Текст книги "100 знаменитых памятников архитектуры"

Дворец дожей в Венеции

Дворец дожей (или палаццо Дукале) – признанный образец высокого венецианского искусства – является одним из лучших мировых памятников средневекового зодчества. Если же говорить о прошлом дворца, то с IX по XVIII ст. он играл важнейшую роль в политической жизни республики, ибо здесь решались судьбы Венеции и подвластных ей стран, здесь торжествовали победы над врагами и судили тех, кто посмел посягнуть на устои государства.

И хотя Дворец называется Дворцом дожей, однако он являлся резиденцией не только дожа, но и его правительства. В нем осуществлялось подлинное управление государством в лице Большого Совета (в который входили все венецианские патриции, достигшие 25-летнего возраста), Сената, Синьории, коллегии. Это означало, что сложный процесс выборов и законы не допускали того, чтобы власть концентрировалась в руках главы государства, то есть дожа, который избирался Советом пожизненно из числа наиболее влиятельных горожан.

Первое здание, построенное в 810 г., представляло собой окруженный водой укрепленный замок с высокими стенами и башнями, рвами и подъемными мостами. Дважды дворец горел – в 976 г. во время народного восстания против дожа Пьетро Кандиани IV, ив 1106 г., но каждый раз восстанавливался.

Коренная перестройка дворца была предпринята в XII в. при доже Себастьяно Дзиани. Тогда были засыпаны рвы, разрушены стены, снесены башни. Венецианские зодчие возвели новое сооружение, уже ничем не напоминавшее крепость. Дело в том, что в прежних мощных укреплениях уже не было необходимости, поскольку республика к тому времени имела сильный флот и само море являлось надежной защитой от неприятеля.

На протяжении почти трех столетий трудами многих талантливейших рук и умов создавался этот необыкновенный, ни с чем не сравнимый памятник архитектуры, в котором как бы в насмешку над конструктивной логикой верхняя массивная часть покоится на легких ажурных аркадах.

В целом же, Дворец дожей является образцом венецианской готики. Здесь и готические стрельчатые арки лоджий с изысканным мраморным ажурным узором над ними, и капители колонн с пышными растительными мотивами, и большие оконные проемы со слегка заостренным завершением, и изящный зубчатый карниз, и богато орнаментированное обрамление балконов и входа, и роскошная мраморная облицовка стен.

Нижняя часть – портик с аркадой – опирается на колонны. Три главные из них, наиболее массивные, на трех углах здания, несут конструктивную и смысловую нагрузку. Это опоры сооружения и символические опоры государства. Над их капителями изображены скульптурные группы – Адам и Ева и змий-искуситель, суд Соломона, опьянение Ноя, – являющиеся символами божественной справедливости и правосудия.

Над нижним портиком – открытая лоджия с пробегающей вдоль обоих главных фасадов изысканно-прихотливой изящной аркадой, увенчанной тонким мраморным кружевом. По углам лоджии, над скульптурными группами, высятся фигуры архангелов.

В 36 капителях портика помещены скульптурные изображения выдающихся исторических деятелей древности (Тита, Траяна, Навуходоносора), мудрецов и ученых (Соломона, Аристотеля, Цицерона, Пифагора), олицетворение добродетелей и пороков, символы планет (Сатурна, Юпитера, Марса и др.), аллегорические изображения ремесел (каменотес, ювелир, чулочник, плотник) и месяцев года. Это своего рода энциклопедия знаний, призванная просвещать народ.

Верхняя часть дворца – огромный массив, прорезанный большими зияющими оконными проемами, которые до пожара 1577 г., уничтожившего всю внутреннюю отделку дворца и частично повредившего наружное пространство, были украшены стрельчатыми арками и тонкими колоннами.

Поверхность стен Дворца дожей покрыта белыми и розовыми плитами, уложенными геометрическим узором.

Центральную часть обоих фасадов украшают два богато отделанных балкона, предназначенных для того, чтобы дож мог появляться перед народом. Один балкон обрамлен сильно вытянутыми вверх заостренными готическими башенками, над ним вознеслась аллегорическая статуя Правосудия. Второй балкон воспроизводит формы предыдущего. Над ним – скульптура, олицетворяющая Венецию.

