Текст книги "100 знаменитых памятников архитектуры"

Дворцовые сооружения российских императоров всегда отличались размахом и пышностью убранства. Но то, что возведено в Царском Селе, превосходит всякое воображение. Ибо если представить себе 300-метровой длины богато декорированное здание, раскинувшееся в живописной местности посреди роскошного парка, то станет понятно, почему русские самодержцы так тяготели к этой «дворянской усадьбе».

Царскосельский дворец начинал строиться еще в начале XVIII в., когда Петр I подарил жене Екатерине Алексеевне так называемую Сарскую мызу, включенную в число дворцовых земель. Тогда здесь возвели только небольшие двухэтажные каменные палаты, которые и по размерам, и по архитектуре весьма отличались от резиденций Петра I в Петергофе, сохраняя все особенности бытового уклада. То есть это был не дворец для увеселения и торжественных приемов и даже не загородная дача, а самая обыкновенная русская усадьба, характерная для XVII–XVIII веков.

Было это в 1723 г., а через двадцать лет, уже при дочери Петра Елизавете конфигурация каменных палат начала существенно изменяться, поскольку в архитектуру стали проникать идеи приподнято-торжественного и монументального стиля, названного впоследствии русским барокко, с дворцово-парковым ансамблем. Тогда и было решено здание реконструировать по проекту архитекторов А. Квасова и С. Чевакинского. Оно представляло двухэтажный дворец с двумя флигелями по бокам, соединенными с центральным корпусом галереями, на которых были устроены «висячие сады». Старые палаты стали называть Средним домом в отличие от связанных с ними одноэтажных галерей правого и левого флигелей. Кроме дворца, были также возведены церковь и оранжерейный зал.

Весной 1752 г. весь комплекс был закончен и даже завершена его отделка. Однако Елизавету Петровну вид нового дворца с его сдержанной архитектурой никак не устраивал. Согласно ее высочайшему указу почти сразу же началась перестройка дворца, теперь уже под руководством знаменитого зодчего Растрелли. Он сохранил существовавшее ранее основное членение фасада на «флигели» и «галереи», создав при этом совершенно новое, более величественное по общему плану и архитектурным деталям сооружение.

Растрелли и раньше бывал в Царском Селе, когда во дворце делались балконы Среднего дома, устраивалась балюстрада и золотились орнаменты на фасаде. Тогда архитектор занимался лишь незначительными работами, но в 1750-е годы его талант уже настолько окреп, что Растрелли уже мог разрабатывать проекты грандиозных комплексов, как тогда говорилось, «для единой славы российской».

К возведению царскосельского ансамбля были привлечены лучшие мастера и использовались наиболее качественные материалы. Так, расписные изразцы для печей изготавливались на казенных кирпичных заводах Санкт-Петербурга; листовое золото в течение нескольких лет поставлялось из Москвы; кованые решетки балконов и дворцовые ограды по рисункам Растрелли исполнили Тульский и Сестрорецкий оружейные заводы; мраморные ступени лестниц и плиты для полов и садовых площадок – камнерезные мастерские Урала.

Сохранив общую композицию дворца, Растрелли соединил отдельные корпуса в единый массив и существенно обогатил декоративную отделку фасада. После этого некогда скромные палаты Екатерины I превратились в пышный Большой дворец, поражавший современников блеском внешних украшений. По своим масштабам, цельности пространственного построения, единству фасадных мотивов и отделки интерьеров, по необычайной насыщенности архитектурных форм пластикой и цветом это произведение Растрелли представляет собой явление, единственное в своем роде.

В основу общего плана Екатерининского дворца положен тот же тип блока-галерей, что и в основу дворца в Петергофе, но здесь он принял размеры гораздо более внушительные. На 300 м протянулась единым фронтом стена главного фасада, выходящего на парадный двор, и так же по прямой линии вытянут параллельный фасад, обращенный в сторону парка. Между этими двумя наружными стенами заключена анфилада великолепных залов, антикамер, салонов, жилых покоев – единая цепь внутренних прямоугольных помещений. Простейший план здания и столь же простая наружная конфигурация дворцового блока – громадного корпуса – своеобразно сочетаются с обильной пластикой фасада и разнообразием внутренней отделки.

Ряд сменяющих друг друга залов во дворце – образец строго последовательного в своей простоте построения дворцового интерьера. Замечательной чертой всей композиции является тождество плана и объемного построения: прямолинейному блоку дворца полностью соответствует прямолинейная анфилада его помещений.

