Текст книги "Слишком поздно"

В мае Дафна находилась в частной лечебнице. Однажды я застал у нее Ирен. Дот Бусико объявил, что не будет ставить спектаклей в Лондоне, пока не снизят арендную плату за театральные залы. Осенью он планировал провести сезон в Манчестере.

– Не пора ли написать для меня еще пьесу? – спросила Ирен.

– Дот говорил, что не будет ставить…

– Ну, если пьеса хорошая, всегда можно передумать.

– Он в самом деле прочел бы?

– Конечно! Есть роль для меня?

– Есть.

– Лучше Белинды?

– Надеюсь. Сами увидите.

Дринкуотер так ничего и не решил по поводу «Мистера Пима». Я все решил за него и тем же вечером отправил рукопись Бусико. Мы подписали договор, дающий ему право на пробный прогон в Манчестере в течение одной недели. Четвертого января 1920 года спектакль показали в Лондоне.

Я побывал на многих премьерах в жалком амплуа автора, но ни одна не сравнится с этой. Публика была так счастлива вновь увидеть обожаемую Ирен, что распространила свою благосклонность и на пьесу. Вызывали бесконечно, требовали речь, автора вытолкнули на сцену и снова затолкали за кулисы, а Дот и Ирен все кланялись и кланялись. Я сидел в уголке, среди рабочих сцены, и не мог поверить – неужели это правда?

Вдруг у меня за спиной невероятно усталый голос произнес:

– Да скажи им уже речь, начальник, и по домам!

Отрезвляющие слова. Представляю, как он пришел в тот вечер домой.

– Поздно ты сегодня, Билл.

– Угу, был успех.

И еще сорок миллионов человек в Англии встретили эту новость так же стоически. Все равно мы были счастливы.

В августе того же года мой соавтор произвел на свет нечто более личного свойства. Мы думали назвать творение «Розмари», но позже выяснилось, что лучше подойдет «Билли». Однако за что же называть человека «Уильямом»? Поэтому требовалось найти два других имени – нужны как минимум два инициала, чтобы не затеряться при такой подверженной плагиату фамилии, как Милн. Один из соавторов придумал имя Робин, другой – Кристофер. Впрочем, оба имени пропали зря, поскольку их носитель, едва научившись говорить, сам себя назвал Билли Мун и остался Муном для всех своих родных и знакомых. Я рассказываю об этом, чтобы объяснить, почему нас не задевала широкая известность имени «Кристофер Робин». Мы ощущали ее так, словно речь шла о книжном персонаже или о лошади, на которую мы когда-то поставили.

Когда нашему творению исполнилось три года, мы вместе с семьей Найджела Плейфера сняли на август домик в Северном Уэльсе. Весь месяц шли дожди. По утрам в одной гостиной собирались пятеро Плейферов, трое Милнов, Грейс Ловат-Фрейзер, Джоан Питт-Чатем, Фредерик Остен и еще целая компания людей, которых Найджел успел наприглашать в Лондоне, собираясь в свой, как он это представлял, уэльский замок. Через неделю я не знал, куда деваться от агорафобии. Срочно требовалось укрытие. Я объявил, что на меня снизошло вдохновение, и с карандашом и тетрадью удрал в беседку. Там были стул и столик. Я сел на стул, положил тетрадь на столик и мечтательно уставился в стену тумана, за которой, по всей вероятности, скрывался Сноудон, или Серпентайн – все равно. Я был один!

Однако рано или поздно меня спросят, что я такое пишу. А что я пишу?

Примерно полгода назад, работая над пьесой, я потратил целое утро на стихотворение под названием «Вечерняя молитва». Я подарил его Дафне, как дарят фотографию или открытку ко дню Святого Валентина – сказал, если ей захочется это где-нибудь опубликовать, пусть деньги будут ее. Она отправила стихотворение Фрэнку Крауниншилду в «Вэнити фэйр» (Нью-Йорк) и получила пятьдесят долларов. Позднее она одолжила мне это стихотворение для библиотеки кукольного домика королевы[44]44
  Кукольный домик был построен в начале 1920-х гг. (завершен в 1924 г.) для королевы Марии, жены короля Георга V. В создании этого домика принимали участие известные художники и архитекторы, все домашние устройства в нем действуют, даже в водопроводных трубах течет вода, а для его библиотеки в типографии отпечатали крошечные книжечки. Тексты для книжек предоставили известные писатели – в том числе Редьярд Киплинг, Дж. М. Барри, Томас Харди и Сомерсет Моэм. Бернард Шоу отказался принимать участие в составлении кукольной библиотеки. Сейчас этот домик находится в Виндзорском замке.