Вход во дворец носит название Порта делла Карта. Происхождение этого названия (carta – бумага) истолковывается двояко. Возможно, оно возникло оттого, что неподалеку находился архив документов. А может быть, связано с тем, что когда-то здесь сидели писцы, помогавшие венецианцам составлять прошения, жалобы и другие бумаги.

Порта делла Карта – настоящее торжество готики. Обилие орнаментации – фантастическое кружево, блиставшее когда-то позолотой и лазурью, – здесь доведено до совершенства, а тонкость ее выполнения граничит с ювелирным искусством. Вход окружен четырьмя статуями в нишах, олицетворяющими добродетели. Скульптурная группа над входом изображает крылатого льва Св. Марка и коленопреклоненного перед ним дожа Франческо Фоскари, которому республика обязана многими победами.

От Порта делла Карта длинная колоннада – портик Фоскари – ведет во внутренний двор, со стороны которого вход оформлен аркой, украшенной скульптурой, башенками и фронтонами. К арке Фоскари примыкает небольшой фасад с часами. Двор украшают два бронзовых бассейна для воды.

Напротив арки Фоскари находится главный вход во внутренние помещения дворца. К нему ведет великолепный памятник эпохи Возрождения – лестница Гигантов. Свое название лестница получила благодаря огромным статуям Марса и Нептуна, установленным в ее верхней части. Марс и Нептун – бог войны и бог моря – символы венецианского владычества на суше и на море.

На лестнице Гигантов происходили торжественные церемонии, и самой пышной из них было венчание дожа. Тогда лестница как бы превращалась в гигантский трон, где старейший из членов Совета возлагал на голову нового правителя драгоценный «корно дукале» – головной убор, служивший символом власти дожа.

Лестница Гигантов ведет в лоджию, откуда во внутренние апартаменты поднимается сверкающая «скала д’оро» (Золотая лестница), покрытая позолотой. По ней во дворец могли входить только те венецианцы, чьи имена значились в «Золотой книге», в которой регистрировались рождение, смерть и браки членов аристократических семей.

Внутренние помещения Дворца дожей многочисленны и тоже великолепно отделаны. Залы украшены деревянными панелями, богатой золоченой резьбой и многочисленными произведениями живописи крупнейших венецианских мастеров.

На первом этаже дворца находились судейские конторы, Канцелярия и Морское управление, заведующее строительством и оснасткой судов.

Зал Большого Совета, Избирательная Палата и апартаменты самого дожа располагались на втором этаже.

Третий этаж занимали Коллегиальный зал, где принимали иностранных послов, и зал Совета Десяти.

На верхнем этаже здания находились жалобная палата, где граждане могли подавать письменные жалобы на других граждан, Зал трех вождей – трех представителей Совета Десяти, а также розыскная палата, где допрашивали заключенных.

Самое большое помещение дворца – Зал Большого Совета, который занимает все южное крыло. Его длина 54 м, ширина – 25 м, а высота – 15 метров. Заседания Большого Совета проходили под председательством дожа в присутствии Синьории, члены которой размещались на трибуне по обе стороны от трона дожа.

Над отделкой и украшением этого зала трудились самые выдающиеся художники. В центре потолка огромная роспись Якопо Тинторетто и его помощников изображает Венецию среди морских божеств. В овалах: «Венеция, венчаемая Победой, принимает подвластные ей народы и покоренные города» Якопо Пальмы Младшего и «Апофеоз Венеции» – шедевр Паоло Веронезе, красочная композиция, прославляющая вознесенную на облака Венецию в образе прекрасной женщины, которую окружают жизнерадостные праздничные боги Олимпа и приветствует восторженная нарядная толпа.

Стену над трибуной заполняет гигантское полотно «Рай», созданное Якопо Тинторетто и его учениками. Это самая большая картина, написанная на холсте, размером 7×22 метра. Необъятная композиция, наполненная игрой света и тени, охватывает беспредельное пространство небес, в котором вокруг Христа и Богоматери расположились на облаках святые и проповедники. Картина написана с размахом и пафосом, характерным для Тинторетто.

Любопытно, что живописное воплощение небесной иерархии в композиции Тинторетто перекликалось с иерархией земной. В 1530 г. была даже издана анонимная поэма, посвященная Венеции и вдохновленная «Божественной комедией» Данте. В ней тюрьмы Дворца дожей изображались как ад, трибунал – как чистилище, зал Большого Совета – как рай.

