Текст книги "Передвижники. Художники-передвижники и самые важные картины конца XIX – начала XX века. 150 лет с момента основания Товарищества"

Рожь,
1878

Волнуется море спелой ржи, сосны взметнулись к небу, стрижи летят низко над землей. Все это вместе – симфония красоты русской природы по-шишкински.

Эту светлую, полную гармонии картину художник пишет на фоне самой черной полосы в своей жизни. Умирает его отец, потом – любимая жена и два маленьких сына. Целый год Шишкин не берет в руки кисти, а только пьет горькую. «Белый свет померк, все, как в черно-белой гравюре, лишилось цвета. Вернула к жизни родная Елабуга», – скажет он потом. На основе эскизов, сделанных на малой родине, на Лекаревском поле, художник пишет этот величественный образ русской природы.

Как и большинство живописцев эпохи, Шишкин находится под влиянием художественной литературы. И некоторые работы даже называет строчками известных произведений современных ему поэтов. «Среди долины ровныя» – название популярного романса, «На севере диком» – стихотворения Лермонтова. Песенность и эпичность русского поля есть и в картине «Рожь».

Как ни странно, в работе над этим типично русским пейзажем Шишкин использует мотив более ранней картины швейцарского художника Калама. Только у того рожь перемежается вертикалями дубов. А Шишкин заменяет их на величественные сосны. И получается картина, где собраны все приметы типичного русского пейзажа: бескрайнее поле, рожь, сосны, огромное небо и дорога, которая уходит куда-то вдаль.

Исследователи его творчества говорят, что на этой картине не случайно одна из сосен – высохшая. В этом образе находит отражение судьба самого художника, который лишился жизненных сил после утраты жены и детей. Не погибнуть и не опуститься помогает лишь мысль, что он исполняет миссию. Он понимает свое место в искусстве и не желает оставлять высоту, которую занял как художник. «Он все-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе… Шишкин – верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек-школа, но живая школа», – говорит Крамской.

На передвижных выставках картины Шишкина всегда выглядят неожиданным солнечным пятном среди обличительных и злободневных полотен коллег. Его искусство и отношение к миру уравновешивает пафос обличительности, которым живет передвижнический жанр. Шишкин показывает современникам то, что есть положительного в русской жизни. То, чем богата Россия, – в том числе пейзажными мотивами. Идеолог передвижников Иван Крамской и Шишкин становятся близкими друзьями. Они вместе уезжают на все лето на пленэр, в деревню Серебрянка под Петербургом. Именно там Крамской напишет лучший портрет художника Шишкина – в полный рост, в сапогах и с мольбертом, с густой бородой и полуулыбкой с прищуром.

Иван Шишкин работает на природе целыми днями. Выбрав подходящее место, расчищает кустарник, обрубает лишние сучки на деревьях, которые закрывают выбранный вид, делает себе сиденье из веток и располагается как дома. Он сам все больше становится похож на лесного жителя – взлохмаченный, суровый и могучий. Рассказывают даже, что Шишкин берет с собой в лес в котомке с едой еще и угощение для кого-то из диких зверей и что однажды он приручил волчицу, которую все лето подкармливал на этюдах.

При всей внешней дородности и брутальности Шишкин – чуткий человек с ранимой душой. Он всегда с подчеркнутым уважением относится к родителям, боится уронить честь своего рода и стать посредственностью – именно поэтому работает и работает, в любых обстоятельствах жизни, и это не дает ему поддаться депрессиям и разочарованиям.

Лесные дали, 1884

Кроме привычных лесных видов – рощи, чащи, боры, перелески – у Шишкина появляются панорамные картины. Та же русская природа – только вид сверху. Одна из первых таких картин – «Лесные дали». Художник показывает бескрайность русской земли, с ее лесами, которые убегают за горизонт, с озерами, в которых отражается небо. Земля, деревья и небо – вот три стихии, которые создают шишкинский пейзаж.

Что издалека, что вблизи – он всегда изображает деревья с научной точностью, будто для ботанического атласа. Репин пишет, как однажды показал Шишкину свою картину «Плоты на Волге». «Ведь вот эти бревна в воде… Должно быть ясно, какие бревна – еловые, сосновые? А то что же, какие-то «стоеросовые»!.. Это несерьезно…» – раскритиковал тот работу великого современника. Он не терпит приблизительности в пейзаже и всегда замечает ее в работе коллег, называет их изображения природы бутафорскими. А сам всегда пишет деревья стереоскопично, объемно, как сейчас сказали бы, в 3D, – чтобы можно было представить, как обойти это дерево со всех сторон.

