Текст книги "Лирика: поэтика и типология композиции"

Скрытая антитеза

Приглядимся к такому стихотворению Александра Твардовского.

Дробится рваный цоколь монумента,

Взвывает сталь отбойных молотков.

Крутой раствор особого цемента

Рассчитан был на тысячу веков.

Пришло так быстро время пересчета,

И так нагляден нынешний урок:

Чрезмерная о вечности забота —

Она, по справедливости, не впрок.

Но как сцепились намертво каменья,

Разъять их силой – выдать семь потов.

Чрезмерная забота о забвенье

Немалых тоже требует трудов.

Все, что на свете сделано руками,

Рукам под силу обратить на слом.

Но дело в том, что сам собою камень —

Он не бывает ни добром, ни злом.

Но почему – скрытая антитеза? Вполне типическая. В самой серединочке красноречивый знак – «но». И два очевидным образом противопоставленных предмета: «чрезмерная о вечности забота» – «чрезмерная забота о забвенье»…

Только ведь эти предметы сопровождаются общим эпитетом: и где же тут противопоставление? Тут уподобление, и в обоих случаях с минусовым значением.

Действительные антонимы – добро и зло. Но эти понятия обозначены, а к описанным деяниям неприменимы. Когда-то созидание рядилось в тогу добра; время маскарадное обличье разоблачило. Но в исправление вносится столько злобы, что это деяние добрым не назовешь…

ПРИЧИННО-СЛЕДСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ

В наших обзорах выделялась как разновидность линейная временная композиция и в частности такая ее форма, как оппозиция бывало/ныне (было/стало). С нею имеет сходство причинно-следственная композиция. Есть и принципиальная разница. Даже если время вносит существенные изменения, описываемый предмет в основе остается прежним и в новое время. Иногда бывает приятно видеть сохранение каких-то свойств вопреки разрушительному воздействию времени. В причинно-следственной композиции есть своя оппозиция было/стало, но в промежутке, неважно – длительном или коротком, не просто течет время, а происходит событие, которое производит неотвратимое действие; сама оппозиция принимает форму причина/следствие.

Внешней пометой разницы между двумя отмеченными видами композиции можно выделить такую деталь. У союза «когда» основное значение – временное, в причинно-следственном тексте он может получать дополнительное значение условия «если».

Юрию Кузнецову принадлежит такое загадочное стихотворение.

Есть камень в широком поле,

На камне старик стоит.

Колени его ослабли,

И голос его дрожит.

Небу возденет руки —

Руки горят огнем.

Долу опустит руки —

Они обрастают мхом.

Когда подымает руки —

Мир озаряет свет.

Когда опускает руки —

Мира и света нет.

Трудно комментировать это густо метафорическое стихотворение. Мне всюду хочется проникать в суть самого текста. А как поступать тут, когда все слова – не в прямом значении? Как угадать значение, которое вкладывал в них автор?

Я включаю этот текст в систему лирических композиций, потому что очень выразительно, на самой короткой дистанции действие (хотя внешне это всего лишь жест) приводит к результату буквально апокалипсического характера. Оценим диапазон изменений: «Мир озаряет свет» – «Мира и света нет». Наверное, неразумно требовать от поэтов непременного жизнеподобия художественных деталей. Да,  отступление от такого принципа затрудняет понимание авторской позиции. Может быть, в иных случаях возможно довольствоваться не узнаванием, а угадыванием?

Нет оснований усомниться в правоте Кузнецова, когда он показывает несущего миру свет страдальцем. Иного не бывает. Жизненных примеров приводить не будем. Они на виду.

Причинно-следственной связи не обязательно быть снаружи, искать закрепления во внешней форме. Дело в сути.

На контрасте двух эпизодов построено стихотворение Еранцева «Карантин».

Село дышало, сдерживая кашель,

Не двигая обрубками дорог,

А сторожа подсаливали кашу,

Подвесив на шлагбаум котелок.