Из зала Большого Совета коридор ведет в богато украшенный резьбой и позолотой Зал выборов, где происходило публичное баллотирование в государственные органы. Потолок и стены зала декорированы композициями, запечатляющими сцены победоносных сражений. Наверху стены окаймлены фризом из портретов дожей, которые добавлялись сюда по мере избрания новых глав правительства. Украшающая зал большая триумфальная арка построена по заданию Сената в конце XVII в. в честь дожа Франческо Морозини, победителя турок на Пелопоннесе.

Стоит еще упомянуть и о зале Коллегии, где каждое утро под председательством дожа собирались представители правительства для решения важных текущих дел и приема иностранных послов. Великолепный позолоченный резной потолок создан Франческо Белло и является обрамлением аллегорических полотен работы Паоло Веронезе, среди которых над трибуной выделяется «Венеция на троне». Надо заметить, что в блистательном живописном цикле зала Коллегии композиционный и колористический талант Веронезе проявился в полную силу. Он создал настоящую симфонию образов, красок, смелых ракурсов, пышных одеяний и роскошных аксессуаров.

А вот Верховный суд республики вершился в зале Совета Десяти. Это сегодня посетители приходят сюда как обыкновенные туристы. А в прежние времена венецианцы не могли без содрогания думать об этой страшной резиденции. Главной функцией могущественного Совета Десяти была борьба против политических преступлений, тайный контроль за действиями и намерениями граждан. Его заседания проходили ежедневно под председательством дожа. Члены Совета заслушивали отчеты начальников кварталов, рассматривали информации шпионов и доносы, опущенные в знаменитую «пасть льва», которая находилась в соседнем зале.

Живописные композиции зала Совета Десяти были призваны прославить экономическую и политическую мощь республики и символизировать силу ее высшего судебного органа. Когда-то потолок украшала роспись Паоло Веронезе с изображением Юпитера, поражающего пороки. В 1797 г. ее увезли французы, и ныне она хранится в Лувре. А в зале Совета Десяти знаменитое полотно заменила копия, выполненная Якопо ди Андреа.

Из залов Управления законов и Управления уголовных дел, где проходили судебные процессы, можно попасть в коридор, который тянется по мосту Вздохов, перекинутому через узкий Дворцовый канал, в здание знаменитой венецианской тюрьмы Карчери, окутанной многочисленными страшными тайнами, где тесно переплелись вымысел и действительность. Между прочим, во время одного из посещений Венеции знаменитый английский поэт Джордж Байрон решил стать добровольным узником этой тюрьмы, проведя ночь в одной из камер, чтобы пережить все те ощущения, которые испытывали заключенные. Надо полагать, что эксцентричному лорду пришлось несладко, поскольку Карчери сложена из больших каменных блоков, а ее крыша покрыта свинцовыми листами, что делало пребывание в ней совершенно невыносимым, особенно в жаркое время.

Мост Вздохов, построенный в 1602 г. с целью соединить Дворец дожей со зданием тюрьмы, служил роковым переходом для несчастных, которые тяжко вздыхали, глядя сквозь решетки на Венецию в последний раз. Отсюда и его название.

Правда, внешне мост Вздохов выглядит очень приветливо и даже нарядно. Он повис над узким каналом, упершись своими концами в стены дворца и тюрьмы. Мягкая плавная линия его крыши, увенчанной завитком волют, повторяет изгиб опорной арки, а в его окнах узорчатые решетки. Сегодня видом лагуны, необычайно густым переплетением орнамента наслаждаются сотни туристов. А по вечерам из гондол, проплывающих под мостом Вздохов, слышатся мелодичные переборы гитары и чарующие итальянские серенады.

Собор Санта Мариа дель Фьоре (Флорентийский собор)

«Белла Фиоренце» – прекрасная Флоренция – так называют свой город флорентийцы.

Действительно, Флоренция, расположенная в цветущей долине Арно, среди холмов, окутанных голубой воздушной дымкой и окружающих ее подобно короне, очень красива. По образному выражению французского писателя Анатоля Франса, «больше нигде нет в природе такой хрупкости, такого изящества и такой тонкости, как в прекрасной Флоренции. Бог, создавший холмы Флоренции, был художник. О, он был ювелир, резчик, скульптор, литейщик, живописец: он был флорентиец… Этот пейзаж прекрасен, как античная медаль и как драгоценная картина. Он – совершенное и гармоничное произведение искусства».

