Текст книги "Лирика: поэтика и типология композиции"

Рамочная

Стихотворение Лермонтова «Русалка» состоит из семи автором пронумерованных строф-четверостиший.

А не представить ли вначале стихотворение без рамки? Что ж, получится другое стихотворение. Его и посмотрим.

3

И пела русалка: «На дне у меня

Играет мерцание дня;

Там рыбок златые гуляют стада,

Там хрустальные есть города;

4

И там на подушке из ярких песков,

Под сенью густых тростников,

Спит витязь, добыча ревнивой волны,

Спит витязь чужой стороны.

5

Расчесывать кольца шелковых кудрей

Мы любим во мраке ночей,

И в чело, и в уста мы,  в полуденный час,

Целовали красавца не раз.

6

Но к страстным лобзаньям, не знаю зачем,

Остается он хладен и нем;

Он спит, – и,  склонившись на перси ко мне,

Он не дышит, не шепчет во сне!..»

Если бы еще в первой строке этого выделенного текста увести начальное полустишие в заголовок («Песня русалки»), дополнив строку прямой речью, мы получили бы завершенную романтическую балладу. Что помогает уяснить этот эксперимент? Он позволяет подтвердить: основной текст обладает высокой степенью автономии и в сущности самодостаточен. Но тогда возникает закономерный вопрос: какую роль выполняет кольцевая рамка.

Прежде приведем ее.

1

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной;

И старалась она доплеснуть до луны

Серебристую пену волны.

2

И шумя и крутясь колебала река

Отраженные в ней облака;

И пела русалка – и звук ее слов

Долетал до крутых берегов.

<…>

7

Так пела русалка над синей рекой,

Полна непонятной тоской;

И,  шумно катясь, колебала река

Отраженные в ней облака.

Не без удивления увидим, что и рамочный текст тоже обладает высокой автономией. Он отнюдь не сводится к пояснению обстоятельств основного текста, по сути это особое (понятно – тематически примыкающее) стихотворение.

Информационную функцию рамочный текст тоже выполняет. «И пела русалка…» – извещает вторая строфа. Дословно фраза повторяется в третьей строфе (грамматически это слова автора перед прямой речью). «Так пела русалка…» – обобщает заключительная строфа.

Автономия рамки и сердцевины предопределяется формой. Песня русалки – это ее исповедь, боль неразделенной любви. В рамке не одна «героиня», а две: кроме заглавной еще и река. Соответственно тут и ракурс другой, эпический, «объективный» (если исходить из веры в существование изображенных речных существ). «Героини» живут и действуют, исходя из своих (несовпадающих) интересов. Русалка поет. Река не подпевает, она мчится, «шумя и крутясь», «шумно катясь»; как тут звук песни «долетал до крутых берегов»? Мало того, в непробудном сне витязя русалка видит «добычу ревнивой волны». Но «шумная» река – река горная; равнинные реки молчаливы.

Повторяется еще одна поэтическая деталь, на которую возлагается существенная художественная нагрузка: «серебристая пена волны» – и отраженные в реке облака (да и луна в придачу). Тут снова возникает вопрос о правдоподобии деталей. Прямо упоминаются волны – да нешуточные, с серебристой пеной; река отраженные предметы качает. Но зеркальностью обладает неподвижное водное пространство. Тем не менее именно зеркальность становится определяющей приметой данной «шумной» реки.

И возникает реальная, а вместе с тем ирреальная красивая картина. Мы-то привыкли луну и облака видеть взглядом снизу вверх, здесь же они предстают под взглядом сверху вниз, отраженными в воде. И добавляются новые краски к изображению. Русалка для нас «полна непонятной тоской». А она вначале предстает игруньей. Ну-ка, доплесни до луны! Что за трудности: черпни пригоршни да плескай в изображение: оно же на поверхности! А наигравшись, русалка и о своем горе вспоминает. Возникает фантастическая ситуация, когда перемешивается реальное и нарочитое и отпадает надобность каждую деталь проверять на правдоподобие.

Николай Гумилев решительно по-своему строит стихотворение, а между тем четко соблюдает типологию, аналогичную лермонтовской рамочной.