И,  вроде бы отравленные,

Были

Оглоблей от меня отделены

Отцовские и дедовские были

И тещины тяжелые блины.

Теперь деревня в гости зазывает,

В лощину красный высунув табун.

Шлагбаум на околице зевает,

Прохожих пропускает наобум.

И кажется, по щучьему веленью

Срослись дороги,

Зреют пироги…

Перед порогом доброго селенья,

На всякий случай, вытри сапоги!

Стихотворение построено оригинально. Информационную нагрузку полностью приняло на себя заглавие. Автору не нужно пояснять, что за ситуацию он описывает. Изображение ограничено двумя равновеликими по объему бытовыми картинками, сопряженными по принципу «было» – «стало». И причинно-следственные связи даны усеченно: и в начале, и в конце только следствия, причины легко подразумеваются.

Сквозной предмет описания – шлагбаум. Тут любопытно: в первом, рабочем его состоянии он именуется недружелюбно оглоблей (что делать, он тут главный знак случившегося неблагополучия), но находится возможность использовать его не по назначению: на нем оказывается удобно подвешивать котелок, чтобы сторожам кашу сварить. А во второй картинке он «зевает» – не потому, что службу плохо несет, а потому, что миссия его окончена. Тут слышится поговорка «зевнуть во весь рот».

Заканчивается стихотворение неожиданным для Еранцева публицистическим напутствием, но это знак нравственного максимализма поэта.

Откровение – в радость? Это зависит от содержания откровения. А если оно горькое? Вот философское размышление Еранцева.

Разгадан лес. Куда же дальше,

В пустыню, в небо, в буерак?

Туда ли, где на ветхой даче

От ветра отвернулся флаг?

Присвоить речку? Или лучше —

Речной сиротский тупичок!

Разбить палатку, бить баклуши

Пока зима не припечет.

И утром в старице зеркальной

Увидеть: в небе вместо птиц

Лишь самолет провинциальный

На крыльях связанных летит.

Какое же философствование может быть в стихотворении, построенном на бытовых деталях? Но уже первая строка (она же – заглавная строка) как бы указывает на конкретные уже сделанные шаги индивидуального познания. Она очерчивает важную сферу осмысления связей человека с миром, для поэзии традиционную и для Еранцева устойчивую, – человек и природа. Снимаются одни детали («разгадан лес»), выдвигаются на первый план другие, но мысль поэта внешне бьется все в том же избранном ракурсе осмысления природы.

Ставится задача разгадать речной тупичок – поэт же предлагает «бить баклуши». Принять это можно при условии, если установка разгадать природу означает стремление пожить жизнью природы. Если мы правильно поняли поэта и тем устранили видимость противоречия в движении поэтической мысли, то все равно не избежать противоречия сущностного. Природа «добровольно» подчиняется собственным биоритмам. Биоритм человека иной: не в зимнюю же спячку ему залегать. А появление над замерзающей («зеркальной») старицей в опустевшем небе, покинутом откочевавшими на юг птицами, рукотворного создания человека, слабого здесь, и все-таки отголоска цивилизованной жизни, довершает диссонанс временных гармоничных отношений человека с природой. Заключительная деталь становится важнейшим композиционным звеном стихотворения.

«Самолет провинциальный / На крыльях связанных летит» – это прежде всего натурально, предметно. Двойные крылья воспетого Еранцевым АН-2, активного когда-то на связи областных центров с районными, действительно соединялись лентами-расчалками. Людям старшего поколения это хорошо ведомо. (Ныне отлетались труженики, на прикол встали, потому что прибыль не приносят; так ведь для вещей и действий неприбыльных, но весьма полезных существует рента). Однако в эпитете «на крыльях связанных» экспрессии куда больше, чем нужно для того, чтобы просто передать натуру. Избыток экспрессии и свидетельствует, что связанные крылья – не просто точная предметная деталь, но духовная характеристика несвободы, малых возможностей, провинциальной ограниченности жизни глубинки и в равной степени – такая же характеристика духовных возможностей одинокого обыкновенного человека, познающего мир.

