Текст книги "100 знаменитых памятников архитектуры"

Башня К. Н. Тауэр в Торонто

Начиная с конца XIX в., то есть со времени появления Эйфелевой башни, города и страны постоянно ведут неофициальное соперничество по возведению высотных сооружений. Как известно, первыми начали спор американцы, построив знаменитый небоскреб Эмпайр стейт-билдинг в Нью-Йорке и башни-близнецы Всемирного торгового центра, следующей была Москва с ее Останкинской башней, построенной в 1967 году. Почти двадцать лет она была самым высоким в мире архитектурным сооружением – 540 метров. А вес этого уникального по тем временам здания составлял 55 тысяч тонн. На высоте 337 м располагалась смотровая площадка, с которой открывался великолепный вид на Москву с зоной обзора 50 км. Останкинская башня сразу стала одной из главных достопримечательностей столицы. Туристы непременно хотели побывать на ней и посетить знаменитый ресторан «Седьмое небо».

Однако в 1976 г. Останкинскую башню «перещеголял» канадский город Торонто, поставивший рекорд, который еще никто не превзошел. Имя рекордсмена – башня Канадиен Нэшенл Тауэр (К. Н. Тауэр), взлетевшая на высоту 553,5 метров.

Функциональное назначение этой великанши – принимать и передавать теле– и радиосигналы, возвысившись над небоскребами Торонто, создававшими дотоле всевозможные помехи. И конечно, как водится при строительстве таких уникальных объектов, учитывались интересы туристов, которые могли бы посещать канадскую достопримечательность, пользуясь всей сферой услуг и развлечений.

Архитекторы Джон Эндрюс, Уэбб Зераф, Менкенс Хусден и E. Р. Болдуин подошли к делу весьма основательно. Еще до начала работ они посетили и изучили самые различные строения подобного типа. Собрав необходимую информацию, авторы предложили построить три башни, связанные между собой мостами. Но после многочисленных обсуждений был выдвинут совсем иной, гораздо более грандиозный проект – одна башня невиданных размеров, превосходящая все то, что до сих пор было построено на земле. Таким образом, окончательный вариант в корне отличался от изначального, что свидетельствовало о серьезном подходе к решению сложнейшей технической задачи. И такой подход показал, что внушительная элегантная башня при тщательном проектировании, а также использовании новейших технологий, может быть гармоничным и в то же время практичным сооружением.

Строительство самого высокого архитектурного объекта потребовало основательных гарантий его безопасности. Сложности возведения подобных конструкций, в сущности, давно известны при постройке небоскребов. И все-таки канадский проект стал шагом в неведомое, а значит, все технические характеристики должны были отличаться исключительной надежностью.

В результате на свет появилось высочайшее безопорное сооружение (на 13,5 м выше Останкинской телебашни) – стройная башня с круглой капсулой «Скайпод», размещенной на высоте 351 м, и смотровой площадкой «Спейс Дек» – на высоте 447 метров. Ее торжественное открытие состоялось 26 июня 1976 года.

Капсула «Скайпод» внутри и снаружи оборудована смотровыми галереями, в лучших традициях таких сооружений с непременными ночным клубом и дорогим рестораном. Здесь же действует постоянная фотовыставка, на которой представлена история строительства гиганта. Из нее посетители могут узнать, что это грандиозное сооружение стоило 63 млн долларов, а все строительство заняло 3,5 года. В дело пошли 40 522 куб. м бетона, 129 куб. м железобетона и 5080 тонн стали. Общий вес сооружения – 132 080 тонн. На строительстве были заняты 1537 рабочих, которые вначале должны были выкопать котлован 15-метровой глубины, то есть поднять наверх 63 000 тонн земли и сланцеватой глины.

Упомянутая выше смотровая площадка «Спейс Дек», расположенная на высоте 447 м с обзором 125 км, предназначается исключительно для особо рисковых туристов. Стоя на этой площадке, такие смельчаки замечают, что башня слегка покачивается. Но проектировщики прекрасно знали эту особенность высокого строения, а потому просчитали все его физические параметры. Посетителей сразу успокаивают: так бывает со всеми высотными зданиями мира, поскольку при турбулентных потоках воздуха было бы значительно опаснее, если бы башня стояла неподвижно. В данном случае ее надежность исключительно высока, то есть практически стопроцентна.

