Читать книгу "Выходит продюсер"

…А в Японии спасательная операция приближается к финальной фазе. Старый Доктор встречает спасенных подростков, и те (как и зрители), до сих пор слышавшие только его голос, наконец видят его лицо. Это лицо сына, очень похожего на своего отца – обер-лейтенанта Кана, но прежде всего это лицо русского доктора, спасающего жизни по всему миру».

Нам самим этот финал очень нравился, но по итогам фокус-групп стало понятно, что это скорее рудимент арт-кино, чем жанрового. В фильме Федора он будет неуместен. Каждый из героев, защищающих Дом, чувствовал любовь к нашей героине Кате. Кто братскую, кто отцовскую, кто мужскую, но все, отчетливо понимая возможность гибели в любой момент, испытывали к ней любовь и нежность. И вот получалось, что все наши чудесные герои ее любят, а в итоге оказывается, что ее изнасиловал немец. От этой идеи пришлось отказаться. И мы спорили, конечно, между собой, нам нравился парадоксальный финал… Но на фокус-группах из отзывов участников мы поняли, что он уводит фильм от широкой аудитории. Мы как авторы смотрели бы на такой финал как на трагедию несчастной девушки и торжество человечности в лице Доктора. Но аудитория увидела бы в нем нечто иное. В их глазах такой финал говорил, что немцы победили. Если наш рассказчик – сын Кати и Кана, если он выжил, значит, это немецкая победа.

Широкая аудитория всегда ищет в фильме ценности, которые она принципиально разделяет или готова разделить. Она, аудитория, все равно должна чувствовать что-то, что совпадает с ее определенным настроем, и этим, кстати, всегда можно объяснить коммерческий успех или провал российского фильма – и плохого, и хорошего: зрители приняли – или не приняли – те моральные установки, которыми руководствуются главные герои.

В результате финал мы изменили – и поступили правильно.

Но отказавшись от смелого финала, мы не отказались от идеи сделать фильм, который подвергает сомнению традиционные представления о российском жанровом военном кино. Одним из безусловных плюсов «Сталинграда» стала убедительная сюжетная линия, связанная с немецким офицером Каном. Она во многом, вплоть до имени героя, вышла из романа Гроссмана. И именно она нарушала неписаные правила – как принято снимать кино про Великую Отечественную и как следует его смотреть. Говоря упрощенно, любой наш фильм до «Сталинграда» рассказывал о советском героическом герое (извините за неизбежную тавтологию). Или героях – советских солдатах и офицерах, которые, опять-таки, героически сопротивляются врагу и ценой своих жизней побеждают нацистов, подлых и вульгарных, способных, например, с самолета им голую задницу показать. Я, быть может, очень примитивно излагаю, но современный российский военный кинематограф именно таков, за исключением, конечно, нескольких арт-фильмов, более сложных, в которых действуют живые люди, противоречивые порой характеры, а не фигуры, вырезанные из агитационного плаката. Так вот именно это правило, это «плакатное лекало», характерное для российского мейнстрима, было категорически отменено появлением в «Сталинграде» обер-лейтенанта Кана, сложного персонажа, и его романтических отношений с русской девушкой.

Все скандалы, которые возникли вокруг фильма, так или иначе были связаны с немецкой линией, которую я в сценарии ценил больше всего. Ценил, потому что именно в ней проявлялась трагедия потери. Удивительным образом русский герой в фильме получился коллективным, составленным из шести разных персонажей, с шестью очень непохожими судьбами, а вот немецкий вышел одиноким, индивидуальным и неоднозначным. В Кане чувствуется внутренний нравственный раскол, внутренняя трагедия: страстное желание окончания войны, любви, нормальной человеческой жизни сталкивается в нем с чувством долга и необходимостью выполнять приказы. Одна его сторона – немецкий офицер, произносящий безумную речь про фюрера и Deutschland, а другая – смертельно уставший человек, ищущий нежности у русской девушки. Для него взять дом, который защищают солдаты Громова, значит закончить войну. Мы не разделяем его мотивов, но эмоционально они нам понятны…