Пожалуй, здесь можно видеть редкий в стихах Еранцева случай, когда замена (в качестве объекта наблюдения) предмета живой природы рукотворным созданием человека носит конфликтный характер. Но конфликтность остро ощущается: замена вольно летающих птиц провинциальным самолетом со связанными крыльями неравноценна.

Все-таки парадоксально: стихотворение, начатое рассуждением, завершается всего лишь непритязательной пейзажной зарисовкой, но в глубине текста, т. е. в подлинном ее содержании, – драматическая картина жизни в сложных диалектических противоречиях. Все потому, что образ поднят до символа.

И еще еранцевское стихотворение, «Ковер-самолет».

В глуши неразбуженных спален,

Где сумрак слоеный залег,

Размножен, заласкан, распялен

Лазурный ковер-самолет.

Его временами полощут

В воздушной и снежной волне,

И чистят, как верную лошадь,

И бьют по усталой спине.

Ему, что бумажному змею,

Под облако взвиться – пустяк!

Но братья летать не умеют,

Но братья летать не хотят.

Хозяева не ведают о сказочных возможностях принадлежащего им предмета. К ним претензий не предъявляется. Они о гигиене заботятся, оберегают ковер от накапливания пыли. Неравнодушен один предмет (максималист! ), попавший в серию смирившихся.

Когда стихотворение получает густо метафорическую форму, и конфликт (причинно-следственная связь) прорисовывается рудиментарно. Очевидно, что предмет осмысления – не жизнь вещей, а поведение людей: это робким адресован упрек конечной строки.

Заодно отметим явственное здесь своеобразие лирического сюжета. Когда предметы описания облекаются в метафорическую форму, они получают возможность действовать; действие означает движение; описание движения и есть сюжет, но здесь – его подобие, фрагменты, элементы…

Для заключения было что приберечь. Это известное стихотворение Лермонтова.

Когда волнуется желтеющая нива

И свежий лес шумит при звуке ветерка,

И прячется в саду малиновая слива

Под тенью сладостной зеленого листка;

Когда росой обрызганный душистой,

Румяным вечером иль утра в час златой,

Из-под куста мне ландыш серебристый

Приветливо кивает головой;

Когда студеный ключ играет по оврагу

И,  погружая мысль в какой-то смутный сон,

Лепечет мне таинственную сагу

Про мирный край, откуда мчится он,  —

Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе, —

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу бога…

Здесь образующий анафору союз «когда» четко вбирает значение условия «если», он и непосредственно сопоставляется со своей иногда лишь подразумеваемой парой следствия (когда – тогда; и «тогда» – не по времени, а по результату произошедшего).

Особо хотелось бы тут выделить роль строфической паузы. Перед нами особая синтаксическая конструкция, именуемая периодом. Здесь шестнадцать строк образуют единственное предложение. Вместе с тем – никакой громоздкости. Три строфы – тоже самостоятельные предложения, но придаточные, рисующие отрадные сердцу поэта картины, – и замыкающая строфа, передающая состояние души поэта.

Относительная автономия выстроенных в ряд предложений требует активных строфических пауз. Но и в заключительной строфе каждая строка-посылка требует выделенности в силу своей содержательной весомости, тем более что добавляется и предметная разница: сначала идут две строки, передающие внешнее выражение состояния поэта, затем содержательно конкретизируется это состояние.

Мятежный Лермонтов радуется возможности дать перечень приятных сердцу предметов. Понятно, что подобный список просто не может быть исчерпывающим, а детали взяты лишь для примера, субъективно, под настроение, могут быть заменяемыми (ср. в стихотворении «Родина», где перечень скрепляется сквозным глаголом «люблю»).