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана,

И шкуру его украшает волшебный узор,

С которым равняться осмелится только луна,

Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,

И бег его плавен, как радостный птичий полет,

Я знаю, что много чудесного видит земля,

Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Я знаю веселые сказки таинственных стран

Про черную деву, про страсть молодого вождя,

Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,

Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,

Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав…

Ты плачешь? Послушай… далеко на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Самое существенное сходство стихотворений Лермонтова и Гумилева – огромная роль «рамочного» текста. У Гумилева он графически не выделен да и вообще весьма лаконичен, первоначально умещаясь в двустишие. Тем не менее рамка вводит в повествование героиню, которой и предназначен рассказ про изысканного жирафа. В заключительной части стихотворения роль героини разрастается, ожидаемого симметричного двустишия для этого оказывается мало, к монологу поэта к героине добавляется еще целая строфа. И получается: на фоне «веселого» рассказа об экзотическом жирафе прорисовывается драма женщины. Мужчине не отказать в чуткости: он видит нарастание грусти во взгляде подруги и пытается развеять ее грусть, но и этот рассказ, и обещание вороха «веселых сказок таинственных стран» приводит к обратному результату: грусть разряжается прямыми слезами.

Можем понять – почему? Текст стихотворения не безмерный, прямого объяснения не дает. Но ситуация обрисована четко, она позволяет рассудить, опираясь на человеческий опыт. Разумеется, такое понимание не более чем гипотетично.

Что соединило героя и героиню, в стихотворении не обозначено. Но четко дано понять: дальнейший поиск духовных ценностей у них разнонаправлен. Герой унынию буден противопоставил экзотику путешествий. Героиня надышалась туманами, как реальное воспринимает только окружающее, пусть это всего лишь надоедливые дожди; мудрено ли, что ей нет места в экзотике впечатлений героя. Как тут не пригорюниться? А мужчина властен, он стремится подчинить интересы женщины своим интересам. В конкретном случае видит, что успеха не добился, но (о бремя кольцевой композиции! ) готов повторить свой рассказ про изысканного жирафа.

К какому дальнейшему результату это приведет? Подчинится женщина настойчивой воле мужчины? Или расширится пока что слегка наметившаяся трещинка в их отношениях?

Что является предметом изображения в этом стихотворении? Диковинный зверь – или намечающийся разлад духовных отношений героя и его подруги? Только почему – «или»? Точнее будет сказать – «и»: в серединке – об экзотическом для читателей, владеющих языком поэта, животном, а в рамке, в конце увеличивающейся в объеме, – о разладе интересов героев, поэта и адресата его монолога. А к чему приведет настойчивость мужчины? Если первая попытка развеять грусть женщины довела ее до слез, то вторая доведет до ревнивых рыданий: в сознании близкого человека она, героиня, вытеснена экзотикой…

Опрокинутая

Такой вариант кольцевой композиции являет элегия Пушкина «Зимняя дорога».

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально свет она.

По дороге зимней скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

Что-то слышится родное

В долгих песнях ямщика:

То разгулье удалое,

То сердечная тоска…

Ни огня, ни черной хаты…

Глушь и снег… Навстречу мне

Только версты полосаты

Попадаются одне.

Скучно, грустно… Завтра, Нина,

Завтра, к милой возвратясь,

Я забудусь у камина,

Загляжусь не наглядясь.

Звучно стрелка часовая

Мерный круг свой совершит,

И,  докучных удаляя,

Полночь нас не разлучит.

Грустно, Нина: путь мой скучен,

Дремля смолкнул мой ямщик,

Колокольчик однозвучен,

Отуманен лунный лик.

1826 год для ссыльного Пушкина шел в тревожном ожидании решения судьбы подследственных и в связке – его собственной. Пушкин надеялся на милосердие нового царя – приговор оказался жестоким для участников движения, а поэт в сентябре получил свободу.

Сама ситуация была предельно сложной, для отчетливой ориентации в обстановке еще не пришла пора; в таких случаях впереди оказывается интуиция и эмоциональная реакция. Уяснить это и позволяет «Зимняя дорога».

Построение элегии воспринимается обманчиво простым. Кажется, содержание стихотворения полностью поглощается смыслом названия: пять строф из семи (первые четыре и седьмая, заключительная) и посвящены описанию дороги (прерываемому в пятой и шестой строфах изложением мечты поэта). И само описание предстает бытовым и предметным, опорные слова – простые, естественные: туманы, луна, тройка, колокольчик, ямщик… Мелодия настроения также включена открыто и сразу: дорога скучная, луна и поляны печальны.

Однако уже в первых строках можно видеть повествовательную завязку. Дорожную скуку предпринимается попытка преодолеть, и средство к тому – движение. Движение в «дорожном» стихотворении обозначено прямым словом, но содержание подкрепляется формой – движение пронизывает все уровни стихотворения, начиная с усиления ритма.