На первом плане картины «Лесные дали» – опять одинокая сосна. А в жизни художника – новая трагедия. Юная ученица Шишкина Ольга Лагода становится его второй женой, но не проходит и года, как и она скоропостижно умирает, оставив ему маленькую дочку. Убитый горем Шишкин раз за разом рисует могилу жены, убранную ее любимыми цветами. Работа в конце концов снова возвращает художника к жизни, но и в творчестве его не оставляют сомнения и муки. Каждый раз, когда он выставляет новые картины, то не знает, куда деться от волнения, и запирается в мастерской. Шишкину всегда кажется, что на этот раз его ждет провал. Друзья приходят утешать, говорят, что на очередной передвижной выставке у его картин толпится народ и все только их и обсуждают. Тогда Иван Иванович начинает волноваться о другом: что работу никто не купит. И только когда Павел Третьяков объявляет о покупке очередного полотна – художник немного успокаивается. И такая история терзаний повторяется во время каждой передвижной выставки. Но, несмотря на всю мнительность и подозрительность художника, в творчество Шишкина никакие пессимистические настроения не проникают. Душевная ясность, к которой он стремится, наполняет его полотна.

Утро в сосновом лесу,
1889

Казалось бы, что может быть хрестоматийнее, чем картина Шишкина «Рожь»? Но в 1889 году художник пишет полотно, которое станет не только его главным хитом, но и визитной карточкой всей Третьяковской галереи. А еще – украшением обертки самых популярных советских конфет «Мишка косолапый».

Принято считать, что у картины – два автора, что другой художник, Константин Савицкий, предложил Шишкину саму идею работы и написал фигуры резвящихся медведей.

В 1889-м, прямо на выставке, ее покупает Павел Третьяков. Кстати, авторское название совсем другое – «Медвежье семейство в лесу». Когда картину доставляют к новому владельцу, он обнаруживает, что к фамилии Шишкина добавилась еще одна – Савицкого. Оказывается, Шишкин посчитал справедливым поделиться с коллегой гонораром – отдал ему одну тысячу из четырех, заплаченных за картину, – и предложил добавить подпись. Но Третьяков с такой логикой не согласен. «Я покупал картину у Шишкина. Почему еще Савицкий? Дайте-ка скипидару», – требует он. И собственноручно смывает подпись неугодного соавтора. Хозяин – барин. Третьяков считает, что воплощение целиком и полностью шишкинское, и дух работы тоже. Внимательный посетитель Третьяковской галереи и сейчас может увидеть в углу картины полустертую фамилию художника Савицкого.

Татьяна Карпова,

доктор искусствоведения,

Государственная Третьяковская галерея:

«Этой картине не очень повезло. С одной стороны, она очень популярна среди всех полотен Шишкина. Но так как очень растиражирована и появилась на конфетных обертках и коробках, то, может быть, воспринимается упрощенно. Конечно, каких-то развлекательных задач он перед собой не ставил, а хотел показать эту дикую чащу дремучего русского леса. И эту естественность жизни в лесу семьи медведей. Вероятно, он ввел их в свой пейзаж, чтобы подчеркнуть вот эту дикость, первозданность русской природы».

Только в XXI веке история написания полотна прояснилась окончательно. Последние научные исследования позволили специалистам галереи сделать неожиданный вывод: Третьяков был абсолютно прав – Шишкин все-таки написал шедевр без посторонней помощи.

Татьяна Карпова,

доктор искусствоведения,

Государственная Третьяковская галерея:

«Мы исследовали и эту картину, и этюды. Мы не видим там вторую руку. Возможно, Савицкому принадлежит сама идея. Возможно, собственно, за эту идею, ввести мотив медведей в картину, он получил четверть гонорара. Мы считаем, что она написана Шишкиным. Он учился у швейцарского анималиста и пейзажиста Колера как раз искусству изображать животных, поэтому владел этим жанром в том числе».

К тому же, в подготовительных эскизах медведей рисовал сам Шишкин. В Русском музее хранится семь вариантов карандашных набросков художника к этой картине. И главное на полотне «Утро в сосновом лесу» все же не медведи, а сам пейзаж. Сверху деревья обрезаны краем холста, тщательно прорисованы корни поваленной сосны и стоящий между вековыми стволами туман. Художник показывает, как в лесной глуши появляется утреннее солнце. Оно освещает только верхушки сосен. А до земли, может, ни один луч так и не доберется. На контрасте ярко освещенных верхушек и сумрачного нижнего пространства и построен этот шедевр, увековеченный кондитерской промышленностью.