Помимо основного корпуса, комплекс дворца включает обрамляющие парадный двор криволинейные постройки – так называемые циркумференции. Два симметричных крыла циркумференций связывают кованая ограда и ворота, выполненные по чертежу Растрелли. Из-за обилия золоченых орнаментальных деталей их называли Золотыми.

Центральную часть фасада дворца занимает Средний дом, в котором сохранено трехчленное деление прежней композиции – традиционное построение из центрального объема и двух боковых ризалитов. Таким образом, Средний дом представляет собой как бы самостоятельный дворец, вкомпонованный в середину дворцового блока. По обе стороны от Среднего дома, на равных расстояниях, симметрично выделены ризалитами боковые флигели, приходящиеся на середину каждой из боковых частей корпуса. Это основное членение фасада завершается двумя формирующими весь корпус павильонами, из которых один служит церковью. Выделяясь высотой кровли, более крупным ордером и некоторыми деталями, Средний дом и боковые флигели не нарушают строгой прямолинейности фасада и объемной целостности всего блока.

Композиция дворца решена в виде единого объема, без резкого выделения отдельных частей здания и его центральной оси. Ритм фасада определяется не столько объемными членениями, сколько мощным рельефом колонн, чередующихся с оконными проемами. Фасадные стены галерей превращаются в сплошную колоннаду, в которой громадные окна почти полностью занимают междуколонные промежутки.

Растрелли стремился раскрыть покои дворца к свету, воздуху, окружающему пространству. Это он делал при помощи необычно частых больших оконных проемов. Чередование колонны и окна, сочетание пластической силы с прозрачностью здесь вполне отвечает архитектурному замыслу.

Особенностью дворца является характерная для Растрелли яркая расцветка фасада. По свидетельству самого архитектора, дворец сверкал золотом – вызолочены были лепные детали наличников, вазы и статуи балюстрады, капители колонн и пилястр. Золоченые детали выступали на фоне двух цветов – лазоревого, в который была окрашена сама стена фасада, и белого цвета колонн.

Элементы наружного декора – лепные атланты, кариатиды, эффектные львиные маски, массивные кронштейны цоколя, сочная лепка капителей, замковые камни в виде рельефных ратушей, лепной узор наличников верхнего этажа – представляют собой части штукатурного покрытия фасада. Обильный рельеф составляет как бы пластичную ткань самого фасада, а не наложенный на стену набор скульптурных фигур и лепных украшений.

То же следует сказать и о расцветке: штукатурка органически требует цвета, допуская при этом самые разнообразные сочетания тонов. Многоцветная раскраска фасада Царскосельского дворца столь же органично сочетается с материалом, как органично связана с ним и пластика фасадного убора.

Причудливые линейные и декоративные лепные элементы фасада выступают на фоне чрезвычайно крупных и сильных архитектурных форм. Блеск сверкающей позолоты и яркая двухцветная окраска сочетаются с предельной строгостью основных архитектурных мотивов и симметричностью членений. Эффект гигантского многоколонного фасада усиливается еще и благодаря тому, что Растрелли поместил главный вход во дворец не в центре (где он находится теперь, после позднейших перестроек), а в конце здания – в правом торцовом павильоне. Для того чтобы попасть во дворец, надо было пройти или проехать мимо всего фасада, который как бы проплывал перед посетителем во всем великолепии своих форм.

Как уже говорилось, внутри Царскосельский дворец представляет собой анфиладу парадных помещений. Анфиладой занят верхний этаж дворца, причем большинство залов занимает всю ширину корпуса и освещается с двух сторон. В первом этаже – коридорная система с двусторонним расположением помещений.

Переход анфилады использован для того, чтобы создать непрерывную цепь переходящих один в другой роскошных дворцовых покоев, цепь, в которой с особой силой и блеском выделено ее главное звено – Большой зал. Все другие залы анфилады как бы подготавливают к тому ослепительному зрелищу, которое раскрывается при входе в него. Расположенные один над другим два ряда окон льют с двух сторон свет в громадное прямоугольное пространство зала площадью 846 кв. м. Зеркала в разном обрамлении занимают простенки, золоченой резьбой заполнены все остающиеся межоконные промежутки. Потолок заполнен громадной плафонной росписью. Окна поставлены так часто и в нижнем ряду они так велики, что в сочетании с межоконными зеркалами они как бы упраздняют стены. Все громадное пространство зала кажется раскрытым, наполненным светом, а легкие облака и летящие фигуры плафона усиливают эффект.