Но один предмет в перечне воспринимается неожиданным и странным. Это студеный ключ, который «играет по оврагу». Овраги роют талые и дождевые потоки, но не родниковые ключи; те дают начала ручьям (речкам, рекам), которые потекут по равнинам – долинами, в горах – ущельями. Овраги длинными не бывают, их можно окинуть одним взором; пройти бережком весь путь – не накопится времени для воспоминаний о мирном крае родины. И,  наконец, овраги – враги нив.

Так что возникает вопрос, каким образом такая деталь проникла в стихотворение, где все построено на связке, что из чего происходит. Как-то не хочется предполагать, что просто по небрежности. Или редкой рифмы (овраги – саги).

Главная идея, ради которой написано стихотворение, – примирение поэта с Богом. А из-за чего конфликт? Роковое противоречие религии состоит в том, что она акт творения мира подает односторонне. Все прекрасное и разумное (которого очень много) маркируется волей Творца. Но нет внятного ответа, откуда в прекрасном мире появилось зло.

Зарисовка Николая Заболоцкого:

Жук ел траву. Жука клевала птица.

Хорек пил мозг из птичьей головы.

И страхом перекошенные лица

Ночных существ глядели из травы.

Умиляться при виде такой картины как-то не получается. А кто творец такого рода жизнедеятельности? Внешне картина студеного ключа в стихотворении Лермонтова не выделяется среди утверждающих картин, но скрытый конфликт в ней заложен. Это дает основание заключить: примирение поэта с Богом не окончательное и безоговорочное, но всего лишь компромиссное.

РАЗОМКНУТАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Тип разомкнутой композиции – относительно молодая структура, прежде он не выделялся и не осмысливался. Он возникает как осложнение двухчастных композиций, параллелизма или антитезы. Двухчастные структуры (перед нашим взором проходили и такие) прозрачны: кратко ли, пространно ли излагается тезис, потом возникает решительное «но» (в антитезе) или миролюбивое «так» (в параллелизме), и последующее – соответственно – кардинально противостоит тезису либо ему подобно.

Разомкнутая композиция заимствует ход поэтической мысли – сопоставление предметов по сходству или контрасту, однако реальный результат оказывается существенно отличным от ожидаемого. Эту ситуацию может пояснить ставшая поговоркой реплика грибоедовского персонажа: «Шел в комнату, попал в другую».

Для пояснения не будет лишним один эпизод из истории литературы.

12 января 1824 года Пушкин писал Бестужеву: «Баратынский – прелесть и чудо, “Признание” – совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий…» Отзыв о Баратынском и его элегии красноречив и говорит сам за себя, комментариев не требует. А вот личное решение воспринимается по меньшей мере странным. Как понять столь решительно заявленный зарок не печатать элегии? Вроде бы он не находит подтверждения практикой. Год спустя Пушкин будет готовить к изданию первую книгу своих стихотворений: элегии составят особый раздел ее. Но ведь и суесловным Пушкин никогда не был!

Не суесловен поэт и в данном случае. Сошлюсь хотя бы на один факт, когда зарок осуществлен (и тем самым исчерпан). С. А. Фомичев анализирует первый пушкинский лирический цикл, составленный из девяти элегий 1816 года (в так называемой Тетради А. В. Никитенко[11]11
  См.: Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1986. С. 31-33.


[Закрыть]). Издание цикла не состоялось, но и врозь напечатаны только две элегии из девяти: одна («Морфею»; лицейское название «К сну») – в альманахе и лишь одна («Друзьям») – в книге стихов I826 года (позже упомянутого зарока). У меня нет данных, что отказ от публикации остальных лицейских элегий связан непременно и исключительно с зароком письма к Бестужеву, но нет и оснований исключить эту связь.

Однако, делая это предположение, я хотел бы отвести вполне логичную версию, что на фоне «совершенного» «Признания» Пушкин постеснялся своих «не совершенных» юношеских сочинений. Совсем наоборот! В центре цикла из девяти элегий, под четвертым номером, была поставлена элегия «Любовь одна – веселье жизни хладной…» Радуясь творческой удаче поэта-современника, Пушкин великодушно отдает ему свой приоритет, умалчивая о нем.