Корабельная роща, 1898

Самой монументальной работой становится последняя картина Шишкина «Корабельная роща». Здесь художник соединяет два принципа разворачивания пространства. С одной стороны, горизонт заслонен деревьями, сплошной стеной стоит лес, а с другой – намечена диагональ, благодаря ручью, который течет на переднем плане. Это соединение двух концепций пространства придает ощущение широкого дыхания. Здесь Шишкин максимально точно и правдиво показывает природу такой, какая она есть, нисколько не приукрашивая.

Корабельные рощи – это, кроме всего прочего, еще и одна из главных статей дохода России в то время, опора экономики. И здесь, в творчестве Шишкина, соединяется пафос общественный гражданский, и пафос эстетический, художественный.

Искусствоведы называют «Корабельную рощу» самым сильным его произведением. Это грандиозная картина – и по формату, и по тому мастерству, которое в нее вложено, и по воплощению восторженного отношения художника к русской природе. «Он, как истый сын дебрей Русского Севера, влюблен в эту непроходимую суровую глушь, в эти сосны и ели, тянущиеся до небес, в глухие дикие залежи исполинских дерев, поверженных страшными стихийными бурями; он влюблен во все своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки и как любящий сын, дорожащий каждою морщиною на лице матери, он с сыновнею преданностью, со всею суровостью глубокой искренней любви передает в этой дорогой ему стихии лесов все, все до последней мелочи, с уменьем истинно классическим», – напишет о Шишкине художественный критик Адриан Прахов.

В том же 1898 году, отправив картину на выставку, Шишкин сразу же берется за следующий холст, закончить который ему уже не придется. Когда «Корабельная роща» появляется на передвижной выставке, публика узнает, что создателя шедевра уже нет в живых. Он умер с кистью в руках: неожиданно, от разрыва сердца.

Татьяна Карпова,

доктор искусствоведения, Государственная

Третьяковская галерея:

«Когда мы смотрим на картины Шишкина, вот эти слова, которыми обычно характеризуем русский пейзаж: раздолье, ширь, русское богатство, – вспоминаются нам. И разработать, и найти эти мотивы национального пейзажа – это особая, очень важная задача для каждой национальной школы. И можем сказать, что Шишкин ее с блеском разрешает».

Шишкин не только первым нашел широкое поле для творчества в русской природе, но и освоил его. И пусть современниками будут такие виртуозы лирического пейзажа как Саврасов, Поленов и Левитан, все же никто, кроме Ивана Шишкина, не воплотит в своих полотнах так ярко триаду патриотических символов родных просторов: русский лес, русский медведь и русское поле.

Василий Суриков

1878–1881 Утро стрелецкой казни

1887 Боярыня Морозова

1888 Исцеление слепорожденного Иисусом Христом

1895 Покорение Сибири Ермаком

1898 Переход Суворова через Альпы

Потомок донского казака, покорявшего Сибирь, он пришел в Петербург с обозом и покорил его своим природным талантом. В XIX веке он воспитывался в патриархальных традициях века XVII – и изобразил ту эпоху на полотнах с фотографической точностью, как очевидец. Он своими глазами видел публичные казни, сам строил снежные городки и даже съезжал с альпийской горы, как суворовский солдат. За его картины торговались Павел Третьяков и император Николай Второй – а он до конца дней работал по-спартански, в чужом углу.

Утро стрелецкой казни,
1878–1881

Сибиряку Василию Сурикову никогда бы не стать художником, если бы не земляк-золотопромышленник Кузнецов, который отправил его из Красноярска в Петербург с рыбным обозом. «Кузнецов рыбу в Петербург посылал – в подарок министрам. Я с обозом и поехал. Огромных рыб везли: я на верху воза на большом осетре сидел. В тулупчике мне холодно было. Коченел весь», – будет потом вспоминать Суриков. Добравшись до столицы за два месяца, он очень скоро прославится как «самородок из диких гор», «сибирский гранит».

Окончив петербургскую Академию художеств, Суриков сразу же получает очень престижный заказ – росписи в только что построенном храме Христа Спасителя. Переехав в Москву, он полюбит гулять под стенами Кремля – и как-то раз, проходя по Красной площади, вдруг ясно увидит сцену стрелецкой казни. «И вот однажды иду я по Красной площади, кругом ни души… И вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, выйдет потрясающая картина», – так говорит Суриков о своем озарении. Он пишет картину «Утро стрелецкой казни» три года, не отвлекаясь ни на что другое. За это время успеет обзавестись семьей. С женой и двумя дочками они будут жить в скромной квартирке, где самую большую комнату займет полотно.