[Закрыть], а после того получила одну сорок четвертую долю от процента с продаж за сборник «Когда мы были совсем маленькими», а также определенную долю разнообразных смежных прав. Стишок оказался самым дорогим подарком из всех, что я ей дарил. Несколько месяцев спустя Роуз Файлмен затеяла издавать детский журнал и попросила меня, сам не знаю почему, написать для него стихи. Я ответил, что не могу, не умею, это не по моей части. Едва отправив письмо, я сделал то, что делаю всегда, после того как откажусь что-нибудь написать: стал думать, как бы я это написал, если бы не отказался. Например, можно так:

 
Жил-был хомяк в саду образцовом,
Где дельфиниум синий с геранью пунцовой.
От зари до зари, куда взгляд свой ни кинь —
Пунцова герань и дельфиниум синь.
 

Убив на это развлечение еще одно утро, я снова написал мисс Файлмен и сообщил, что, возможно, все-таки напишу для нее стихи. В результате появилось стихотворение под названием «Хомяк и доктор». Иллюстрации к нему нарисовал Гарри Раунтри. В Уэльсе я получил гранки, а вместе с ними – письма от иллюстратора и издателя. Они спрашивали: «Почему бы вам не написать целую книгу таких стихов?»

И вот я сижу с тетрадкой, карандашом и твердым намерением не покидать божественного уединения беседки, пока не кончится дождь… А двое людей в Лондоне просят детских стихов… А у меня тут под боком ребенок, с которым я уже прожил три года… И еще живы воспоминания о собственном детстве… Так что же я пишу? Ясное дело, книжку детских стихов! Ну не целую книжку – так, сочиню пару-тройку стишков, пока не надоест. К тому же карандаш у меня с резинкой на тупом конце – как раз то, что надо для поэзии.

В этой беседке я просидел одиннадцать дождливых дней и написал одиннадцать стихотворений. Потом мы вернулись в Лондон. Я продолжал сочинять стихи, чувствуя себя слегка виноватым, словно удрал с утра пораньше к «Лорду» или валяюсь в шезлонге в осборнской клинике и почитываю романы. Меня преследовало чувство, что человек с сильной волей вместо этого писал бы детективный роман и зарабатывал для семьи две тысячи долларов. К концу года стихов набралось на целую книжку.

Когда книга уже была у издателя, о ней узнал Оуэн Симан. Вероятно, от Лукаса – он тогда возглавлял издательство «Метуэн». Оуэн спросил, можно ли опубликовать часть стихов из книги в «Панче», и я ответил с некоторой неохотой – пусть берет, что ему понравится. Я боялся, что сборник перепечаток из «Панча» не вызовет такого интереса, как новая книжка. Однако результат получился вдвойне хорош: во-первых, публикация подтвердила, что я правильно выбрал иллюстратора, пригласив Шепарда, и, во-вторых, появление в печати «Королевского бутерброда» показало издателям, какого приема следует ожидать. Читательский восторг был неописуем, как в Англии, так и в Америке. За десять лет, пока не появились дешевые издания, было продано полмиллиона экземпляров.

Естественно, книгу, которая хорошо продается, тут же начинают высмеивать критики. Дело в том, что те, кто пишут, хотят получать деньги за свои писания. Если денег не платят, мы не настолько скромны и не настолько глупы, чтобы признать: у нас не получилось. Мы твердим, что пишем исключительно ради высокого искусства. Легко себя убедить, что финансовый провал книги – еще не признак ее художественной несостоятельности. А отсюда совсем крошечный шажок до утверждения, что художественный успех по сути своей несовместим с коммерческим. Иначе почему мы, такие талантливые, так и остаемся при одном-единственном издании? Если другого автора переиздают в двадцатый раз, он предатель общего дела и нужно спешно объявить, что он – не один из Нас.