Помимо Большого зала, были еще, по словам самого Растрелли, «кабинет, обои которого были сделаны в китайском духе, с лепным обрамлением и консолями, на которых были установлены саксонские вазы исключительной красоты», и многие другие залы. Это и Малиновая столовая, где стены членились пилястрами, или «столбами», причем под стекло, покрывавшее поверхность пилястров, была подложена малиновая фольга. Аналогичным образом Растрелли оформил и соседнее помещение – Зеленую столовую, где вместо малиновой он применил зеленую фольгу.

В анфиладе дворцовых покоев, обращенных окнами на парадный двор, за смежной с Зеленой столовой Белой портретной комнатой следовала знаменитая Янтарная комната. История создания этого выдающегося памятника европейского прикладного искусства XVIII в. известна не во всех деталях. В 1701 г. король датский Фридрих IV рекомендовал прусскому королю Фридриху I своего придворного мастера работ из янтаря Готфрида Вольфрама для изготовления Янтарного кабинета. После шести лет работы Вольфрам оказался вынужденным передать незаконченные части Янтарного кабинета данцигским мастерам Готфриду Турову и Эрнсту Шахту. В 1711 г. эти два мастера довели работу до конца.

В 1717 г. янтарные панно были доставлены в Петербург, но для них долго не могли найти применения, пока они не были использованы в одном из помещений Третьего Зимнего дворца. Позднее в связи с перестройкой дворца было решено демонтировать янтарную облицовку стен и перенести ее в Царское Село. Перевозка Янтарного кабинета в Царское Село была проведена в июле 1775 года.

Комната в Большом дворце, предназначенная для размещения в ней Янтарного кабинета, оказалась слишком высокой. Янтаря не хватило, и части трех стен, выше карниза, проходящего под зеркальными пилястрами, пришлось обтянуть холстом, расписанным «под вид янтаря». Четвертую стену прорезали окна верхнего света.

Верхнюю часть стен, расписанную под янтарь, Растрелли декорировал пышными резными рамами, гирляндами цветов и медными золочеными бра. Над зеркальными пилястрами, сгруппированными попарно, он поставил резные вазы, поддерживаемые фигурками купидонов.

Янтарная комната производила на всех, видевших ее, незабываемое впечатление. Облицовка стен мозаикой из неодинаковых по очертаниям и величине кусочков прозрачного полированного янтаря желтовато-коричневатого цвета отличалась исключительным благородством красочной гаммы. В облицовку стен были вставлены флорентийские мозаики из разноцветной яшмы в орнаментированных янтарных рамах. Неизвестный мастер избрал темой для созданных им аллегорических композиций пять чувств человека.

Тончайшая по рисунку резная орнаментальная декорация, как бы наброшенная на поверхность стен, соперничала по красоте оттенков позолоты, мерцающей в лучах солнца, с золотистым сиянием янтарных панно.

Живописный плафон «Мудрость, охраняющая юность от соблазнов любви» кисти венецианского художника-декоратора Франческо Фонтебассо и великолепный по рисунку и подбору тонов паркет прекрасно гармонировали с общей колористической гаммой Янтарной комнаты.

В Янтарной комнате хранилась небольшая коллекция изделий из янтаря, высоко ценившихся в XVIII веке.

Судьба Янтарной комнаты, похищенной фашистскими захватчиками, остается до сих пор не выясненной, а поиски безуспешными.

Дверь из Янтарной комнаты вела в большой Картинный зал. Высокие печи из расписных изразцов, поставленные в центре продольных стен Картинного зала, делили их на две симметричные части. Начиная от невысоких деревянных панелей, украшенных резьбой, и до потолка стены были увешаны картинами, образовывавшими сплошной ковер. Картины отделялись друг от друга лишь узкими золочеными багетами.

Наиболее эффектным помещением правого флигеля была опочивальня Елизаветы Петровны, позже служившая парадной спальней Александра I. В ее декоративном оформлении основной акцент был сделан на необычайно пышном и эффектно задуманном резном алькове, в композиции которого повторялись мотивы триумфальных сооружений первой половины XVIII века.

Комната окнами в сад, расположенная между опочивальней и Картинным залом, носила название Эрмитаж. Здесь находился «подъемный стол на шесть персон, с его принадлежностью».