На картине – стрельцы-бунтовщики, приговоренные к казни Петром Первым, и толпа, которая будто стекает с Лобного места на зрителя. И в этом хаосе лиц и фигур есть силовые линии, акценты. Перекрестные взгляды Петра Первого и рыжебородого стрельца пронзают пространство. Народ на фоне разноцветного собора противопоставлен государству в образе царя и солдат на фоне глухой Кремлевской стены.

Светлана Степанова,

доктор искусствоведения,

Государственная Третьяковская галерея:

«Сумрачность колорита позволила выявить очень важный и цветовой, и композиционный, и смысловой акцент. Это свечи, которые горят на фоне белых рубах. Свечи, которые тлеют в руках стрельцов или уже обронены, лежат на земле в грязи. Это и символ последнего молитвенного обращения стрельцов, и символ их затухающих жизней».

Эта работа дается художнику очень непросто: ночами его мучают кошмары. «Ужаснейшие сны видел: каждую ночь казни. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься – и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить». Сюжет картины – это не сама казнь, а торжественность последних минут человеческой жизни. По мнению правнука Василия Сурикова, режиссера Никиты Михалкова, изобразив не ужасы смертной казни, а живых людей за минуту до нее, художник показал себя гениальным драматургом.

Однажды взглянуть на незаконченное полотно приходит старший коллега Илья Репин – и советует дорисовать хотя бы одного повешенного на пустых виселицах. Прислушиваясь к авторитетному мнению товарища, Суриков пишет казненного стрельца. «Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла – как увидела, так без чувств и грохнулась», – вспоминает он. Реакция простодушной няньки еще раз убеждает его в верности первоначального замысла. Больше никаких трупов.

Петр Первый – единственный персонаж, написанный художником с портрета. Для всех остальных он подбирает натурщиков. Рыжего стрельца пишет с могильщика Ваганьковского кладбища Кузьмы, которого нашел тот же Репин. Девочку на переднем плане – со своей дочери Ольги.

Картина увидит свет на девятой выставке художников-передвижников, рядом с «Аленушкой» Васнецова и пейзажами Саврасова и Шишкина. По общему признанию, дебют Сурикова – ошеломительный. «Как гром грянул этим произведением», – напишут критики. Третьяков покупает картину еще до открытия выставки. А Василий Суриков с тех пор становится активным участником самого прогрессивного движения своего времени – Товарищества передвижников, с которым ему будет по пути целых два десятилетия.

Боярыня Морозова,
1887

Задумав написать следующее эпическое полотно, «Боярыню Морозову», Суриков снимает дачу поблизости от дороги, по которой паломники ходят в Троице-Сергиеву лавру, и начинает подыскивать типажи. Как-то раз, вернувшись домой, он видит, как под низкими сводами потолков жена и дочки сидят, закутавшись в платки и шубы. И его снова озаряет: точно так же, должно быть, сидел в холодной избе ссыльный фаворит Петра Первого Меншиков.

Суриков говорит: «Боярыню Морозову я задумал еще раньше Меншикова – сейчас после Стрельцов. Но потом, чтобы отдохнуть, Меншикова начал». Образ угасающей дочери Меншикова Марии он пишет со своей жены Елизаветы Августовны, которой часто нездоровится. Самого Меншикова – с отставного учителя математики, которого случайно встретил на улице и с трудом уговорил позировать.

«Боярыня Морозова» – самое масштабное его произведение: три на шесть метров. В Третьяковской галерее занимает целую стену. Над ним Суриков работает очень долго. Прежде чем приступить к самому полотну, он делает тридцать пять эскизов, добиваясь точности во всем. «Если б я ад писал, то и сам бы в огне сидел, и в огне позировать заставлял», – говорит он. Художник часами следит за богомольцами, которые идут в монастырь, ходит на московские базары, в лавки – выслеживает, смотрит на лица, ищет типажи для картины.

Боярыню Морозову Суриков изображает в самый драматический момент ее жизни: одну из предводительниц церковного раскола везут в ссылку. Демонстрируя бесстрашие и непреклонность, она поднимает руку со старообрядческим двуперстием. Неистовый пыл боярыни, с ее вздернутой рукой, горящими глазами, которые смотрят в никуда, на картине контрастирует с ясным морозным утром.

