Текст книги "100 знаменитых памятников архитектуры"

«Жилая единица» Ле Корбюзье в Марселе

Архитектура Новейшего времени с ее богатым арсеналом высокотехнологичных материалов предоставила зодчим прекрасную возможность выявить свою творческую индивидуальность, открыла пути для смелых экспериментов. Талантливый французский архитектор Ле Корбюзье в полной мере воспользовался всеми достижениями технического прогресса, которые стали использоваться как для сооружения настоящих произведений искусства, так и для простых зданий. Строго придерживаясь математических законов, он сам определил основу своего творчества как «одухотворенную, осмысленную конструкцию».

К такому пониманию зодчества Корбюзье шел долгие годы, вырабатывая собственную систему критериев и оценок, применимых ко всякому строению. В частности, он запатентовал как оригинальное изобретение и успешно применил на практике собственную шкалу пропорций, которую назвал Модулор.

Модулор представляет собой шкалу линейных размеров, которые отвечают трем требованиям: 1) находятся в определенных пропорциональных отношениях друг с другом, позволяют гармонизировать сооружение и его детали; 2) прямо соотносятся с размерами человеческого тела, обеспечивают тем самым человеческий масштаб архитектуры; 3) выражены в метрической системе мер и потому отвечают задачам унификации строительных зданий.

При этом Корбюзье хотел соединить достоинства традиционно идущей от человека английской системы линейных мер (фут, дюйм) и более абстрактной, но и более универсальной метрической системы. В итоге довольно сложных геометрических построений архитектор предложил два ряда чисел, находящихся в отношении золотого сечения.

Великий ученый Альберт Эйнштейн так прокомментировал изобретение Корбюзье: «Это система пропорций, мешающая делать плохо и помогающая делать хорошо». Сам Корбюзье сравнивал Модулор с музыкальным инструментом – каждый может пользоваться им в меру своего таланта, но сам он таланта не прибавляет.

Корбюзье сформулировал и так называемые «Пять пунктов современной архитектуры», характеризующих те сдвиги в сторону к строительной технике, которые открывали дорогу для новых архитектурных решений: применение каркасной железобетонной конструкции и, как следствие, – здание на столбах, открытое на первом этаже; крыша-терраса с садом на ней; свободный план; ленточное окно, свободный фасад (с ненесущей стеной-мембраной).

Если же определять архитектуру в более узком значении, то есть в качестве жилья, то и на этот счет у Корбюзье имеется легко запоминающееся высказывание: «Дом имеет два назначения. Во-первых, это машина для обитания, работы, удобства жизни… но кроме того, это – место для обиталища красоты, приносящее нашему уму столь необходимое ему успокоение». И дальше: «Архитектура начинается там, где кончается машина».

Именно таким представлениям о жилище и отвечает 17-этажный дом в Марселе, в котором реализовались идеи Корбюзье о Лучезарном городе, идеи, неизменно присутствовавшие во всех его градостроительных проектах.

Первоначально власти Марселя в 1947 г. предложили Корбюзье построить жилой поселок непосредственно на побережье моря. Архитектор, однако, решил иначе. Он задумал дом как целостный организм с разнообразными функциями, определяющими быт его обитателей. Такое решение имело целью создать равновесие между индивидуальным и коллективным, что было для Корбюзье одним из главных условий полноценного жилища.

Таким образом, вместо проекта двадцати-тридцати домиков на его чертежной доске стали вырисовываться контуры одного здания, в 337 квартирах которого смогли бы жить 1600 человек. Идея проста, как все гениальное. По словам Корбюзье, «проблема жилища волнует сегодняшнее общество, которое отбрасывает дедовские ограничения и жадно стремится создать новые условия, способные уравновесить напряженность современной жизни».