Снизу вверх можно добраться по лестнице (насчитывающей 1760 ступеней) или на одном из четырех лифтов. Они располагаются внутри башни и поднимаются со скоростью шесть метров в секунду. За час в одном направлении могут переместиться 1200 человек. Поездка до капсулы «Скайпод» длится 58 секунд и немного напоминает взлет самолета. Поскольку строители опасались, что скорость, высота и теснота при каком-нибудь особом стечении обстоятельств могут вызвать у людей некомфортное состояние, они обратились за советом к психологам. После консультаций были спроектированы кабины, форма и вид которых создают ощущение безопасности. При сильном ветре скорость движения кабин может уменьшаться. В каждом лифте имеется одна стеклянная стена, через нее открывается изумительный вид, что тоже помогает преодолеть неприятное ощущение замкнутого пространства.

На сегодняшний день башня К. Н. Тауэр, принимающая ежегодно 1,7 млн человек, является одним из самых высокотехнологичных строений в мире. Ее инженерные и архитектурные достоинства в прямом смысле слова у всех на виду. И в ближайшее время вряд ли у канадского гиганта появятся серьезные конкуренты.

Оперный театр в Сиднее

Оперный театр в Сиднее: с чем только не сравнивали это фантастическое сооружение, словно залетевшее на Землю с какой-то другой планеты? Одни говорят, что сделанное из стекла и бетона, оно похоже на готового взмыть в небеса сюрреалистического лебедя. Другим оно напоминает яхту, бороздящую морские гавани. Третьи видят в нем выброшенного на сушу белого кита. А некоторые из недоброжелателей язвительно добавляют: «Словно что-то выползло из бухты на сушу и издохло».

На самом же деле театр, который словно парит над голубыми водами сиднейской гавани, как и все истинные шедевры, похож лишь на самого себя, хотя изначально его крыши действительно задумывались как гигантские паруса то ли яхты, то ли какого-то призрачного «Летучего голландца».

Идея создания Сиднейской оперы, ставшей в итоге символом всей Австралии, рождалась в муках, и не только творческих. Вокруг финансирования строительства, конкурсного отбора проектов и даже вариантов использования основных залов разгорелись такие страсти и столкновения, что иной раз они даже перерастали в настоящие политические скандалы.

Конечно же, английский дирижер Юджин Гуссенс, предложивший сиднейцам в 1947 г. построить оперный дворец, не мог и предположить такого развития событий, ибо своей идее он придавал исключительно культурологическое значение. В радиообращении к жителям города он говорил: «Позорно такому крупному городу, как Сидней, иметь лишь один крохотный зал на 2500 зрителей для классических представлений оперного и балетного искусства! Необходим свой сиднейский «дом Муз», которым бы могла гордиться вся Австралия».

Его убедительная речь, подкрепленная широкой рекламной акцией в пользу «классических представлений», возымела свое действие, и вскоре был образован общественный Комитет в поддержку идеи постройки театра. 17 мая 1955 г. правительство штата Новый Южный Уэльс дало разрешение на ее реализацию при условии, что при строительстве не будут использоваться государственные средства.

Надо сказать, что в первой половине XX в. Австралия была еще довольно бедной страной, а потому сумма в 7 миллионов долларов (во столько первоначально оценивался проект) была непосильной для государственного бюджета. А если учесть, что один из парламентариев во всеуслышание назвал будущий театр «домом для танцулек и песенок», то понятно, почему правительство не пожелало слышать обвинения в «нецелевом расходовании бюджетных денег».

Было принято поистине Соломоново решение. «Пусть азартные граждане отдадут свои деньги не жуликам на улице, а Фонду строительства Оперного театра в Сиднее», – эта фраза из заявления премьер-министра Австралии стала решающей. «Театральная» лотерея принесла те необходимые деньги, на которые и начал строиться театр.