Но обратимся к текстам. Вот элегия Баратынского.

Притворной нежности не требуй от меня,

Я сердца моего не скрою хлад печальный.

Ты прáва, в нем уж нет прекрасного огня

Моей любви первоначальной.

Напрасно я себе на память приводил

И милый образ твой, и прежние мечтанья:

Безжизненны мои воспоминанья,

Я клятвы дал, но дал их выше сил.

Я не пленен красавицей другою,

Мечты ревнивые от сердца удали;

Но годы долгие в разлуке протекли,

Но в бурях жизненных развлекся я душою,

Уж ты жила неверной тенью в ней,

Уже к тебе взывал я редко, принужденно,

И пламень мой, слабея постепенно,

Собою сам погас в душе моей.

Верь, жалок я один. Душа любви желает,

Но я любить не буду вновь;

Вновь не забудусь я:  вполне упоевает

Нас только первая любовь.

Грущу я; но и грусть минует, знаменуя

Судьбины полную победу надо мной;

Кто знает? мнением сольюся я с толпой;

Подругу, без любви – кто знает? – изберу я.

На брак обдуманный я руку ей подам

И в храме стану рядом с нею,

Невинной, преданной, быть может, лучшим снам,

И назову ее моею;

И весть к тебе придет, но не завидуй нам:

Обмена тайных дум не будет между нами,

Душевным прихотям мы воли не дадим,

Мы не сердца под брачными венцами —

Мы жребии свои соединим.

Прощай! Мы долго шли дорогою одною;

Путь новый я избрал, путь новый избери;

Печаль бесплодную рассудком усмири

И не вступай, молю, в напрасный суд со мною.

Не властны мы в самих себе

И,  в молодые наши леты,

Даем поспешные обеты,

Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

«Признание» Баратынского построено как объяснение героя с былой возлюбленной. Начальный тезис рисует угасание чувства в герое. Сразу возникает подспудный вопрос о причинах охлаждения; наиболее естественное ожидание – чувства героя отданы другой, сопернице: естественное тотчас отсекается («Я не пленен красавицей другою…»). Тем не менее образ соперницы – мечтательно, предположительно – все же возникает, но именно в новом, непривычном виде: поэт предчувствует, что изберет себе подругу – но без любви; такая измена не должна вызывать чувство ревности. Итак, происходит игра на контрасте ожидаемого и реального: охлаждение чувств героя – но не за счет вытеснения прежнего чувства новым, а в силу утраты самой способности любить. Непредсказуемость итога и есть признак разомкнутой композиции.

Лицейская пушкинская элегия «Любовь одна…» структурирована даже более четко, чем элегия Баратынского. Ход мысли поэта построен здесь сложно, на резких контрастах. Динамично начало. Любовь показана двуликой.

Любовь одна – веселье жизни хладной,

Любовь одна – мучение сердец:

Она дарит один лишь миг отрадный,

А горестям не виден и конец.

Стократ блажен, кто в юности прелестной

Сей быстрый миг поймает на лету;

Кто к радостям и неге неизвестной

Стыдливую преклонит красоту!

Обозначив проблему как универсальную, Пушкин решительно сужает поле внимания: его привлекают исключительно те,  кто чувства умеет выразить словом. Любви могли бы не жертвовать собою «чувствами свободные певцы», но они тоже люди.

Но кто любви не жертвовал собою?

Вы, чувствами свободные певцы!

Пред милыми смирялись вы душою,

Вы пели страсть – и гордою рукою

Красавицам несли свои венцы.

Слепой Амур, жестокий и пристрастный,

Вам тернии и мирты раздавал;

С пермесскими царицами согласный,

Иным из вас на радость указал;

Других навек печалями связал

И в дар послал огонь любви несчастной.

Далее обращения Пушкина идут по обоим адресам. Поэт напутствует счастливых:

Наследники Тибулла и Парни!

Вы знаете бесценной жизни сладость;

Как утра луч, сияют ваши дни.