Вообще-то, сосредоточение разбросанных домов в одном блоке, с точки зрения экономической, не давало особой выгоды, но все же имело свои преимущества. Во-первых, из всех квартир открывался прекрасный вид на море, что в ином случае оказалось бы привилегией нескольких домов, а во-вторых, здание предоставляло каждому жильцу больше удобств, чем обычные дома, в том числе и 26 видов мест общего пользования.

И это лишь часть преимуществ здания, которое получило название «Жилая единица» (по-французски «Unite d’Habitation»). К этому надо добавить, что в нем было создано 23 различных типа квартир – от однокомнатной до квартиры «для семей с восемью детьми». Отдельные квартиры различной площади имели высоту в два этажа, т. е. 4,56 м, соразмерно высоте в 2,26 м, обычной для крестьянских домов от Швейцарии до греческих островов. В двухэтажных квартирах комнаты ориентированы на обе стороны.

Но и это не самое главное. Новаторство проекта заключалось скорее в его обширных общественных учреждениях. Наиболее интересно в этом здании размещен торговый центр, который находится на средних этажах. Это настоящая «центральная торговая улица», которую можно сразу узнать по солнцезащитным экранам высотой в два этажа. Здесь размещены самые разнообразные магазины (овощной, гастрономический, табачный, парфюмерный), прачечная, химчистка, дамская и мужская парикмахерские, почта, газетные киоски, рестораны, кинотеатр и даже небольшая гостиница. Вместе с вертикальными рядами квадратных окон лестничных клеток они определяют масштабность и выразительный облик всего здания, чьи параметры довольно внушительны – 140×24 м при высоте 56 метров.

На верхнем, 17-м этаже расположены ясли на 150 мест. Пандус непосредственно ведет на террасу крыши с комнатой отдыха, плавательным бассейном и несколькими удобными площадками для игр. Корбюзье настоял на том, чтобы здесь поставили, казалось, совсем «лишнюю» белую стену. Она предназначалась для того, чтобы детям было на чем рисовать цветными мелками.

Другая часть террасы на крыше предоставлена взрослым. На ней имеется частично крытая площадка для гимнастических занятий и открытая спортивная площадка. С северного торца здания большая бетонная плита служит защитой от сильного северного ветра – мистраля, а также фоном для театральных представлений на открытом воздухе.

О таком подходе к жилищу Корбюзье говорил: «Это мост, переброшенный в наше время из Средневековья. Это не архитектура для королей или князей, это архитектура для простых людей».

Пластические качества «Жилой единицы» делают здание уникальным с архитектурной точки зрения. В руках Ле Корбюзье аморфный грубый бетон приобрел признаки естественного камня. Глубокая бетонная поверхность применена везде, где с ее помощью можно было усилить пластику отдельных элементов сооружения. Любое изменение средиземноморского освещения особенно зримо отражается на грубых поверхностях вентиляционных шахт и башнях лифта, расположенных на крыше, что превращает эти утилитарные конструкции во впечатляющие скульптурные монументы.

В «Жилой единице» использованы только интенсивные чистые краски. Правда, Корбюзье воздержался от окраски фасада, расписав только боковые стенки балконов в красный, зеленый и желтый цвета. Так же ярко и нарядно выглядят искусственно освещенные длинные переходы «внутренней улицы».

Кстати, на одной из бетонных стен помещен рельеф, изображающий человека с поднятой левой рукой рядом со шкалой размеров Модулора. Эта эмблема с полным правом занимает свое место у подножия дома, который с начала до конца спроектирован в пропорциях на основе Модулора.

Некоторые детали комплекса безгранично обогащают прелесть и поэтичность сооружения. Это отдельные железобетонные колонны и балки, а также металлические конструкции из стальных или гнутых алюминиевых профилей, перфорированные ограждения лоджий из вибробетона. Здание поставлено и построено так, что летом в средиземноморскую жару в квартирах прохладно. С одной стороны окна выходят на море, а с противоположной видны горы.