Знаменитый прозаик очень точно передал впечатление от этого удивительного пейзажа. С вершины холма видны башни старого города, его церкви и колокольни, красные черепичные крыши и прежде всего – как бы парящий над Флоренцией, объединяющий все ее здания в единый ансамбль, кирпично-красный купол. Он венчает Флорентийский собор, посвященный Богоматери, – Санта Мариа дель Фьоре (собор Святой Девы Марии с цветком лилии в руках).

Огромное, облицованное белым и зеленым мрамором здание собора стоит в центре Старого города на Соборной площади в окружении сравнительно невысоких домов, благодаря чему кажется еще внушительнее. Однако его величие не подавляет. Как бы оправдывая свое название (del Fiore – цветочная), которым он обязан лилии на гербе Флоренции, собор, подобно гигантскому диковинному цветку, радует глаз своим сверкающим убором.

Собор возводили на месте старого храма Святой Репараты. Эту святую особо почитали во Флоренции в связи с тем, что в день ее памяти в начале V в. горожане одержали важную победу над внезапно напавшими варварскими племенами. В благодарность за спасение города и была построена церковь Санта Репарата, которая стала главным городским храмом. Однако к XII в. небольшая церквушка уже не вмещала всех верующих, да и не отвечала возросшему богатству и могуществу Флоренции. Тогда-то власти города и решили «воздвигнуть церковь такой по величине и великолепию, чтобы нельзя было потребовать от человеческих сил и рвения ни большей по размерам, ни более прекрасной постройки».

Закладка фундамента нового кафедрального собора с большой торжественностью была отпразднована в день Рождества Богородицы в 1296 году. Первый камень заложен кардиналом, папским легатом, в присутствии многочисленных епископов и всего духовенства, а также капитанов, приоров, других должностных лиц города и всего населения Флоренции.

Арнольфо ди Камбио, которому поручили строительство, был главным архитектором городского Совета, и уже успел прославиться благодаря строительству францисканской церкви Санта Кроче (Св. Креста).

Его проект отличался невероятной смелостью. Хотя в этот период господствующим архитектурным стилем была готика, архитектор задумал построить базилику, отличающуюся классической роскошью, с тремя широкими нефами, сходящимися в высоком алтаре. Там должна была располагаться кафедра в форме трилистника, на которую бы опирался купол. Камбио также предусмотрел, чтобы снаружи он был украшен мраморными инкрустациями в виде карнизов, пилястр, колонн, резных листьев, статуй.

Первыми были построены широкий центральный неф, боковые нефы и восьмиугольный барабан в восточной части собора. В 1302 г. Арнольфо ди Камбио скончался, а в 1310 г. работы по строительству собора были приостановлены. Но память о замечательном архитекторе все же осталась. Он побеспокоился об этом сам, выгравировав на мраморе на углу собора против кампанилы надпись: «В 1298 г. прибыл посланный из Рима, облеченный полномочиями Франциск, который заложил камень фундамента и благословил от имени папы храм сей, воздвигаемый Арнольфо, которым создавалось с чистой душой это замечательное сооружение, украшающее Флоренцию, достойное Царицы Небесной, которое Ты, Благодатная Дева Мария, охраняй постоянно».

Строительство собора возобновилось лишь через сорок лет, когда главным архитектором был назначен Франческо Таленти. Под его руководством была закончена колокольня и выполнен новый проект купола, согласно которому центральный неф разделялся на четыре квадратных придела. Велись также работы по облицовке мрамором внешних стен и украшению боковых входов.

Однако оставалась главная техническая проблема – как возвести огромный купол собора. В конце концов мастера шерстопрядильного цеха, несшие большую часть расходов, объявили конкурс, в котором принял участие архитектор Филиппо Брунеллески, посвятивший шестнадцать лет изучению техники древних зодчих. Он предложил возвести купол без каких-либо строительных лесов, что давало значительную экономию средств и материалов.

В исторические хроники вошел эпизод с выступлением Брунеллески на заседании комиссии, запечатленный одним из его биографов: «Выступая, он разгорячился, и чем больше старался разъяснить свои замыслы, чтобы его поняли и поверили ему, тем больше вызывал он сомнений и все меньше слушателей доверяло его словам. Наконец ему велено было удалиться из зала, но поскольку он не двинулся, стражи схватили его и вывели, так как решили, что он потерял здравый рассудок».