Все это крайне банально. Успех книг о Кристофере Робине раздражал еще и тем, что они написаны для детей – правда, злость критиков принимала не слишком грозные формы, выражаясь главным образом в утрированном сюсюканье. Когда, например, Дороти Паркер в своей колонке «Постоянный читатель» (журнал «Нью-Йоркер») радует утонченные умы сообщением, что на странице пятой «Дома в Пу́ховом уголке» «ути-пуси, появляется ваш постоянненький читателюсик» (цитирую дословно!), книге от этого ни тепло, ни холодно. Прочтя статью миссис Паркер, почтенные сельские жители не начнут при виде молочницы с бидонами думать: «Зачем нам это молоко? Лучше бы там был джин!» Авторы детских книг не станут говорить издателям: «Кому нужны эти дети? Главное – миссис Паркер книга понравится!» Писатель может вполне искренне ценить мнение одного конкретного критика выше, чем восхищение «толпы», но для детской книги критерий художественного успеха один: нравится ли она детям. Тут как раз тот случай, когда vox populi, vox Dei[45]45
  Глас народа – глас Божий (лат.).


[Закрыть]. Можно разве лишь заявить, что мы слышим не подлинный глас народа, а мнение невежественных матерей. И все же, наверное, к их-то мнению в данном случае и стоило бы прислушаться.

Насколько я знаю, книга «Когда мы были совсем маленькими» нравилась и нравится очень многим детям. В той мере, в какой это заслуга стихов (по сравнению с иллюстрациями, а они, очевидно, значат очень много), я думаю, успех объясняется тем, сколько труда вложено в эту книгу. Пусть эти стихи и несовершенны, но с технической точки зрения они хороши. Стихи, казалось бы, написанные безо всякого стиля, требуют такой же тщательной отделки, как ироническая поэзия в традиции Калверли и «Панча». «Когда мы были совсем маленькими» – не шалость серьезного поэта, и не попытка доброго человека выразить свою любовь к детям, и не безделица прозаика, решившего состряпать пару стишков для малышей. Это работа автора, пишущего в жанре легкой поэзии и относящегося к своей работе очень серьезно, пусть в данном случае его книга адресована обитателям детской. Кстати, в детской больше, чем где-либо еще, ценят серьезное отношение.

Удалось ли мне соединить техническую сторону дела с тем «удивительным проникновением в психологию ребенка», о котором бойко пишут в издательской рекламе, не знаю. Нельзя сказать, что я особенно люблю детей. Они умиляют меня, как любые детеныши – щенята или котята. Мое понимание детской психологии основано на наблюдении, чаще всего неосознанном, на собственных детских воспоминаниях и на воображении, необходимом всякому писателю. И вновь, чтобы не перефразировать самого себя, приведу здесь отрывок из «Предисловия, обращенного к родителям» – я его написал для одного из переизданий этой книги.

«В реальной жизни маленькие дети поражают безыскусной красотой, невинной грацией и непринужденностью движений. Все это, вместе взятое, вызывает у нас примерно те же чувства, что и другие безыскусные создания: котята, щенята, ягнята. Чувства эти усилены еще и тем, что красота детства в каком-то смысле не только физическая, но и духовная. Маленького ребенка словно окружает кусочек небес, чего не скажешь даже о самом симпатичном котеночке. Однако детская естественность сочетается с полным отсутствием морали, что выражается в законченном и беспощадном эгоизме.

На мой взгляд, писатель, который задался целью изобразить в своем произведении ребенка, должен постоянно держать в уме эти два основополагающих факта. Важно избегать крайностей. Художник-романтик не напишет на портрете бородавку на лице Кромвеля; но если биограф, гордый своим реализмом, говоря о Кромвеле, будет всякий раз поминать об этой бородавке, он тоже погрешит против действительности – ведь на лице близкого знакомого скоро перестаешь замечать мелкие изъяны. Образ благодарного и любящего ребенка, исполненного заботы об окружающих, фальшив; но не менее фальшиво изображение, зацикленное на детском эгоизме и пренебрегающее физической красотой, что его смягчает. И та и другая крайность равно фальшивы и равно сентиментальны, ибо сентиментальность – это просто игра на эмоциях, не подкрепленная правдой жизни.