Казалось бы, строительство привлекательного во всех отношениях жилого здания должно было осуществляться без особых осложнений. Но все вышло как раз наоборот. Как признавался сам Корбюзье: «Строительство жилого дома в Марселе было полем битвы. Какое жестокое испытание. Надо было обладать огромной выдержкой!.. Марсель – это шесть лет борьбы. Но это и награда за сорок лет исканий: это итог труда всей жизни и бескорыстной помощи армии преданных, полных энтузиазма молодых архитекторов, французов и прибывших со всего света. Терпение, упорство и скромность в исканиях и поступках. Труд без громких слов. То был эксперимент. Семь последовательно сменивших друг друга министров разрешали это строительство, некоторые только мирились с ним, другие ему активно помогали».

Именно в силу эксперимента даже после открытия этого здания в 1952 г. французское правительство отнеслось к нему скептически и, не решившись сдавать в аренду квартиры и магазины, потребовало их продажи, чтобы переложить риск на плечи жильцов и владельцев магазинов.

Но десятилетия шли за десятилетиями, и уже в 1970-х годах то, что казалось необычным и даже вызывающим в творчестве Корбюзье, стало классикой архитектуры. Уже ни у кого больше не вызывает сомнений, что «Жилая единица» оказала огромное влияние на формирование умов последующего поколения архитекторов. Она помогла освободить архитектора и планировщика от представления о доме как о простой сумме отдельных квартир и расширить его до более широких рамок коллективного человеческого жилища, в котором «социальное воображение получило свое трехмерное воплощение». Лучшим доказательством признания мастерства великого зодчего XX в. служит тот факт, что марсельцы давно уже перестали называть строение сухим термином «Жилая единица», они именуют его просто «Дом Ле Корбюзье». И сегодня по числу посещений туристами это здание уступает лишь знаменитым замкам в долине Луары.

Дворец Рассвета в Бразилиа

Город Бразилиа, одну из самых молодых столиц мира, нередко называют «первой столицей современной цивилизации», чья архитектура объявлена достоянием всего человечества.

Решение возвести новую столицу среди дебрей южно-американской сельвы (так здесь называют тропические леса) было принято в 1956 г. президентом Бразилии Жуселином Кубичеком ди Оливейра. В следующем году ее строительство развернулось по всем направлениям, а уже 21 апреля 1960 г., то есть в 460 годовщину открытия Бразилии португальским мореплавателем Педру Алваришем Кабралом, правительство страны торжественно переехало в новую столицу. Участок территории, на котором она находилась, был провозглашен особой территориальной единицей Бразилии – Федеральным столичным округом. Обладавший тем же статусом округ Рио-де-Жанейро был упразднен, а сам город стал столицей одноименного штата.

Сооружение Бразилиа связано с именами двух выдающихся архитекторов XX в. – главного проектировщика города Лусио Коста и, конечно, Оскара Нимейера. Надо сказать, что уже в своих первых крупных самостоятельных работах Нимейер противопоставил аскетизму стереотипов функциональной архитектуры богатство пластики, экспрессию форм, свободу композиции. С наибольшей полнотой это новаторство проявилось в проектировании зданий правительственного комплекса и других сооружений новой столицы Бразилии.

Жемчужина архитектурных находок мастера – это, безусловно, площадь Трех Властей – символ Бразилиа, такой же известный, как Эйфелева башня в Париже, Вестминстерское аббатство в Лондоне или Бранденбургские ворота в Берлине.

Площадь имеет форму равностороннего треугольника, символизируя таким образом равенство и единение трех ветвей власти – законодательной, исполнительной и судебной. Своеобразно спроектированы небоскребы-близнецы секретариата Национального конгресса (верховного законодательного органа страны), возведенные в одном из углов площади. По обе стороны от них симметрично сооружены залы заседаний обеих палат парламента. Зал заседаний верхней палаты (федерального сената) имеет форму чаши, которая символизирует связь с Космосом. Залу заседаний нижней палаты (палаты депутатов), наоборот, придана форма перевернутой чаши, которая символизирует связь с Землей. Во втором углу площади согласно концепции Нимейера расположен Дворец правительства (верховный исполнительный орган), в третьем – Дворец юстиции (верховный судебный орган). В центре площади установлена мачта высотой 100 м, на вершине которой постоянно развевается полотнище национального флага.