И все же Брунеллески удалось убедить комиссию в реальности своего проекта, в результате чего ему поручили руководство строительством. Филиппо предложил совершенно новаторский способ возведения купола, которого еще не знала история архитектуры. Основная конструктивная мысль заключалась, как писал архитектор в своей записке, в том, что высокая дуга купола, «поднимаясь в своем изгибе все выше и выше, будет наконец нагружена фонарем и они будут взаимно друг друга укреплять». Дальше он добавлял: «…купол ни в коем случае не может быть правильным, шаровидным сводом, так как верхняя его поверхность, на которой должен стоять фонарь, настолько велика, что нагрузка ее скоро привела бы к крушению».

При этом мастер предложил сделать купол двойным, состоящим из наружной и внутренней оболочки. Наружная оболочка, по его расчетам, должна служить для защиты внутренней оболочки от атмосферных влияний и непогоды.

Работа по возведению купола началась в 1420 году. Когда Брунеллески приступил к ней, восемь мощных подкупольных столбов стояли уже готовыми. Сначала он построил восьмигранный тамбур, то есть стены, соединившие наверху столбы; в стенах тамбура пробил большие круглые окна, которые не только давали массу света, но и способны были переносить нагрузку купола на столбы. Таким образом сила тяжести как бы обтекала, обходила круглые отверстия и сосредотачивалась над столбами. Затем по специально заготовленным огромным деревянным балкам было выложено из скрепленных железом тесаных камней двадцать четыре ребра, восходящих к вершине купола.

После этого с помощью одиннадцати восьмиугольных каменных колец Брунеллески соединил эти ребра по всей высоте купола. Получилось нечто вроде каменной клетки. На ней держатся две оболочки купола – внутренняя, более массивная, и наружная, более легкая. Между ними устроены лестницы, позволяющие подойти к любой точке купола и отремонтировать его в случае повреждения. Мастер был столь предусмотрителен, что оставил специальные приспособления для подвески подмостков под куполом на случай, если кто-либо захочет украсить его внутри.

Вся эта громоздкая конструкция купола завершалась фонарем, также спроектированным Брунеллески, в форме небольшой белокаменной ротонды со шпилем, увенчанным позолоченным шаром.

Именно купол, покрытый кирпично-красными изразцами, контрастирующими с зеленым, красным и белым цветом облицованных мрамором стен, стал архитектурным стержнем в ансамбле города.

Диаметр купола – около 43 м, высота вместе с фонарем – 116 метров.

В процессе строительных работ Брунеллески почти все время сам находился на куполе, лично проверяя установку каждого камня. Для того чтобы избавить рабочих от утомительного передвижения по подмосткам, он оборудовал для них, в тридцати метрах над землей, «буфет».

Но Брунеллески не суждено было возвести купол до конца. Он скончался в 1446 г., успев довести купол лишь до начала фонаря. Полностью же купол был завершен архитектором Джульяно да Майяно в 1476 году.

И все же Брунеллески добился главного: найденные им конструктивные приемы легли в основу всего дальнейшего строительства купольных сооружений. Ему также удалось достигнуть необыкновенно органичного единства купола с построенным значительно ранее собором и таким образом сохранить общность стиля всего сооружения.

Достойную оценку творчества Брунеллески, нашедшего свое яркое воплощение в куполе Флорентийского собора, дал сам Микеланджело. Работая над куполом собора Св. Петра в Риме и вспоминая купол работы Брунеллески, он сказал: «Повторять тебя не хочу, лучше сделать не умею».

Существует предание, что, принимаясь за создание модели собора Св. Петра, Микеланджело даже написал стихи, посвященные куполу Санта Мариа дель Фьоре:

 
Я отправился в Рим, чтобы создать тебе сестру,
Большую чем ты, но не столь прекрасную.
 

Санта Мариа дель Фьоре – одно из самых больших церковных сооружений Италии (длина – 153 м, ширина подкупольного пространства – 94 м), но его массивность не ощущается, поскольку все формы и пространственные измерения создают впечатление равновесия. Арки и своды, несмотря на свою огромную высоту, лишены вертикальной устремленности «классического» готического сооружения.