Всего на конкурс было прислано 880 заявок от участников из 45 стран. До финала дошли лишь 230 из них, в основном те, кто успел вовремя прислать вступительные взносы и правильно оформленные проекты. Но даже из этого изрядно сокращенного количества проектов выбрать лучший было делом очень непростым. Тем более, что в последний момент вдохновитель идеи строительства театра – Юджин Гуссенс (он же председатель отборочной комиссии) поссорился с австралийским правительством и, будучи обвиненным в «контрабанде порнографических материалов», вынужден был покинуть страну. Дело в том, что при досмотре в сиднейском аэропорту у музыканта обнаружили атрибуты «черной мессы», в том числе резиновые маски, имеющие форму половых органов. Выяснилось, что музыкант иногда коротал скучные сиднейские вечера в компании любителей черной магии под предводительством некоей Розалин (Роуи) Нортон – личности весьма известной в определенных кругах. Гуссенс заявил, что ритуальные принадлежности (которые, кстати, сегодня не удостоились бы даже беглого взгляда на ежегодном балу сиднейских геев и лесбиянок) были навязаны ему шантажистами. Тем не менее музыканта оштрафовали на сотню фунтов, он оставил должность дирижера нового Сиднейского симфонического оркестра и уехал в Англию, где и умер в безвестности. Так Оперный театр потерял своего первого, самого красноречивого и влиятельного сторонника.

На посту председателя Гуссенса сменил американец финского происхождения Эрро Сааринен, которого называли «последним великим американским архитектором». Ознакомившись с конкурсными работами, он остановился на проекте датского архитектора Йорна Утцтона, оценив его значимость и новаторство. Сааринен добился признания работы датского архитектора и международным жюри. В целом, можно сказать, что если бы не настойчивость и авторитет американского зодчего, то, скорее всего, общественность так бы и не узнала о незаурядном таланте скандинава.

Самое интересное, что Утцтон разрабатывал проект заочно, только по фотографиям Сиднея, ориентируясь, в основном, на храмовые постройки майя и ацтеков, увиденные им некогда в Мексике.

Место для будущего строительства было выбрано почти сразу – мыс Беннелонг в центре живописной гавани, недалеко от знаменитого сиднейского моста. И сейчас, если смотреть на Оперу с противоположного берега, то кажется, что здание подпирает переброшенный через него мост.

Работы над фундаментом начались в 1959 г., а спустя 4 года было завершено основание здания. После этого настала очередь самой сложной части сооружения, именуемой крышами-оболочками. Они были собраны из 2000 бетонных сборных секций, удерживаемых вместе 350 километрами стальных тросов. Оболочки облицованы более чем миллионом блестящих белых и бежевых керамических плиток, сложенных в переливающийся на солнце узор.

Кстати, подобная конфигурация крыши возникла не сразу. Вначале возникло столько разногласий по поводу ее возведения, что первоначальный проект пришлось кардинально переделывать. Положение усугублялось еще и тем, что большая часть строительных материалов в Австралии не производилась, и их приходилось доставлять из-за границы. Все это многократно увеличивало и без того солидные расходы. Достаточно сказать, что итоговая сумма в 102 миллиона долларов превысила проектную почти в 15 раз. Привлечение новых источников доходов – деньги инвесторов и предварительная продажа площадей внутри здания под кафе и рестораны – влекли за собой пересмотр всей первоначальной концепции. А потому при столь коммерческой постановке вопроса внутренние помещения театра приходилось для их же увеличения выносить за пределы внешнего абриса, меняя его колорит. «Еще немного, и здание станет разбухшим квадратом, стандартной жилой коробкой!» – в отчаянии восклицал в то время Йорн Утцтон.

Конец мытарствам и разочарованиям датского архитектора положила его добровольная отставка в 1966 году. Окончательно потеряв надежду на завершение строительства, он сжег все свои чертежи и покинул Сидней. Его негодование было столь велико, что он не присутствовал на официальном открытии Оперы, состоявшемся 20 октября 1973 г. в присутствии английской королевы Елизаветы II. И даже спустя много лет, когда здание театра стало признанным «чудом света», он так и не соизволил приехать и взглянуть на него. Сиднейский долгострой в конце концов привел к тому, что и весь кабинет министров Австралии вынужден был уйти в отставку, как говорилось, из-за «неоправданно завышенных затрат и непомерно затянувшегося строительства».