Три двери вели из верхнего этажа правого флигеля на галерею перед дворцовой церковью. Над галереей не было кровли. Это превращало ее в своеобразный закрытый дворик с садиком, в котором росли посаженные правильными рядами фруктовые деревья. Прямые дорожки, устланные в шахматном порядке белыми и черными мраморными плитками, делили садик на четыре части. Внутренние стены дворика-галереи – одного из самых причудливых сооружений, воздвигнутых Растрелли, – были богато декорированы.

В отделке всех этих помещений Растрелли выступает как искусный декоратор, изощренный мастер внутреннего убранства, в композиции же и отделке Большого зала он создал нечто значительное по цельности и силе архитектурного замысла.

К концу XVIII в. Царское Село в летнее время стало почти постоянным местом пребывания двора, теперь уже Екатерины II. Императрица продолжила строительство ансамбля, но возведенные при ней сооружения уже резко отличались от прежних. По проекту архитектора Фельтена был заново отстроен южный фасад Большого дворца, изменены интерьеры его помещений. Растреллиевская Парадная лестница была перенесена из конца здания в центр, а на ее месте выстроены парадные и личные покои Екатерины II, отделанные по проектам шотландского архитектора Камерона.

Парадные покои открывались Арабесковым залом, стены которого были украшены овальными зеркалами в золоченых резных рамах и рельефами на древнегреческие темы. Богатой отделкой отличался и следующий, Лионский зал, нижние части стен которого облицованы лазуритом. Лазурит нежного синего цвета, мягкий по тону и не совсем однородный по окраске, гармонировал с обивкой стен шелковой тканью, изготовленной на Лионской мануфактуре. От этой ткани зал и получил свое название. Паркет Лионского зала представляется почти ювелирным изделием: набранный из двенадцати пород ценного дерева, со врезанными в него украшениями из перламутра.

Инкрустация паркета и дверей перламутром ассоциировалась у современников с оформлением «Золотого дома» Нерона, отделанного внутри, по свидетельству Светония, золотом, самоцветами и перламутром.

Среди покоев Екатерины был еще один, в котором общее впечатление изысканности и роскоши оформления связывалось с качеством и стоимостью материалов, использованных для его отделки. Это – Серебряный кабинет, или Серебряная диванная.

Екатерина II описала это помещение в одном из своих писем М. Гримму: «… Я пишу вам в кабинете из массивного серебра, отчеканенного с узором из красных листьев; четыре колонны, с тем же узором, поддерживают зеркало в балдахине над диваном, обитым красно-зеленой материей с серебром. Стены состоят из зеркал, которым серебряные пилястры с красными же листьями служат рамками. Балкон выходит в сад, дверь образуют два зеркала, так что она кажется раскрытой, хотя бы была затворена. Этот кабинет очень роскошен, блестящ, весел, не обременителен тяжелыми украшениями и очень приятен».

По внешнему виду и внутреннему убранству Царскосельский дворец до его разрушения немецко-фашистскими захватчиками во время Второй мировой войны представлял собой, бесспорно, одно из лучших дворцовых творений мира.

И несмотря на то, что над композицией и отделкой его интерьеров работали в разные периоды после Растрелли другие выдающиеся архитекторы, пальму первенства все же следует отдать именно ему. Да и сам архитектор не без основания гордился созданным им дворцом. А Ломоносов в «Надписи на новое строение Сарского Села» 24 августа 1764 г. в краткой, афористической форме передал то впечатление, какое производило на всех посетителей «новое строение Сарского Села». «Кто видит, всяк чудится», – сказал он о «Сарском доме», в работе над созданием которого, по его словам, «художеств славных сила возможность всю свою и хитрость истощила».

ЕВРОПЕЙСКОЕ ЗОДЧЕСТВО

Альгамбра – дворец правителей Гранады

Арабское искусство, по сравнению с древнеегипетским или античным, относительно молодо. В VII–VIII веках кочевники, ранее известные лишь своим близким соседям, вдруг превратились в отчаянных завоевателей, покорив пространство от Испании до Индии. Однако в отличие от варваров арабы оказались любознательным народом, сумевшим воспринять чужую культуру и создать свою собственную, не говоря уже о науке. Очень быстро они освоили и строительное дело, и не только освоили, но и создали ряд бесценных памятников зодчества. Один из них расположен на вершине холма аль-Сабика в Гранаде, некогда великой столице арабского халифата. Это прославленный архитектурный комплекс Альгамбра, основание которого связано с именем первого эмира Гранады Ибн аль-Ахмара (1238–1273 гг.).