Наблюдается «качание» эпитета: инверсия – возвращение к прямому порядку слов: «То разгулье удалое, / То сердечная тоска». Прием не тавтологичен, а вариативен. «По дороге зимней, скучной / Тройка борзая бежит»: здесь то же «качание» эпитета (из конца строки в середину), но эпитеты оставлены в одинаковом инверсионном положении, зато в одной строке эпитеты удваиваются. Поэт нагнетает впечатление, дублируя одно и то же слово: оно выступает в роли эпитета, характеризующего предмет («печальные поляны»), и тут же переходит в наречие, характеризующее действие («льет печально»). Следом та же игра повторена с синонимами («Колокольчик однозвучный / Утомительно гремит»): потому и утомителен, что однозвучен. Ритмичное покачивание слов в строке (с переменой положения, ближе к началу или к концу строки) – эмоциональный аккомпанемент смыслу. Прием устойчив, но в применении его нет монотонности.

Ритмика переходит на звуковой уровень; это еще один прием, сопровождающий эмоционально-смысловое движение «Зимней дороги». Луна льет свет «на печальные поляны». «Поляны» здесь, слово лесное, удивительны. По всему видно, что дорога не лесная, а полевая, равнинная, открытая. Поляны – из-за фонетической аналогии с эпитетом: печальные поляны. Вместе с тем слово ничуть не в противоречии со смыслом: в ночной тьме луна выхватывает светлое пятно – чем это не поляна света в окружающем мраке? (В скобках можно заметить, что удвоение слова – печальные, печально – может быть мотивировано двояко: то ли «печальные поляны» – вторичный образ, производный от печального света луны, то ли луна избирает, выделяя, предмет, созвучный по настроению; второе прочтение представляется предпочтительнее.) А вот последний музыкальный аккорд стихотворения: «Отуманен лунный лик». Луна, пробираясь «сквозь волнистые туманы», стремилась победить их – а не вышло, туманы оказались сильнее; только вид они прикрыли, а созвучия не смогли одолеть.

Смысловое движение стихотворения линейно: дорога прямая, столбовая, накатанная. Движением захвачены все предметы описания: луна «пробирается», борзая тройка «бежит»; темп движения разный, но и масштабы движения разные, и спутнику Земли отведена участь оставаться спутником путника. Именно с движением связаны неожиданные преобразования. Поначалу характер движения энергичный. По мере развертывания описания темп движения замедляется: детали утверждения заменяются деталями отрицания («ни огня, ни черной хаты»), сохраненные детали утверждения означают пустоту («Глушь и снег…»), удручают однообразием («Навстречу мне / Только версты полосаты / Попадаются одне»). Движение продолжается, только пространство, да еще закрытое мраком, обнаруживает беспредельность, и движение скрадывается; теряет значение, что попадаются верстовые столбы – они по форме все одинаковы, все полосатые; движение как будто пробуксовывает на месте.

Но в стихотворении два «сюжетных» мотива: реальный, путевой – и воображаемый, мечтательный. Как раз, когда мотив дороги исчерпывает себя, когда движение выявляет относительность, – устремляется вперед, в мгновение достигая цели, мысль поэта. В картине, созданной воображением, – интереснейшее сочетание статики (естественной по окончании путешествия), но и движения тоже! «Я забудусь у камина, / Загляжусь не наглядясь». Тут очаровательна отрицательная добавка к утверждению, которая не отменяет, не ограничивает утверждения, а лишь усиливает его: «не наглядясь» – новый стимул, чтобы сызнова забыться и заглядеться. Сызнова – действие подразумеваемое, но оно уже означает разрушение статики и импульс к движению. И следующая строфа задает это движение, что примечательно – именно круговое: «Звучно стрелка часовая / Мерный круг свой совершит…» Последствия этого кругового движения оказываются просто роковыми. Мы покидаем домашний уют и вновь оказываемся в пути.

Заключительное четверостишие придает типу композиции уникальный вид. Пушкин не применяет кольцевую композицию в «чистом» виде, но значительно усложняет ее. Прецедент был в «Зимнем вечере», где итоговая строфа предстала комбинированной. Еще далее тем же путем поэт идет в «Зимней дороге»: здесь вместо буквального дублирования текста компонуется построчный конспект всего, что сказано о дороге в предыдущем тексте: каждая строка, с легким варьированием, имеет предшествующий аналог. Еще существеннее, что последовательность строк заключительной строфы дана по принципу обратной симметрии – от недавно сказанного к сказанному ранее; этот принцип выдержан четко. «Грустно, Нина: путь мой скучен…» – начинается итоговая строфа: опорные слова представляют собой растяжку фразы в пятой строфе стихотворения: «Скучно, грустно…» Вторая строка («Дремля смолкнул мой ямщик…») восходит к третьей строфе, где было сказано о «долгих песнях ямщика»; но как песни ни долги, дорога длиннее. «Колокольчик однозвучен»: третья строка наиболее буквально (в замечательном соответствии со смыслом утверждения) повторяет строку из второй строфы, лишь с легким изменением окончания рифмующегося слова. Наконец, «Отуманен лунный лик»: конечная строка возвращает предметную деталь начального двустишия («Сквозь волнистые туманы / Пробирается луна…»).