Дальнейшее осуществление проекта происходило в трудных условиях. Выяснилось, что большие бетонные паруса нельзя было сконструировать так, как рассчитал датский архитектор. Четырем малоизвестным австралийским зодчим удалось «подправить» проект и воплотить его в жизнь. Через год после ухода Утцтона крыша была завершена, после чего потребовалось еще 6 лет на внутреннюю отделку.

Итак, что же получилось в результате сиднейского «строительного марафона»? Бетонные оболочки, похожие на гигантские, наполненные ветром паруса, весом в 161 тысячу тонн и высотой 67 м встают над массивным цоколем театра, как бы поднимаясь из морской глади. Интересно то, что форма оболочек не обеспечивает необходимый для концертного зала уровень акустики, поэтому внутренние интерьеры сделаны из деревянных панелей, отражающих звук. Кроме того, во время концертов для улучшения акустики с потолка над сценой опускают звукоотражающие экраны из оргстекла.

Внутренние помещения выполнены в стиле, именуемом «готикой космической эры». В зале здания висит самый большой в мире театральный занавес, созданный по эскизу австралийца Коберна и сотканный во Франции из шерсти в стиле ковров Обюссона. В зале поставлен самый большой в мире механический орган, состоящий из 10 500 труб.

В строении выделяются три главные зоны: крыша, составленная из нависающих одна над другой оболочек; цокольный этаж, где находятся служебные помещения и оборудование; многоярусные концертные и театральные залы с объединяющим их фойе. Театр является многофункциональным: два главных зала предназначены для оперных спектаклей и концертов (их вместимость 2900 и 1547 зрителей), есть также кинотеатр и ресторан.

Как известно, существует множество определений архитектуры как вида искусства. Древнегреческий поэт Симонид назвал архитектуру «немой музыкой», великий Гете перефразировал это определение, и в XVIII в. архитектура стала «беззвучной музыкой». Чуть позднее философ Шеллинг окончательно оформил эту идею в общепринятое крылатое выражение: «Архитектура – застывшая музыка».

Архитектор Йорн Утцтон, построив здание Сиднейского оперного театра, своим творением снова видоизменил эту идиому, сделав архитектуру буквально «живой музыкой». Тот, кто хоть однажды, пусть даже на фотографии, увидел словно несущие оперный театр по волнам «паруса» его десяти куполов, вряд ли усомнится в точности этого выражения.

Национальный центр искусств им. Жоржа Помпиду в Париже

Париж с давних пор слывет столицей европейской моды, а причуды парижских кутюрье известны всему миру. Однако кое в чем с ними могут поспорить и архитекторы. В начале 1970-х годов в центре французской столицы, на плато Бобур, в районе старинного колоритного рынка «Чрево Парижа», увековеченного многими писателями, было решено построить новое сооружение – национальный Центр искусств. Инициатором его создания стал тогдашний Президент Франции Жорж Помпиду, чьим именем возведенный комплекс и был в итоге назван.

Международный конкурс на проект здания, объявленный в 1971 г., привлек несколько сот участников из 49 стран мира. Это была настоящая «выставка достижений мировой архитектуры» – ведущие зодчие разных школ и разных направлений соревновались за право на строительство престижного объекта. Из более чем 680 представленных работ лучшим был признан проект иностранных архитекторов – итальянца Ренцо Пиано и англичанина Ричарда Роджерса. В их архитектурном решении комплекс Бобур предстал не только как культурный центр, но и как центр информации и отдыха.

Собственно, здание Центра должно было занять половину предоставленной земли, остальная территория площади и окружающих улиц согласно проекту включалась в общую композицию комплекса, предоставляя значительные пространства для всевозможных зрелищных мероприятий (театр, цирк, манифестации и т. п.), а также для пеших прогулок и отдыха горожан. Само же здание архитекторы представили «как машину, собирающую и передающую информацию», имеющую открытую и гибкую макроструктуру и способную развиваться во всех направлениях. То есть всему сооружению не обязательно было стать раз и навсегда завершенной структурой, оно должно было иметь технологические, информационные и гуманитарные возможности для дальнейших преобразований в соответствии с возникающими запросами и требованиями времени.