Певцы любви! младую пойте радость,

Склонив уста к пылающим устам,

В объятиях любовниц умирайте;

Стихи любви тихонько воздыхайте!..

Завидовать уже не смею вам.

Поэт видит и отраду, пусть горькую, даже в судьбе певцов, которым не выпало в жизни счастья любви:

Певцы любви! вы ведали печали,

И ваши дни по терниям текли;

Вы свой конец с волненьем призывали;

Пришел конец, и в жизненной дали

Не зрели вы минутную забаву;

Но,  не нашед блаженства ваших дней,

Вы встретили по крайней мере славу,

И мукою бессмертны вы своей!

Кажется, мысль поэта полностью прояснилась, не приходится гадать, какой вариант выпадает на долю автора. Но концовка оказывается непредсказуемой. Ждешь печальных признаний – а душевные страдания не в силах разрешиться каким бы то ни было поэтическим излиянием.

Не тот удел судьбою мне назначен.

Под сумрачным навесом облаков,

В глуши долин, в печальной тьме лесов,

Один, один брожу уныл и мрачен.

В вечерний час над озером седым

В тоске, слезах нередко я стенаю;

Но ропот волн стенаниям моим

И шум дубрав в ответ лишь я внимаю.

Прервется ли души холодный сон,

Поэзии зажжется ль упоенье, —

Родится жар, и тихо стынет он:

Бесплодное проходит вдохновенье.

Пускай она прославится другим,

Один люблю, – он любит и любим!..

Перед взором поэта даже и сейчас пример певцов, бессмертных своей мукой. Однако – разверзлась бездна под ногами. Не сулит отрады внешний знак внимания, не нужен он. Если бы внимала «она»! Но «ее» прославит другой, кто любит и любим, – и это непереносимо.

Люблю, люблю!.. но к ней уж не коснется

Страдальца глас; она не улыбнется

Его стихам небрежным и простым.

Нет не просто главного, но единственного адресата – и стихи умирают, не родившись.

К чему мне петь? под кленом полевым

Оставил я пустынному зефиру

Уж навсегда покинутую лиру,

И слабый дар как легкий скрылся дым.

Вот она – катастрофа. Это действительно смертельно для поэзии – потерять возможность быть средством общения. Звуки, замкнутые в груди певца, умирают. Но мало печали по нерожденным стихам: само состояние певца становится опасным. Возникает скепсис по отношению к своему таланту. Только новый парадокс: ужасаясь угасанию таланта, Пушкин реализует новый взлет таланта, поскольку трудное психологическое состояние выговаривается в художественно совершенных стихах, осваивающих новаторский тип композиции. По схеме антитезы было бы достаточно, если бы поэт присоединил себя к певцам, обделенным счастливой любовью и воспевающим свои муки; найдено неожиданное третье (не типовое, индивидуальное) решение.

Еще раз оценим великодушие Пушкина: восхитившись элегией поэта-друга, он жертвует своими отнюдь не маловажными стихами.

Из наблюдения, что поэт-современник Баратынский «перехватил» творческую находку Пушкина, сделаем два вывода. Во-первых, Пушкин, юный, «неопытный» поэт, обнаруживает способность к решениям, достойным зрелого пера. Во-вторых, Пушкин, конечно же, со временем затмил своих современников; это не лишает творчества многих из них значительности, самобытности. Русская литература избаловала читателей обилием и мощью талантов, так что у нас во второстепенных ходят художники, сделавшие бы честь иной национальной культуре.

Отметим и такой курьез. Еще не накоплен материал, и Пушкин, уловив сходство приема, жертвует целым. Позже выяснится, что сходство приема не препятствует выражению индивидуального содержания, в рамках типа вольготно разместиться разновидностям.

Наступит время, когда роль и удельный вес этого типа композиции заметно возросли: в лирике позднего советского этапа разомкнутая композиция была представлена и интенсивно, и разнообразно.

Возьмем известное стихотворение Николая Рубцова «Зеленые цветы».