Фасад собора, выдержанный в стиле флорентийской готики, был оформлен полностью уже в XIX веке с применением разноцветного мрамора: белый мрамор был доставлен из карьеров Каррары, зеленый – из Прато и розовый – из Мареммы. Причем мрамор, обработанный специальной шлифовкой, кажется скорее шелковым атласом, чем резным камнем.

Необычайно выразительным является и внутреннее убранство собора. Главным сокровищем, которое хранят его стены, является поздняя работа Микеланджело «Положение в гроб». Эту композицию он предназначал для своего надгробия. Скульптура состоит из четырех фигур: мертвого Христа, Богоматери, Марии Магдалины и Никодима. Во всех – Христе, словно сохранившем позу распятого, его одухотворенном лице; в облике самой Богоматери, с бесконечной нежностью приникшей к телу сына; в Магдалине, прощающейся с ним и словно стремящейся навечно удержать его возле себя; в скорби и мудром смирении Никодима, в чертах лица которого можно уловить некоторое сходство с Микеланджело, – поражает необыкновенная проникновенность чувства. Кажется, сам камень становится одухотворенным, способным выражать тончайшие человеческие переживания.

К достопримечательностям собора относятся также две монументальные фрески, расположенные рядом высоко на стене слева у входа. Никак не связанные с простирающейся вокруг огромной, пустой плоскостью стены, они напоминают взметнувшиеся ввысь штандарты.

Обе фрески почти полихромны – одна выдержана в зеленых, другая в лиловато-коричневых тонах. Эти изображения представляют собой конные портреты двух известных в свое время кондотьеров – Никколо да Толентино и Джованни Хоквуда – и играют роль монументов, увековечивающих память полководцев.

Величественный, строгий, даже мрачноватый интерьер собора – свидетель многих исторических событий. Отсюда звучали страстные проповеди неистового монаха Савонаролы, собиравшие тысячные толпы флорентийцев; здесь проходил Вселенский собор 1339 г., разыгрывалась трагедия заговора Пацци. Во время богослужения в апреле 1478 г. заговорщики (во главе их стояла банкирская семья Пацци) напали на Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, и его брата Джулиано. Лоренцо удалось спастись, Джулиано был убит.

В соборе покоится прах Джотто, великого живописца и архитектора, в честь которого установлена белая мраморная плита. Джотто был одним из строителей собора и автором красивейшей колокольни (кампанилы), почти сливающейся с собором. После его смерти в 1337 г. строительство колокольни завершили Андреа Пизано и Франческо Таленти.

Огромная колокольня, высотой 81,75 м, имеет квадратную форму (ширина каждой стороны более 14 м) и в нижней части со всех сторон украшена шестигранными и ромбовидными медальонами. Она не кажется тяжеловесной благодаря тонко найденным пропорциям, изяществу линий, последовательно увеличивающимся размерам окон.

Напротив собора красуется баптистерий Сан Джованни – небольшое, грузное, как бы вырастающее прямо из земли здание восьмиугольной формы, завершающееся куполом (по преданию, это старейшее здание Флоренции – XII – начало XIII вв.). В этом здании, которое и сейчас является главной крещальней города, крестили Данте. Замечательным произведением искусства являются три бронзовых двери баптистерия. Наиболее искусно выполнена восточная дверь, о которой Микеланджело сказал, что она «достойна быть вратами рая». Эти «Врата рая», над которыми более четверти века (с 1425 по 1452 г.) трудился архитектор Лоренцо Гиберти, украшены десятью сочными живописными рельефами золоченой бронзы на библейские сюжеты в обрамлении великолепного орнамента из листьев, плодов, животных и птиц.

Известно, что «Вратами рая» восхищался Достоевский. Он говорил жене, что если ему случится разбогатеть, то он непременно купит фотографии этих дверей, если возможно, в натуральную величину, и повесит у себя в кабинете, чтобы постоянно ими любоваться.

Собор, колокольня и баптистерий образуют неповторимый архитектурный ансамбль Соборной площади, духовного центра Флоренции.

С купола Флорентийского собора берет начало архитектура эпохи Возрождения. Позже не менее великим мастерам удалось даже превзойти творение Брунеллески, но в истории мирового зодчества Флорентийский собор на века останется свидетельством гениальной человеческой мысли, памятником, проложившим дорогу дерзновенным исканиям талантливых зодчих последующих поколений.