Так в самом сердце Парижа в 1977 г. появилось здание, способное удивить даже наиболее искушенных и видавших виды ценителей архитектурной моды. Представим себе гигантский параллелепипед из стекла и стали, длиной 166 м, шириной 60 м и высотой 42 м, заключенный в паутину ажурной металлической конструкции. Внутренние пространства лишены опор и стационарных стен. Все несущие элементы и коммуникации – сталь, стекло, сложное переплетение красно-синих труб, кабелей, лестничных площадок, эскалаторов, каких-то странных металлических деталей – демонстративно вынесены наружу. Прямо на тротуаре возле главного фасада этой необычной прозрачной конструкции размещены толстые вентиляционные трубы, очень похожие на те, что можно увидеть на палубе судна. И при желании Центр можно легко принять не только за нефтеперегонный завод, но и за корабль, пусть и не совсем обычной формы.

В целом это диковинное сооружение представляет собой высшее достижение архитектурного стиля «хай тек» (сокращенное «высокая технология»), в котором конструкция не скрыта за фасадом, а выставляется напоказ. Правда, тем самым это направление современного искусства как бы возвращалось к отметке 100-летней давности, когда оно праздновало свой первый триумф – окончание строительства Эйфелевой башни.

Главный фасад по диагонали пересекает коленчатая прозрачная труба эскалатора. Другой фасад образован целым лесом труб различного диаметра, раскрашенных в яркие цвета. С этой стороны Центр искусств больше похож, пожалуй, на внутренность телевизора, чем на архитектурное сооружение.

Северный, южный и западный фасады Центра Бобур представляют стальную пространственную решетку с вертикальными, горизонтальными и диагональными связями. Вдоль западного фасада в решетке металлокаркаса поэтажно расположены пешеходные галереи, проходящие в ряде мест через прозрачные стеклянные туннели. Такими же стеклянными туннелями с эскалаторами, расположенными на небольшом выносе, перечерчен весь фасад по диагонали.

С востока здание окутывают разноцветные трубы и другое инженерное оборудование, которое, собственно, и является «тканью» фасада. Различные коммуникации здесь распределены по отдельным группам, несущим свою информацию при помощи активного цвета. В красный цвет покрашены все транспортные коммуникации (лифты, подъемники, эскалаторы); в желтый – вся электропроводка; зеленый цвет обозначает водоснабжение; голубой – кондиционирование воздуха; белый – подачу тепла.

Сигнальная функция цвета была широко использована и в интерьерах. Каждый из отделов Центра имеет свою окраску: желто-оранжевую – для общих пространств, зеленую – для библиотеки, голубую – для Центра дизайна и т. д.

Внутренние пространства Центра поделены различными уровнями и этажами на отдельные функциональные группы. В трех подземных уровнях под зданием и площадью находятся паркинги и вычислительный центр, на отметке земли расположен огромный зал, так называемый форум, являющийся как бы продолжением площади, местом встреч и различных манифестаций. Он включает антресольную галерею, предназначенную для проведения выставок, и подземный этаж, где находятся зрительные залы.

На втором и третьем этажах находятся библиотеки, Центр дизайна, администрация. Богатая публичная библиотека насчитывает более миллиона томов. На открытых стеллажах расставлены книги и журналы по всем отраслям знаний, а на столах размещена аппаратура для чтения микрофильмов. Большое собрание диапозитивов, аудио– и видеокассет, CD дисков с записью музыкальных произведений доступно любому посетителю.

Третий и четвертый этажи заняты под музей современного искусства, на пятом расположены рестораны, открытые террасы и пространства для временных экспозиций.

Особую динамику как интерьерам, так и внешнему объему, придают эскалаторы, перемещающие потоки людей по диагонали вдоль западного фасада. Посетитель, который движется в их стеклянных туннелях, видит одновременно и свое «коммуникационное» пространство, промежуточное между городом и интерьерами, и сами интерьеры Центра, воспринимающиеся в разных ракурсах, и наконец, великолепную панораму Парижа, постепенно открывающуюся по мере подъема.