Уйти от сентиментальности и в том и в другом виде – самая трудная задача для писателя. Легко нарисовать прелестного ребенка (то есть легко, если ты художник), а вот описать его словами очень сложно. Получается либо банальность, либо абстракция. Но можно передать общее обаяние, особенно когда пишешь в стихах, и мне кажется, в случае успеха это обаяние успешно скроет от сентименталиста на бумаге, как и в жизни, менее чарующие особенности детской природы: эгоизм и бессердечие.

Сейчас я в угоду собственному эгоизму покажу на одном-двух примерах, как я пытался этого достичь.

У трехлетнего мальчика бесследно пропала мама. Вот реакция ребенка на потерю:

 
Джеймс Джеймс Моррисон Моррисон
Твердо родным сказал:
«Только смотрите, меня не вините,
Я ее предупреждал!»
 

И все! Дети и в самом деле бессердечны, но мои стихи посвящены не только этому качеству.

В стихотворении «Букингемский дворец» няня ведет Кристофера Робина посмотреть смену караула. Она рассказывает о гвардейцах, о дворце и о короле, после чего Кристофер Робин задает всего один вопрос: «А король знает обо мне?» Возможен ли более отъявленный эгоизм? Представьте, что вы пригласили знакомого писателя в гости к своему другу, которым искренне восхищаетесь – например, к Линдбергу[46]46
  Чарлз Огастес Линдберг (1902–1974) – американский летчик, ставший первым, кто перелетел Атлантический океан в одиночку (20–21 мая 1927 г. по маршруту Нью-Йорк – Париж).


[Закрыть]. Всю дорогу вы нашептываете ему об удивительных подвигах, которые совершил ваш герой. Не противно ли вам будет, если он на это ответит только: «Как по-вашему, Линдберг знает обо мне?» А трехлетний ребенок может говорить подобные вещи, оставаясь невинным и очаровательным, так что и всё им сказанное кажется невинным и очаровательным. Поэтому в стихотворении нужно показать эгоизм, на радость несентиментальному читателю, но прибавить этому эгоизму обаяния, хотя бы внешнего.

Наконец, позвольте вспомнить еще одно стихотворение, самое сентиментальное из всех в этой книге: «Вечерняя молитва». Если матери, и любящие тетушки, и жестокосердные критики умиляются по его поводу, я рад. В реальной жизни образ ребенка за молитвой умиляет тысячи людей. От такой картины хочешь не хочешь перехватывает горло. И все-таки даже здесь нельзя отклоняться от истины. Не «Боже, благослови мамочку, потому что я так ее люблю», а «Боже, благослови мамочку, я знаю, что так полагается»; не «Боже, благослови папочку, потому что он покупает мне еду и одежду», а «Боже, чуть не забыл, благослови папочку»; и даже не эгоистичное «Боже, благослови меня, потому что я самый важный человек в доме», а сверхэгоистичная непоколебимая уверенность, что этот загадочный Бог и так тебя благословит, даже и просить не надо. Все это – правда о ребенке, вот и включим ее в стихотворение. Правда, что для трехлетнего ребенка молитва ничего не значит, его голова занята массой других, куда более интересных вещей, но есть и другая правда – малыш прелестен, тепленький, только что из ванны, свежий и причесанный. Бог весть почему, но это так – постараемся же все это передать на бумаге в меру наших слабых сил, чтобы читатель, как и зритель, смог ощутить красоту картины… Может, когда-нибудь мы станем описывать, как ученый бреется рано поутру, и назовем это «Утренняя молитва», и не будет больше нужды в красоте.