«Зимняя дорога» оказывается дорогой в никуда! Попадаются версты полосаты, путник предвкушает желанную встречу с милой, а поэтическая мысль совершает попятное движение, возвращаясь к исходному рубежу, откуда пошло повествование. А. Ахматова в статье «Пушкин и Невское взморье» пользуется понятием «опрокинутая композиция»[9]9
  См.: Ахматова Анна. О Пушкине. С. 154.


[Закрыть]; правда, исследовательница сама дает подборку разных произведений Пушкина, где происходит контрастный слом настроения. Как нельзя лучше использованный термин поясняет своеобразие композиции «Зимней дороги».

Понимание особенности композиции элегии – ключ к постижению ее содержания. Тон повествования спокойный, «что-то слышится родное» в песнях ямщика, окрестные предметы печальные, но тоже знакомые, родные; пусть ощущается дискомфорт утомительной дороги, но ведь есть и надежда! Только почему-то не очень согревает мечта и почему-то имя милой дважды попадает в строки, где соседствует со словами «скучно, грустно». Часовая стрелка совершает очень странный «мерный круг»: полночь, вопреки надеждам поэта, что она его с милой «не разлучит», как раз и разлучает, и мы совершаем скачок заново, только в обратной последовательности – от конца к какой-то (неважно, к какой именно) точке пути. Почему вновь оказались на дороге? Но цели поэт достиг только в мечтах, а фактически не приблизился к ней, а удалился от нее. Если сопоставить два настроения элегии – печаль дороги и воображаемую отраду встречи, то выяснится, что не надежда теснит печаль, а печаль побивает надежду. Когда, отталкиваясь от восклицания «Скучно, грустно…» мысль поэта рисует картину желанной встречи, контрастный переход воспринимается естественным, для поэта-романтика он был бы вполне достаточным. Но странным получается любовное послание: оно-то почему заканчивается восклицанием «Грустно, Нина…»? Кажутся несоизмеримыми радость (постоянная! ) обретения и дискомфорт (временный! ) дорожного однообразия, но доминанту настроения определяет не первое, а второе.

Странная в стихотворении двухчастная («опрокинутая»! ) композиция, неравномерная по объему, где шести строфам элегии противостоит итоговая седьмая: она перечеркивает возникшую было антитезу дорожной скуки и отрадной встречи и совершает попятное движение (не все ли равно, к какому верстовому столбу, – все они одинаковы по виду).

Обратим внимание на решающую деталь. Вначале мы видим печальный свет луны: луна изначально живая, эмоционально активная. В конце, с заострением, мы видим отуманенный (строгий? ) «лунный лик»: это уже не одушевление, это очеловечение (или обожествление, если человек создан по образу и подобию Божию? ). Осознаем это – поймем, что «Зимняя дорога» уже сулит «Бесов» (1830): здесь, правда, не более, чем предчувствие того, что породит потом тревогу и смятение.

Чтобы уяснить странности содержания и построения «Зимней дороги», четко представим себе особенности жанровой формы стихотворения. Не надо поддаваться гипнозу заглавия. Оно весьма конкретно, в стихотворение наиболее последовательно и объемно входят образы природы, однако перед нами все, что угодно, но только не пейзажное стихотворение. Мы имеем дело отнюдь не с «дорожными» стихами, фрагментом путевого дневника о переезде из одного пункта в другой с описанием попутных достопримечательностей. Перед нами философская элегия о «дороге жизни».

В «Зимней дороге», несмотря на присутствие лирического «я», передается не фиксированный взгляд. Этим взглядом, хоть и в ночной темноте, объемлется широкое пространство; этот взгляд может автономно в мгновение достигнуть цели и вернуться обратно. Именно это обстоятельство позволяет видеть в элегии не изложение дорожного настроения, а осмысление «дороги жизни».