Рядом с площадью Трех Властей находится здание Министерства иностранных дел. В его строительстве применены знаменитые нимейеровские колонны. Вынесенные за стену здания, они создают легкую воздушную галерею, за которой высятся стены из затемненного стекла, что немаловажно в условиях тропиков.

В десяти минутах езды от МИДа расположен главный штаб армии. Основной архитектурной приметой этого здания является огромная арка. Она одновременно служит навесом над трибуной для генералитета в тех случаях, когда на площади проходят военные парады. Здесь Нимейер дал свободу не только фантазии, но и игре инженерной мысли. Арка сделана таким образом, что голос говорящего под ее сводом человека слышен без микрофона в любой точке огромной площади. Если же зайти под нее глубже – она повторит сказанное 24 раза, два шага вперед – и эхо будет уже двенадцатикратным. В архитектурном смысле подобный эффект представляет собой настоящее чудо акустики.

К числу новомодных архитектурных шедевров можно отнести также находящиеся все на том же проспекте Министерств Национальный театр и Кафедральный собор.

Невдалеке от комплекса правительственных зданий на берегу искусственного водохранилища Парануа сооружен Президентский дворец, или дворец Рассвета. Своим вторым названием он обязан положению в крайней восточной точке города, там, где восходит солнце.

Дворец расположен на просторной платформе с прямоугольниками зелени и воды. Перед дворцом установлена скульптурная группа – бронзовые фигуры двух женщин, плещущихся в голубой воде бассейна. Местные шутники острят: «Это дочери президента рвут на себе волосы из-за того, что им пришлось переехать из веселого Рио в скучную пустыню».

Протяженность и строгость, парадность и легкость невысокого прямоугольного объема, четкий ритм, точно найденный масштаб обеспечивают эффектное восприятие здания как издали, так и вблизи, соединяя впечатление монументальности официальной резиденции с раскрытостью и уютом индивидуального жилища.

В период проектирования дворца Нимейер писал: «Мы стремились руководствоваться принципами простоты и чистоты, которые в прошлом отличали выдающиеся произведения архитектуры. С этой целью мы избегали вычурных решений, перегруженных формами и конструктивными элементами (навесами, балконами, солнцезащитными устройствами, цветом, материалом и т. п.), приняв решение компактное и простое, в котором красота является результатом пропорциональности самой конструкции. Для этого мы уделили большое внимание колоннам, тщательно разработав их расположение, форму и пропорции в соответствии с техническими возможностями и пластическим эффектом, которого мы стремились достигнуть».

Нимейеру действительно удалось добиться лаконичности и цельности композиции, гармоничного сочетания контрастирующих объемов дворца и найти изящную форму опор, которые создают впечатление невесомости, но главное – новизны и оригинальности.

Тройное увеличение пролета над главным входом вместе с сокращением сечения угловых опор, откровенная облицовка плитами из белого мрамора подчеркивают декоративность приема, освобождая от академических штампов.

Преувеличенная легкость дворца создает новую форму монументальности, «в сущности, антимонументальности», как пишет американская исследовательница Н. Ивенсон, добавляя, что в комментариях самого Нимейера подразумевается, что «правительственный ансамбль передает атмосферу нереальности, подобия сновидения». Действительно, такая характеристика вполне отвечает утопическому, или фантастическому замыслу зодчего.

В интерьерах дворца смежные парадные помещения соединяются широкими проемами, оживляются пандусами, открытыми лестницами, внутренними балконами, обогащаются эффектными сочетаниями материалов – бетона, стекла, мрамора, металла, дерева, – красными коврами, скульптурой и живописью. Впечатление свободы и перетекания пространства, столь важное для современно трактованной анфилады залов, усиливается новым для архитектуры по тем временам широким применением зеркальных поверхностей.