Большое значение для архитектурной композиции в целом имеет конструктивная логика, эстетическая осмысленность и дизайнерская точность в оформлении металлокаркаса. Несущие конструкции Центра состоят из 28 трубчатых стоек (по четырнадцать с западного и восточного фасадов), опирающихся на железобетонные фундаменты. На эти стойки поэтажно «надеты» восьмиметровые соединительные консоли из литой стали, являющиеся одними из главных элементов всей структуры. К ним с внутренней стороны крепятся трубчатые фермы длиной 45 м, перекрывающие все пространство интерьеров, а с внешней примыкают вертикальные тяги и ветровые связи. Противопожарная и коррозионная защита обеспечивается заполнением полостей труб специальной жидкостью.

Архитектурные конструкции Центра Бобур выявлены во всех своих звеньях последовательно и откровенно. Сооружение как огромный разноцветный корабль, бросивший якорь в море невысоких серых домов квартала Марэ, воспринимается «вещью в себе», структурно и по цвету агрессивной в отношении окружающей среды. Однако в отличие от дерзких новостроек прошлых лет (хотя бы той же Эйфелевой башни) новый Центр почти не затронул силуэта города, так как он виден практически только с площади Бобур и с нескольких близлежащих улочек.

На первый взгляд Центр искусств должен был напоминать произведение какого-нибудь отважного авангардиста, решившего шокировать публику ярким, почти кричащим творением. И впрямь, первая реакция некоторых искусствоведов, архитекторов и простых парижан была неоднозначной, немало споров было по поводу чересчур броских архитектурных элементов. Более того, некоторые критики прямо называли экспериментальное сооружение «бессмысленным уродством», наградив его соответствующими определениями типа «суперрынок культуры», «ангар искусства», «химический завод»… Оппоненты объясняли такие характеристики просто: к архитектуре Центр не имеет никакого отношения, а является лишь на скорую руку слепленным техническим объектом.

Но нашлись и защитники, посчитавшие архитектурное решение комплекса остроумным и оригинальным, расширяющим оформительские возможности современного зодчества.

Так или иначе, Центр искусств им. Жоржа Помпиду, распахнувший свои двери в 1977 г., сразу же привлек внимание многочисленных туристов и гостей города. В первое время после открытия даже у входа в Лувр не наблюдалось такого стечения народа, которое можно было видеть возле нового «святилища искусств».

К сожалению, перерасход средств на строительство Центра привел к сокращению общей архитектурной программы. Неосуществленными остались динамические средства информации (кино– и телеэкраны, движущаяся реклама, световые табло, информирующие о различных событиях, новостях кино, произведениях искусства, метеосводках и т. д.), которые предполагалось разместить в пространстве «этажерки» металлокаркаса. Благоустройство и оборудование площади перед зданием также не были реализованы полностью. Таким образом, архитектура комплекса, трактовавшаяся авторами как «нейтральная архитектура информации», в реальности воспринимается как архитектура самодовлеющей структуры.

Возникает вопрос: каким образом удалось Пиано и Роджерсу придать обыкновенному дому столь необычный облик?

Ответ может показаться парадоксальным – они сделали дом, так сказать, «прозрачным» и показали нам его истинную «начинку», его нутро. Они вывели на фасад не только конструкцию сооружения, но и все системы, необходимые для его нормальной эксплуатации. Трубы водоснабжения и удаления отходов, воздухоотводы вентиляции, разводка электрики и слабых токов – все то, что скрывается обычно в недрах здания, в толще конструкций и технических этажей, – все это вдруг оказалось открытым для обозрения.

Центр искусств интересен еще и тем, что помогает со всей очевидностью понять, что архитектура – это не только скульптурная пластика формы (красота) и не только устойчивая конструкция (прочность), но прежде всего удобство, определенный комфорт пребывания человека (польза). Все это вместе взятое и сделало Центр одним из самых популярных мест во французской столице. «Почтенная дама» Эйфелева башня может гордиться: ей нашелся достойный преемник, такой же, как и она, открытый всему Парижу.