Подобные стихи Пушкиным уже писались (и еще раз, завершая своеобразную трилогию, отзовутся «Бесами»). В элегии «Погасло дневное светило…» острое ощущение рубежности переживаемого момента рождало порыв вперед, к новой жизни, но выяснялось, что от прошлого, вопреки отречениям, отказаться было невозможно. Связь элегии 1826 года с «южной» элегией не очевидна, потому что не внешняя, а глубинная. В элегии 1820 года сведены к минимуму, даны предельно обобщенно предметные детали: море синее, берег отдаленный, корабль. Ситуация пути лишь обозначена; пафос, содержание элегии определяется потоком эмоционально насыщенных размышлений; строй элегии медитативен. В «Зимней дороге» иное соотношение описательных и медитативных элементов, с преобладанием первых. Разница ощутима, только она относится к форме высказывания, не к пафосу и смыслу произведений.

В «южной» элегии больше нервного напряжения, но больше и четкости позиции, ясности оценок. В «зимней» элегии ситуация, казалось бы, проще: есть не очень приглядное настоящее, но есть отрадный расчет на близкое «завтра». Однако поэт заявляет: «путь мой скучен…» Вроде бы предполагается ясная и близкая перспектива, но она оказывается не различимой, ее скрывает ночной мрак…

«Зимняя дорога» написана в конце 1826 года. Поэт только что освободился от шестилетней, истомившей его ссылки. Вроде бы подавала надежду благополучно закончившаяся встреча с царем. Но изменилась общественная ситуация, собственную позицию приходилось уточнять и определять заново. Наверное поэтому поэт облегчения не чувствует.

«Зимняя дорога» – активный отклик Пушкина на политические и философские проблемы времени, только сделано это на уровне интуиции и эмоциональной реакции, не в форме прямых заключений. Ничуть не легче ситуация личная. Поэт приходит к намерению поискать счастья на путях проторенных. Мотив «дороги жизни» и стимулируется ощущением рубежности переживаемого момента на стыке прошлого и будущего; состояние неопределенности, неясность перспективы – обязательный компонент. Интуицией предвосхищается то,  что потом предстанет предметом осмысления и разработки.

Чем объяснить «зимний» колорит новой элегии о «дороге жизни»? Поскольку дорога не бытовая, а философская, то предметный ряд не носит обязательного характера. Возможно, зимний характер фона объясняется достаточно просто – временем написания. Простое объяснение почему-то не устраивает. В седьмой главе «Онегина» зимняя езда противопоставляется летней как более легкая и удобная.

Зимний колорит стихотворения не формален, а сущностен. Элегия написана в промежутке между встречей с царем и «Стансами»; на протяжении всех этих месяцев облик царя был активен в сознании поэта. Много позже Герцен, создавая исключительно выразительный портрет Николая, выделит и подчеркнет деталь – «зимние глаза». Не обязательно, чтобы ассоциации двух художников совпадали, но вдруг и Пушкин почувствовал то же самое, только среагировал не прямо, а косвенно? Может быть, эта гипотеза не верна, излишня; но можно утверждать более определенно, что в сознании Пушкина зимние ассоциации начинают обретать оттенок угрозы, враждебности. «Зимняя дорога» – росточек, из которого вырастет метельный Пугачев в «Капитанской дочке».

«Зимняя дорога» свидетельствует: преодоление кризиса не означает отказа от постановки таких проблем, которые не сулят быстрых и ясных решений. Такова жизнь! Она медленно и трудно решает накопившиеся проблемы и не скупится добавлять новых.

Фрагменты кольцевой композиции могут входить компонентами в более сложные структуры. В качестве примера возьмем первое послание Пушкина на лицейскую годовщину «19 октября». Оно открывается экспозиционной строфой, воспроизводящей осенний пейзаж и обстановку «пустынной кельи». Далее возникает важный мотив: одинокий лицеист празднует лицейскую годовщину вдали от товарищей. В двух заключительных строфах мотив возрождается: мысль поэта устремляется к тому из лицеистов, кому судьба пошлет участь пережить своих товарищей и по необходимости торжествовать день Лицея одному.

«19 октября» – действительно стихотворение весьма сложной композиционной структуры, кольцевая композиция – лишь один ее компонент, тем не менее она вносит в текст свой колорит.

Пушкинское стихотворение «К морю» не имеет прямых текстуальных повторений, но в начальных и заключительных строфах варьирует мотив прощания со «свободной стихией».

Рисунок кольцевой композиции изящен, однако данная структура – не просто форма: чтобы стихотворение вернулось «к началу своему», для этого предполагаются определенные условия, предъявляемые к содержанию.