Два года спустя я написал «Винни-Пуха», затем еще одну книгу стихов, а в 1928 году вторую книгу о Винни-Пухе – «Дом в Пу́ховом уголке». Большинство персонажей-животных – игрушки из нашей детской. Мой соавтор подарил каждому из них собственный неповторимый голос, владелец игрушек, нежно их тиская, придал их облику яркую индивидуальность, а Шепард нарисовал, можно сказать, с натуры. Такие они и были – смотрите и увидите. Я их не придумал, а скорее просто описал. Только Кролик и Сова – мои собственные творения. Эти книги тоже стали популярными. Как-то Дафна зашла в детскую, а Пух не сидит на своем обычном месте за обеденным столом. Дафна спросила, где он.

– За диваном, – холодно ответили ей. – Носом в пол. Он сказал, что ему не нравится книжка «Когда мы были маленькими».

Ревность Пуха можно понять. У него в поэзии не все получалось.

В Англии проще создать репутацию, чем потерять ее. Я написал четыре «детских книжки», общим объемом около семидесяти тысяч слов – приблизительно как один небольшой роман. В этих семидесяти тысячах слов я высказал все, что мог, на эту тему и распрощался с ней. Для меня все это ушло в прошлое. Я хотел удрать от детских книг, как в свое время мечтал удрать из «Панча». Я всегда откуда-нибудь удирал. Бесполезно! Англия ожидает, что писатель, как и сапожник, будет судить не выше сапога. Как заметил Арнольд Беннет, если уж начал рисовать полицейских, так и рисуй, потому что публика к ним уже привыкла. Если ты вдруг начнешь вместо полицейских рисовать ветряные мельницы, критики тебе все равно не забудут полицейских, так что даже ветряная мельница покажется чем-то, что размахивает руками, – очевидно, управляя движением транспорта. За последние десять лет, пока я сочинял романы, пьесы и антивоенные призывы, мне приписывали отцовство огромного количества «детских персонажей», что с такой любовью и безо всякого труда наводнили мир книг. Если я не признаю свое отцовство, «тем хуже», как говорил Король Бубен. Это доказывает, что духовно я так и не вышел из детской, что я по-прежнему рисую полицейских. Как заявил один проницательный критик, главный герой моей последней пьесы, помоги ей Бог, «это просто повзрослевший Кристофер Робин». Видите, даже когда я пишу не о детях, я пишу о взрослых, что когда-то были детьми. Навязчивая идея, да и только!

Глава 15

Мне повезло как писателю: все, что мне хотелось писать, как правило, хорошо продавалось. Мне не повезло как бизнесмену: как только оказывалось, что такая-то тема хорошо продается, мне уже больше не хотелось о ней писать. Мне повезло как мужу: в семье меня поощряли быть писателем, а не бизнесменом.

Я люблю писательскую работу – люблю размещать определенные слова в определенном порядке. Когда я сочиняю пьесу, мне не доставляет радости тупо записать: «Смит выходит» – и уж тем более не доставляет радости ремарка, какую я прочел недавно: «Выходит вместе». Я позволяю себе потратить на невидимые для зрителей сценические указания не меньше времени и труда, чем на высеченную в камне надпись на монументе. Причиной тому не столько то своеобразное тайное тщеславие, что заставляет женщину надевать хорошенькие панталончики, пусть их никто и не увидит, сколько лень, временами переходящая в какое-то оцепенение. Я ненавижу писательскую работу, то есть ненавижу записывать слова ручкой на бумаге. Чтобы принудить себя к этому унылому занятию, приходится как-то его разнообразить. Провести два дня за сочинением трудного письма в «Таймс» – не работа, а захватывающее развлечение; потратить пять минут, чтобы сообщить, что я, к сожалению, не смогу раздавать призы в школе Святой Этельдреды – значит вновь пережить все тоскливые, понапрасну пропавшие часы на уроках и лекциях.

Когда я читаю толстые романы, достойные по весу занять место среди литературной классики, я никогда не думаю: «Как скучно это читать», – я думаю: «Как, должно быть, скучно было все это писать», – что ничуть не умаляет достоинств самой книги как произведения искусства или ее увлекательности для чтения. Вряд ли любой из толстых романов может быть настолько скучен, как некоторые фрагменты «Потерянного рая», но автору «Потерянного рая» работать было интересно. То же самое относится к автору самой несмешной «юмористической книги». Ему-то, пока он ее сочинял, было весело. Однако порой возникает ощущение, что автору толстого романа было невесело и неинтересно. И все-таки он довел работу до конца. Завидую его усидчивости.

