевская», не его плана. Ведь мы привыкли слышать и видеть певца в амплуа героев-любовников. А тут вдруг ультрахарактерная партия Афанасия Ивановича, поповича. Но в этом, видимо, сказывался неуемный, ищущий, пытливый характер Лемешева-актера. Когда прошла премьера, удивлению моему не было границ. Откуда у нежного, лирического тенора вдруг зазвучали елейность, гнусавость, слащавость? Комедийный дар Лемешева и здесь проявился в полной мере…»

В 1947 году знаменитый певец участвовал во второй своей зарубежной гастрольной поездке – пел любимого Ленского в Берлинской государственной опере. Первый зарубежный успех был связан с концертами в Финляндии в 1937 году, куда С.Я. Лемешев и В.А.Давыдова были приглашены полпредством СССР по поводу 100-летия со дня гибели А.С. Пушкина. Позже будут еще гастроли с группой артистов Большого театра в ГДР (1958 г.), где за 37 дней пребывания состоится 41 концерт. «Вспоминается первое наше выступление перед жителями немецкого города Лаута, где находится комбинат угольной промышленности, – делился в печати впечатлениями от поездки Сергей Яковлевич. – Нашими зрителями были почти исключительно шахтеры».

Звание народного артиста СССР Сергей Яковлевич Лемешев получил в 1950 году. Это был уникальный случай, когда заслуженный артист РСФСР, минуя следующую ступень – народного артиста РСФСР, сразу удостоился самого высокого тогда звания. Но это был Лемешев, чья популярность не знала равных.

В 1950-е Сергей Яковлевич попробовал себя и в режиссуре. Сначала его пригласили поставить вердиевскую «Травиату» в ленинградском Малом театре оперы и балета. И этот спектакль в постановке Лемешева стал одним из самых репертуарных. А в 1957-м он выступил в качестве режиссера-постановщика оперы Ж. Массне «Вертер» на сцене Большого театра. Давно мечтая спеть Вертера, Лемешев, по его словам, «был далек от мысли демонстрировать себя как режиссера». «Никаких новаторских задач я не ставил… – объяснял он свое обращение к этой опере. – Я хотел лишь получить необходимую свободу для себя как для исполнителя». И еще: «Я просто хотел спеть этот спектакль, и спеть так, как мне это виделось». Для Киры Леоновой, исполнительницы роли Шарлотты, партнерши великого артиста, работа над этим спектаклем, день премьеры «Вертера» и сам Сергей Яковлевич в заглавной партии остались одними из самых счастливых событий на всю жизнь. «Будучи прекрасным вокалистом и большим музыкантом, С.Я. Лемешев и свою роль, и всю постановку решал в первую очередь вокальными средствами. Этого он требовал от всех исполнителей и еще в период работы в классах помогал певцам верно определить «зерно» образа и выразить его развитие голосовыми связками, спеть его, – вспоминала певица. – …Сам Сергей Яковлевич, работая над ролью Вертера, являлся примером для всех нас: всегда в форме, подтянутый, внимательный и доброжелательный к партнерам, он приходил на репетицию готовым. Казалось, что роль ему дается легко, «сама собой». Но я знала от концертмейстера О.П. Томиной, с которой Сергей Яковлевич работал, как все это не просто, как много он занимался дома, как скрупулезно искал звучания той или иной фразы, оттачивая ее.