По-арабски Альгамбра звучит как аль-Хамра, что означает «Красная». Такое определение мавританская цитадель, стоящая на высоком холме, получила по цвету стены, сложенной целиком из красного камня. Ее окружает сказочная природа с морем зелени – диким виноградом, серебристыми тополями, душистым лавром. И надо всем этим великолепием высятся кипарисы, деревья, которые у мавров были символами молчания – они не шумят даже тогда, когда дует ветер.

В противовес античным зданиям Альгамбра не имеет ни точного плана, ни главной оси, по обе стороны которой размещались бы одинаковые помещения. Здесь господствует асимметрия. Отдельные помещения, комнаты, переходы, залы самым причудливым и произвольным образом группируются вокруг двух больших и нескольких маленьких прямоугольных дворов.

Как и все средневековые замки, Альгамбра снаружи укреплена толстыми зубчатыми стенами и суровыми сторожевыми башнями. Перешагнувший порог дворца посетитель или гость должен был забыть об опасностях, ибо за порогом ожидал настоящий земной рай с его безмятежностью и манящей мечтой, воплощением которой являлась роскошь дворов, красота строений, уют и блаженство.

Центром парадных покоев является миртовый двор с прямоугольным бассейном. Водная гладь как бы заменяет почву отражением неба. Лишь узкие проходы оставлены между краями бассейна и зелеными полосками невысоких благоуханных миртов. Двор обрамлен легкими колоннадами с полукруглыми арками, украшенными ажурной резьбой. В целом миртовый двор отличается классической ясностью и строгостью архитектурных форм.

Второй двор Альгамбры, именуемый львиным, окружен жилыми покоями. Он интимнее и прихотливее, словно подчинен только законам красоты и утонченного, даже изнеженного вкуса. Колонны двора так тонки и изящны, что кажутся не столько несущими опорами, сколько свисающими сверху. Это впечатление усиливается так называемым сталактитовым сводом – особой декоративной формой, разработанной в арабском зодчестве. Большой свод распадается на несколько маленьких сводов и арочек, опорные части которых удлиненно свисают вниз, наподобие сталактитов или пчелиного роя. Ячеистая поверхность такого свода улавливает отраженный от пола свет, создавая необычайную игру светотеней. К тому же вертикальные струйки фонтанов, поблескивающих между колонками, будто повторяют их или имитируют, но уже в своем серебристом движении.

Впечатление некой сказочности усиливает разнообразие оттенков. Капители белых колонн покрыты мерцающей позолотой, а арки напоминают узорчатый ковер, блистающий золотом, красной киноварью и темной лазурью.

Вообще, узоры – особый вид мавританских украшений, что и отличает мусульманское искусство от европейского. Как известно, Коран считает смертным грехом изображать людей или животных, поэтому картины и скульптуры запретны. Вся фантазия, изобретательность художников находит свое отражение в орнаментальном творчестве. Как правило, расцвечивается и разукрашивается все – от стен зданий, колонн и арок до ковров, оружия, конской упряжи и даже домашней утвари.

Впрочем, хозяева Альгамбры порой все же позволяли себе некоторые вольности. Так, мраморная чаша фонтана посреди двора опирается на девять статуй из белоснежного мрамора, отдаленно похожих на львов, откуда, собственно, и название двора – «Львиный».

К фигурам львов ведут четыре узенькие, обложенные камнем канавки. По ним прозрачными ручейками стекает вода из четырех фонтанов, устроенных между колоннами аркады. Едва слышное журчание воды – неизменный спутник арабского здания: фонтаны, ручьи, водопады, бассейны для него не менее характерны, чем колонны для греческого.

Вдоль всего двора идет галерея из подковообразных арок, опирающихся на тонкие мраморные колонны. По коротким сторонам расположены павильоны, увенчанные куполами. Львиный двор пленяет строгой соразмерностью частей, симметрией композиции и вместе с тем изысканной причудливостью. За кажущейся произвольностью расстановки множества колонн можно проследить их четкую ритмическую организацию. Заняв, словно по волшебной команде, свои места, они стоят под тяжестью деревянного карниза, крепкие и сильные, как натянутые струны.