Суриков не только старается полностью воссоздать дух эпохи. Он придумывает всю сцену так, чтобы зритель почувствовал себя втянутым в эту толпу зевак, смотрящих на боярыню. Художник даже надставляет внизу холст, добиваясь того, чтобы «сани поехали». И действительно, эффект появляется. Если подойти к полотну в Третьяковской галерее максимально близко, можно разглядеть небольшой шов, которым пришит дополнительный лоскут.

Когда картина почти готова, в ней по-прежнему не хватает главного – героини. Свою боярыню Морозову Суриков ищет в старообрядческих храмах и кварталах и никак не может найти. «Как я ни бился, – рассказывает художник, – а лицо это мне не удавалось. Толпа вышла выразительною и яркою – я это чувствовал… Мне нужно было, чтобы это лицо доминировало над толпою, чтобы оно было сильнее ее и ярче по своему выражению, а этого-то передать и не удавалось». Наконец, в Рогожской заставе он видит начетчицу с Урала. Ее истомленное, сухое лицо с жестким профилем оказывается самым подходящим: оно способно держать на себе всю энергетику полотна, не рискуя потеряться среди других лиц. Экспрессии образу добавляет поза мятежницы – ее художник срисовал с вороны с подбитым крылом. Босой нищий в правом нижнем углу тоже написан с реального колоритного персонажа. Торговец огурцами соглашается позировать, сидя прямо на снегу. Искусство требует жертв. Сурикову очень важны отражения света и цвета. Чтобы модель окончательно не замерзла, художник растирает озябшие ноги мужичка водкой: лишь бы успеть схватить образ.

Появившись на передвижной выставке 1887 года, суриковская история раскольнического бунта вызывает раскол и среди публики. Одни называют ее лучшей исторической картиной в стране, другие – персидским ковром: имея в виду небрежность манеры и пестроту толпы. Павел Третьяков оценивает ее по-своему: в 25 тысяч рублей. Получив деньги, Суриков, наконец, может осуществить давнюю мечту – поехать на родину, в Красноярск, со всей семьей.

Исцеление слепорожденного Иисусом Христом,
1888

Елизавета Августовна, жена Сурикова, с молодости страдала пороком сердца. А поездка в Сибирь, на перекладных, лишает ее последних сил. После смерти любимой супруги художнику и жизнь не мила. Изо дня в день он только молится за упокой ее души в церкви и обливается слезами на могиле. Работа заброшена. Ценители искусства печалятся, говорят: Суриков кончился. Но младший брат художника Александр приезжает за ним в Москву и увозит его вместе с дочерьми снова в Красноярск.

В родительском доме и стены помогают. Мир постепенно снова обретает краски – и Суриков пишет евангельский сюжет «Исцеление слепорожденного», придавая калеке собственные черты. Слепорожденный изображен человеком в полном смятении, душевном и физическом. Именно в таком состоянии находится сам художник в тот момент. Эту глубоко автобиографическую работу Суриков пишет для себя и выставлять не собирается. До сегодняшнего дня картина «Исцеление слепорожденного» недоступна широкой публике. Она находится в Московской Духовной академии.

Исцелившись от тоски и отчаяния, следующим сюжетом Суриков выбирает масленичную казачью забаву, игру детства – взятие снежного городка. Когда-то давно, еще до отъезда в Петербург, на родине Суриков прошел все детские и юношеские инициации, принятые у казаков. Зачастую – с риском для жизни. На него бросался разъяренный бык, вставал медведь. Он участвовал в кулачных боях – причем в таких серьезных, что в них были убиты два его друга.

Теперь, много лет спустя, на своей картине Суриков изображает городок игрушечным сооружением, которое с легкостью разбивает всадник. Хотя на самом деле они строятся из ледяных глыб – поэтому сибирские праздничные забавы всегда заканчиваются многочисленными травмами, и местные власти периодически такие игры для взрослых запрещают. Специально для Сурикова строится снежный – точнее ледяной – городок, чтобы он опять мог все написать с натуры. Как когда-то такими играми юношей-казаков готовили к настоящим боям, так и Суриков пишет эту забаву, готовясь к новой масштабной работе.

«Взятие снежного городка» будет выставлена в Петербурге в 1891 году и вызовет недоумение публики – на фоне предыдущих эпохальных работ мастера эта выглядит легкомысленно и несерьезно. Полотно даже несколько лет будет ждать своего покупателя.