Светлеет грусть, когда цветут цветы,

Когда брожу я многоцветным лугом

Один или с хорошим давним другом,

Который сам не терпит суеты.

За нами шум и пыльные хвосты —

Все улеглось! Одно осталось ясно,

Что мир устроен грозно и прекрасно,

Что легче там, где поле и цветы.

Остановившись в медленном пути,

Смотрю, как день, играя, расцветает.

Но даже здесь… чего-то не хватает…

Недостает того, что не найти.

Как не найти погаснувшей звезды,

Как никогда, бродя цветущей степью,

Меж белых листьев и на белых стеблях

Мне не найти зеленые цветы…

Два этапа проходит мысль поэта в первой части стихотворения: выдвигается условие, при котором «светлеет грусть», и показана его реализация. Кажется, что даже повода для возникновения антитезы не существует, и поэтическая тема исчерпана. Поэт находит путь углубления содержания своего стихотворения. Чаемое слияние человека с природой – отрадное, но лишь отдельное, а не универсальное его состояние. Оно дает удовлетворение, но только временное. Духовная жизнь человека беспредельна. Достижение одной цели тут же рождает потребность в цели другой. Финальный образ зеленых цветов, которые не создала и не может создать природа, и символизирует ограниченность возможностей природы и безграничность устремлений человека.

В «Зеленых цветах» объявлена цель, но ее реализация особенная: вдруг открываются новые горизонты, новая даль не прописывается; недоговоренность стихотворения стимулирует мысль читателя.

Богатое разнообразие вариантов разомкнутой композиции встречаем в книге Александра Твардовского «Из лирики этих лет». Выберем такое стихотворение.

Чуть зацветет иван-чай, —

С этого самого цвета, —

Раннее лето, прощай,

Здравствуй, полдневное лето.

Далее идут три строфы; их функции состоят в насыщении стихотворения материальной плотью и вместе с тем в поддержании и нагнетании эмоционального тона.

Липа в ночной полумгле

Светит густой позолотой,

Дышит – как будто в дупле

Скрыты горячие соты.

От перестоя трава

Никнет в сухом оперенье.

Как жестяная, мертва

Темная зелень сирени.

Где-то уже позади

День равноденствие славит.

И не впервые дожди

В теплой листве шепелявят.

Для общего движения мысли важна концовка.

Не пропускай, отмечай

Снова и снова на свете

Легкую эту печаль,

Убыли-прибыли эти.

Все их приветствуй с утра

Или под вечер с устатку…

Здравствуй, любая пора,

И проходи по порядку.

Общий композиционный рисунок стихотворения близок к типу кольцевой композиции, сущность которой состоит в возвращении в финале к начальному мотиву. Возможность и такого прочтения свидетельствует об условности предлагаемых типовых схем (что не лишает их практической пригодности). Предпочтительнее трактовать композицию данного стихотворения как разомкнутую – в силу того, что различие концовки и начала существеннее, чем их некоторое внешнее сходство. Внешнее сходство – это лишь ориентир, куда направляется мысль поэта (и читателя); прибыв на место, мы будем поражены произошедшими переменами.

В начальной строфе полногласно звучит здравица движущемуся времени. Заодно полюбуемся ритмической упругостью строк, где обращение и здравица меняются своим положением (подобное стиховое явление

В. М. Жирмунский именует композиционным стыком): «Раннее лето, прощай, / Здравствуй, полдневное лето». Непривычно встали в стык эти «прощай» и «здравствуй», но в этом есть своя логика. Отмечена тонкая грань, где в зацеп кончается одно и начинается другое; «убыли-прибыли» разделяет всего лишь стиховая строчная пауза. И тут важно принять во внимание, что стихи входят в «прощальную» книгу Твардовского, они написаны с ясным сознанием, что невдалеке и последнее «прощай» миру. Вот почему за этим восклицанием тут же, сразу следует радостное «здравствуй»: еще не иссякла радость встреч. И уже в первой строфе болью отдается, что счет идет на краткие отрезки времени: раннее лето, полдневное лето.