По контрасту с четкостью и регулярностью параллелепипеда дворца раковиноподобная часовня подчеркнуто пластична. Поверхность ее бетонных стен, также облицованных белым мрамором, как будто сохраняет следы пальцев скульптора. Динамика спиральной стены и силуэта обогащает композицию комплекса, перекликаясь с формой опор дворца. Интерьер часовни с деревянной обшивкой стен создает ощущение спокойствия и изолированности, располагающей к размышлениям, самоуглублению. Алтарь освещается через цветной витраж.

Символическую связь с бразильской культурной традицией демонстрируют терракотовая расписная мадонна XVIII в. в интерьере часовни и старинные деревянные кресла в приемном зале, контрастирующие с креслами из металлических трубок. Кстати, в разработке интерьеров и меблировке дворца Рассвета приняла участие дочь архитектора Анна Мария Нимейер Атадему.

Создавая этот ансамбль правительственных зданий, и в частности дворец Рассвета, Нимейер исходил из национального своеобразия современной архитектуры Бразилиа. Истоки самобытности мастер видел в специфике природно-климатических условий страны и ее культурных традиций. Его архитектуру отличает физическая мягкость перехода от интерьера к внешнему пространству через открытые террасы, лоджии, навесы или использование стеклянных ограждений. Обогащение арсенала средств выразительности проявилось в широком введении в архитектурную композицию пластической разработки поверхностей, в органическом соединении объемов зданий с садово-парковым искусством.

Сам архитектор по этому поводу говорил: «Я стою за почти неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя ее рабскому подчинению соображениям техники и функционализма. За свободу, которая в первую очередь будит воображение, позволяет создавать новые и прекрасные формы, способные удивлять и волновать своей оригинальностью и элементами творчества; я за свободу, которая создает атмосферу вдохновения, мечты и поэзии. Ясно, что эта свобода должна быть разумной».

Будучи глубоко убежденным, что архитектура не может быть ограничена только проблемами чисто техническими, Нимейер считал, что «она является прежде всего проявлением духа, воображения и поэзии».

Таким образом, Нимейер не боялся противоречий между формой, с одной стороны, техникой и функцией – с другой. Он провозгласил настоящий манифест архитектуры, обращенной к возвышенному, более того, к поэтическим образам. По сути, дворец Рассвета и стал тем самым манифестом, но созданным из стекла и бетона.

В этом сооружении необычно все. Вплоть до формы бетонных опор, будто ставших парусами, обдуваемыми утренним ветерком, исполняющими радостный и ликующий танец. Сегодня оригинальность и логичность конструкции дворца уже ни у кого не вызывают сомнений. Но так было не всегда. После окончания строительства в 1958 г. Нимейера со всей серьезностью упрекали в том, что он нарушил конструктивную логику, а именно: пролет между опорами («танцующие паруса») над входом втрое больше соседних пролетов, а в то же время плита перекрытия имеет ту же толщину. Кроме того, сечение опор уменьшено наполовину.

Все верно: и пролет над входом втрое больше соседних, а конструктивная плита при этом одинакова; и материала пошло на изготовление опор в десять раз больше. Но в результате вышло так, что истраченная сверх нормы лишняя тонна бетона лишь придала сооружению невиданную легкость и нарядность. И если бы зодчий адресовался не к человеку, а к конструкции, то получилось бы банальное сооружение с редко поставленными тощими опорами. Но в таком случае исчезла бы поэзия, и здание вряд ли можно было бы назвать дворцом Рассвета.

Создавая свою архитектуру, Нимейер сознательно нарушал конструктивную логику. Да, он истратил лишний материал; да, он пренебрег привычной тектоникой, утилитарной пользой. Но все это делалось ради высшей пользы и красоты. Нимейер создал то, ради чего стоило жить, – он создал Архитектуру.