В начале несостоявшегося ревю для театра «Палас» я поместил текст песни – предполагалось, что ее будет исполнять комик. По сути, это были просто стихи, которые я постарался сделать как можно более остроумными. Сэр Альфред Батт, глубоко шокированный, указал мне на то, что в этих стихах каждая строчка смешна. Я радостно согласился.

– Смешной должна быть только последняя строка! – возмутился он.

Я спросил – почему. Он весьма убедительно объяснил, что так публика лучше воспримет песню. Я в ответ весьма неубедительно объяснил, что неспособен написать три строчки кое-как ради одной-единственной. Примерно с этого момента началось наше прощание. Возможно, я тогда считал себя истинным художником, а сейчас понимаю, что был просто ленив.

Несомненно, именно эта лень и толкала меня перепробовать столько разных видов сочинительства.

Самый увлекательный из видов сочинительства – это написание пьесы. Одна беда: когда пьеса окончена, не можешь успокоиться, пока ее не поставят на сцене.

Когда пишешь книгу, ее окончания ждет издатель, дата публикации уже назначена. Книгу напечатают точно в том виде, как она есть, до последней запятой. Будут критики хулить ее или славить, но она уже существует и каждый желающий может ее прочесть.

Когда пишешь пьесу, никто ее не ждет. Может, ее удастся продать в этом году, а может, в следующем, а может, никогда. Если ее купят, может, поставят в этом году, может, в следующем, когда-нибудь или никогда. А если и поставят, то не сохранят в неизменном виде, какой ее задумал автор, потому что персонажи пьесы живут лишь в воображении драматурга. Пусть у них даже есть прототипы в реальной жизни, вряд ли эти прототипы – актеры и актрисы, которые их будут играть. Мало того! Погубить спектакль может любая случайность: злобный критический отклик, неделя тумана, пара дней кризиса, забастовка водителей автобусов, внезапная болезнь ведущего исполнителя. Даже если спектакль продержится на сцене какое-то время, каждый раз, приходя в театр, автор убеждается, что играют вовсе не его пьесу. Ну что ж… может быть, в другой раз. Пьеса сходит со сцены, и автор счастливо погружается в мир своего воображения, населенный персонажами, не требующими воплощения в плоти и крови: он пишет роман.

Я беру первый попавшийся роман с полки, открываю на первой попавшейся странице и читаю:

«Паж молча последовал за рыцарем в дом аббата; когда они вошли в первую комнату, оказавшуюся незапертой, сэр Хэлберт послал одного из своих сопровождающих сообщить его брату, сэру Эдуарду Глендинингу, что он желает поговорить с ним»[47]47
  Вальтер Скотт «Аббат» (перевод А. Г. Левинтона и Б. Е. Шора).


[Закрыть].

Не знаю уж, чья тут вина – моя или мистера Скотта, но поначалу я предположил, будто это паж приходится братом сэру Эдуарду. Если у вас сложилось такое же впечатление, мы смело можем написать: «В компании молчаливого пажа сэр Хэлберт вошел в дом аббата»… – и все будет ясно. Возможно, ясна также и моя мысль: написание романа постоянно требует от автора целых абзацев, а иногда и страниц, работа над которыми не приносит никакой радости. Ну что за веселье записывать: «когда они вошли в первую комнату, оказавшуюся незапертой, сэр Хэлберт послал одного из своих сопровождающих»… Вудхаус, описывая ту же сцену, мог бы написать: «когда они просочились в первую комнату» – при этом он самим выбором слова выразил бы свое мастерство. А Скотт мог только фиксировать происходящее на бумаге, мечтая поскорее добраться до следующей реплики сэра Хэлберта («Ты мог заметить, юноша, что я не часто удостаивал тебя своим вниманием»). Вот теперь слова подобраны с глубочайшим тщанием, они соответствуют и ситуации, и характеру персонажа, и лицу, к которому тот обращается. Пусть они выбраны не очень удачно, все же автор трудился не зря.