В стихотворении «убыли-прибыли» ходят рука об руку. Приметы новых явлений не дополняют картину мира, но идут взамен отходящих.

Заключительное двустишие разительно отличается от сходного начального. Во-первых, изменился порядок строк, и здравица начинается со «здравствуй». Во-вторых, произошли текстуальные изменения: на «прощай» как будто не хватило голоса, и он дрогнул, нашел эвфемистическую замену: не в предощущении ли, что после этого «прощай» уже может не быть нового «здравствуй». Ни малейшего бодрячества нет в этих стихах, наполненных любовью к жизни, но и прощанием с нею. А вместе с тем какое непоколебимое мужество в последней строке: «И проходи по порядку». Здесь и намека нет на выпрашивание милостыни у природы – остановить или хотя бы задержать мгновение единственно потому, что это личное предпоследнее мгновение. Приятие бытия (именно как целого, без исключения противоречивых сторон) – достойный, хотя и нелегкий выбор поэта.

Смысл разомкнутой композиции, здесь возникающей на базе кольцевой структуры, состоит в том, что начальная конкретно-бытовая зарисовка обретает в финале обобщенно-философский характер.

Отнюдь не отдельным поэтическим приемом, но одной из основ поэтической манеры разомкнутая композиция стала у Алексея Еранцева. В его стихах можно встретить две разновидности разомкнутой композиции.

Всего восемь строк в миниатюре «Кузница»:

Там, на задворках, посреди

Подсолнечного гвалта

Стучит у кузницы в груди

Тяжелая кувалда.

Плуги кует, подковы гнет.

И там, в угаре плотном,

Все дышит, дышит огонек

Одним дырявым легким.

Внешняя форма антитезы здесь отсутствует: две строфы (две части) связаны не противительным, а сочинительным союзом, больше того – соединены анафорой: «Там, на задворках» – «И там, в угаре плотном». Тем не менее две зарисовки кузницы контрастны. Первая празднична: здесь тон задает поэтическая метафора «посреди подсолнечного гвалта», основанная на синтезе звукового и зрительного образа. Подсолнухи молчаливы, но подсолнечный гвалт воспринимается ассоциативно, благодаря обилию ярких, солнечных красок и азартности гомона птиц или детских голосов. Звуковой образ выступает и прологом главной детали строфы – рабочего ритма кувалды. Эпитет «тяжелая» в ином контексте мог бы настораживать, но в атмосфере торжественного тона строфы он воспринимается только в прямом своем значении (тяжелая – увесистая, каковой она и бывает в натуре), без метафорического оттенка.

Первая строка заключительной строфы своей ритмичностью, поддержанной внутренней рифмой («Плуги кует, подковы гнет»), продолжает бодрый, праздничный тон, славит сельскую кузницу-труженицу. Но дальше происходит смена тона. Выясняется, что празднично смотрится внешнее, то,  что «посреди подсолнечного гвалта», и драматично выглядит то,  что внутри: огонек дышит «в угаре плотном», одним легким, к тому же дырявым. И все-таки огонек дышит и дышит! В удвоении глагола опять сказывается доброе сердце поэта, все-таки славящего неутомимую труженицу, честно делающую свое немудреное, но нужное людям доброе дело. И все-таки общая картина перестает быть однозначной. Она остается картиной приятия описываемого явления, но к этому чувству примешивается и боль, и сострадание. На малой площади двух четверостиший Еранцев развертывает многомерность мира, его противоречивые свойства.

Другая разновидность разомкнутой композиции наблюдается в стихотворениях, где мысль, казалось бы, шла к логически естественному, четкому выводу, но вывода не следует, в полушаге до цели мысль прерывается, вопрос остается вопросом. Недоговоренность этой группы стихотворений по-своему содержательна. Читатель, оставленный в проблемной ситуации, должен довести мысль поэта до конца сам.