Вдоль одной из коротких сторон Львиного двора расположен открытый зал. Это так называемый «зал трибунала», или «зал судебных заседаний». Назначение его, как и многих частей дворца, неясно. Возможно, что здесь когда-то было древнее судилище. Свое название зал получил от картин на потолке зала. Они написаны не на штукатурке и не на холсте, а на кусках отлично выделанной кожи, прибитых к доскам тополевого дерева. Всего картин три. На средней и самой большой, вопреки всем религиозным законам, изображены десять мусульманских воинов в чалмах и просторных одеждах. Кто это? Гранадские мавры, арабские князья, воины или мудрецы? Обсуждают ли они важное дело или творят суд? Этого уже никто не узнает. Видно только, что их фигуры, которые четко вырисовываются на ясном золотом фоне, полны сдержанного достоинства. Однако в них нет ни уравновешенности античных изображений, ни сложной внутренней жизни персонажей византийских мозаик. На боковых картинах на голубом с золотыми звездами фоне представлены охотничьи сцены с массой фигур и зубчатыми замками на втором плане.

Нижняя часть стены покрыта мозаикой, но это не мерцающая и переливающаяся мозаика Византии. Здесь не стеклянные кубики, а маленькие звонкие изразцы. Плитки поливного кирпича имеют строго стандартные размеры и формы: ромб, шестиугольник, крестик, звездочка, квадрат. Форм несколько, но, сочетаясь одна с другой, они могут образовывать все новые и новые узоры так же бесконечно, как бесконечна фантазия художника.

Зал расписан золотом, красными и черными красками. Что-то торжественное и чуть траурное чудится в этом сочетании красок, переплетающихся в удивительных арабесках. Они составлены из листьев, лепестков и стеблей, но в то же время подчинены четкому ритму, превращающему их в игру отвлеченных пятен и линий. Это впечатление игры усиливается тем, что промежутки между лепестками тоже имеют форму лепестков, и благодаря этому изображение и фон как бы меняются местами.

Над великолепными арками и лентами орнаментов нависает перекрытие зала. Крохотные, словно игрушечные, похожие на пчелиные соты, ячейки, выступая друг над другом, то поднимаются наподобие сводов, то висят, как виноградные гроздья. Узоры калейдоскопически меняются: звезды превращаются в прямоугольники и наоборот, и все это как будто живет и движется. Если всматриваться в эти удивительные узоры, то создается впечатление, что художник использовал все комбинации, какие только возможно, но тут же видишь, как из первоначального узора, словно сами собой, вырастают все новые и новые рисунки.

Сталактитовая арка, опять же в отличие от античных, похожа на свисающие вниз занавеси. Временами даже кажется, что покрытые сталактитами части стен – вовсе не твердые, как подобает камню, а мягкие, рыхлые, зубчатые, благодаря собственному весу спускающиеся с потолков наподобие театральных кулис.

И все же самый богатый по отделке – зал, расположенный в середине южной части Львиного двора, где размещались комнаты самого халифа и членов его многочисленного семейства. Это башнеобразное, квадратное в основании помещение весьма оригинально в архитектурном решении: зал от квадрата плавно переходит в высокий восьмигранник, который завершается куполом, похожим на шатер. На большой высоте пояс арочных окон образует подобие светящейся короны, отчего шатер видится разбитым на множество сталактитов, похожих снизу на мерцающие звезды.

Горный воздух Гранады, ее свет, который входит в пространства дворов и проемы окон, голубой свод неба, отраженный плоскостями водоемов, кипарисы и мирты, апельсиновые деревья и вечнозеленые кустарники, множество цветов с сильным душистым запахом образуют особую поэтическую среду. Природа обращена к человеку своим щедрым, благосклонным и прекрасным ликом. Вместе с тем природа в стенах Альгамбры преображена, возведена в ранг искусства, подчинена разумной упорядоченности. Вода заполняет бассейны правильной геометрической формы, падение ее струй точно рассчитано, деревья и кусты подрезаны, маршрут прогулок строго ограничен расположением садовых дорожек.

Только побывав в Альгамбре, можно понять, как далеко ушла от античности мавританская архитектура. Греки всегда стремились выявить в здании его конструкцию, арабский же зодчий, наоборот, всячески стремился скрыть ее за бесконечным сплетением орнамента. И если античный ордер представлял собой символ воли, преодоления силы тяжести, то в висящих бахромой сталактитах и тонких колоннах чувствуется дух восточного фатализма и полная подчиненность судьбе. Впрочем, и такой взгляд имеет непосредственное отношение к высоким свойствам души, которые люди издавна называют мудростью.