Кто хочет трудиться не зря, для того самое подходящее дело – пьеса. Я в этом настолько убежден, что, сочиняя пьесу, вначале выписываю все диалоги, без единой ремарки, а потом с неохотой превращаюсь в романиста. Увлекательно очерчивать характеры действующих лиц, давать намеки на их душевное состояние, но безумно скучно перечислять, где находятся окна, а где камин и сколько телефонных аппаратов стоит на столе. Невозможно возиться с цветом диванных подушек, когда у тебя в голове уже кипит начало второго акта. «Войдя в первую комнату, оказавшуюся незапертой», я немедленно приступаю к диалогу. Саму комнату я уже вижу перед собой, и если уж так необходимо, опишу ее позже.

Я уже говорил, что прямая речь в романе должна соответствовать ситуации, характеру персонажа и тому лицу, к которому он обращается. В пьесе задача еще интереснее: реплики персонажей должны, кроме всего прочего, соответствовать восприятию публики. Много рассуждают о сценическом искусстве, а суть его проста: нужно сделать так, чтобы публике все было понятно. Реалистичный диалог затрудняет восприятие, потому что он скучен и полон недосказанностей. Вот вам разговор из жизни.

МУЖ. Ну, что скажешь?

ЖЕНА. Даже не знаю. (Задумывается.)

МУЖ. Тебе решать.

ЖЕНА. Знаю, знаю. (После долгой паузы.) Не забывай про Джейн.

(Полковник в третьем ряду партера чиркает спичкой, пытаясь выяснить, кто такая Джейн. В программке о ней ни слова. Кто такая Джейн? Это так и останется тайной.)

МУЖ. Ты о той истории в Ипсуиче?

ЖЕНА. Да. (Звонит телефон.) Это, наверное, Артур!

(Священник в пятом ряду шуршит программкой в поисках Артура. О нем тоже ни слова.)

МУЖ. Пятница. Скорее, Энн.

ЖЕНА. Не сейчас.

МУЖ. Все равно – тебя.

ЖЕНА. Ах, ну хорошо.

Выходит на десять минут. Муж читает газету.

МУЖ (вернувшейся жене). Энн?

ЖЕНА (с выражением). «Передай привет милому мальчику».

МУЖ. «О нет, дорогой, совсем не как курица!»

ЖЕНА. Конечно. Что будешь делать в понедельник?

МУЖ. К Тревору. А что? (Чихает.) Черт, платка нет. (Встает. У двери оборачивается.) Кстати, надо бы позвонить Моррисону.

Выходит. ЖЕНА пишет письмо, затем берет газету. МУЖ возвращается.

ЖЕНА (не отрываясь от газеты). Подумай! Миртл обручилась!

МУЖ. Да, я все собирался тебе сказать. Встретил Джона в клубе.

(Двое пожилых джентльменов шуршат программками.)

ЖЕНА. Кто он?

МУЖ. Адвокат, кажется. Послушай, дорогая, нужно все-таки решать.

ЖЕНА. Так трудно… (После долгой паузы.) Ах, ну что же, давай…

Входит ГОРНИЧНАЯ.

ГОРНИЧНАЯ. Там внизу полицейский, сэр, требует вас.

МУЖ. О Боже!

Выходит на пять минут. (Публика затаила дыхание. Наконец-то действие!) МУЖ возвращается.

ЖЕНА. Машина?

МУЖ. Какой-то болван отключил фары. Так, о чем мы говорили? Черт, трубку забыл.

Выходит.

(И если публика тоже дружно покинет зрительный зал, кто может ее за это винить?)

Так разговаривают в реальной жизни. Очевидно, естественный диалог необходимо обработать, прежде чем подавать зрителю. Единственная правда, которая требуется от драматурга, – правда характеров. Сохраняя верность характерам, он волен представить в кривом зеркале сцены любые искажения реальной жизни, лишь бы они верно отражали суть его замысла. Если еще учесть, что театральный зритель, в отличие от читателя, не может перелистать несколько страниц назад, мы видим, что сочинение пьесы – увлекательная игра, в которой требуется победить апатию, предвзятость и забывчивость противника. Возможно, читателю с галерки будет интересно, если я проиллюстрирую радости и опасности этой игры на примере одной своей пьесы.