Одной из наиболее удачных находок стали диалоги между Каном и Машей, где он говорит по-немецки, а она – по-русски, друг друга они совершенно не понимают. Кан признается Маше в любви, говорит: «Ich liebe dich», а Маша в ответ немецкое liebe использует как похожее русское «либо»: «Либо ваши меня убьют, либо наши расстреляют». Идея таких диалогов появилась в сценарии неслучайно. Когда-то давно я читал книгу Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь». Это совершенно замечательная многотомная книга, для 60-х годов совершенно знаковая. Эренбург много путешествовал, и среди его прочих путевых заметок мне запомнилась история, связанная с приездом в Швецию. Он жил в семье шведского коммуниста, женатого на русской девушке, встреченной им на одной из строек коммунизма. Проблема в этой семье состояла в следующем: девушка не говорила ни на одном иностранном языке, а швед, понятное дело, не говорил по-русски. И они очень обрадовались тому, что приехал Эренбург, поскольку у них впервые появилась возможность по-настоящему поговорить друг с другом.

Оказалось, что швед был ужасно горд тем, что он привез в 30-е годы из страны победившего коммунизма его боевую строительницу. Для него особенно важным было, что эта простая русская красавица работала на стройке и что он теперь живет с человеком новой эпохи, человеком будущего. А девушка же, в свою очередь, была счастлива и бесконечно благодарна за то, что ее увезли от грязи, пота и всех этих ужасов ударного строительства в такую комфортабельную Швецию. Швед восхищался ее идеологической верностью, а она восхищалась салфетками, чистотой, скатерочками, старыми улочками. Из этой удивительной истории Эренбург делает вывод, что безумное счастье этой семьи было основано на невозможности говорить на одном языке, на полном непонимании друг друга…

Я этот эренбурговский анекдот запомнил и много лет спустя рассказал Илье Тилькину, автору сценария «Сталинграда». Он ему тоже понравился, и Тилькин написал очень тонкие диалоги для Кана и Маши, основанные как раз на такой невозможности коммуникации.

В результате история немецкого офицера и русской девушки получилась трагической и противоречивой, ярко иллюстрирующей ужас войны, что для нас было очень важно. Мы, безусловно, осознанно делали антивоенную картину.

Немецкая линия и образы Кана и особенно Маши, которая с трудом вписывалась в еще один важный для массовой аудитории стереотип «немецкой подстилки», вызвал после премьеры фильма шквал скандальных обсуждений и текстов.

Во многом это, наверное, связано и с тем, что массовая аудитория отвыкла, ко всему прочему, от сложности качественной литературы. Если называть вещи своими именами, то русскую классику за пределами минимума школьной программы (просмотренной «по диагонали») не читают, качественную советскую литературу не читают тем более, про качественную европейскую и американскую литературу будто и не слышали. В результате современные российские зрители не привыкли к сложным характерам, к сложным ситуациям, к пониманию сложных обстоятельств жизни. У них нет опыта понимания сложности человеческой жизни вообще, сочувствия к человеку других убеждений, другого народа, другого происхождения, нет желания понять его психологию и его чувства. А ведь именно всему этому учит читателя (а потом и зрителя) настоящая литература. Ловя себя на сложном чувстве сопереживания отрицательному вроде бы персонажу, наш зритель раздражался, а не задумывался. Раздражался и шел писать гневный отзыв: «Ну, где это видано, чтоб в кино про Великую Отечественную, про Сталинград, немецкому офицеру хотелось сочувствовать больше, чем нашим. А все потому, что он более убедителен, и его личная трагедия больше цепляет».

Мы драматически отстаем от создателей, например, американских сериалов, которые создают сложную, стереоскопичную и в этом смысле глубоко реалистичную картину мира. Где действуют сложные, неоднозначные характеры – противоречивые, многослойные, которых не описать в дихотомиях «хороший – плохой», «черный – белый», «позитивный – негативный». Драматурги там исходят из амбивалентности человеческой природы, из сложности мироустройства и – ввиду этого – отсутствия предопределенности исхода.

Американский и западноевропейский сериал вернул в нашу жизнь загадку, которую кинематограф массовый убил. Вот поэтому-то лично я не люблю комиксы и комикс-франшизы смотрю только из соображений профессионального свойства – они ведь существуют в рамках стандарта, страдают априорной предопределенностью и безысходно предсказуемы: там непременны герои, неизбежны их враги, герои спасают целый мир, и обязательно спасут. И весь интерес к этим фильмам строится лишь на ответе на вопрос, как конкретно они это сделают. И какие при этом режиссер, каскадеры, гример и костюмер придумают уловки, прыжки и кунштюки. И все. А кинематограф, как и литература, – форма погружения человека в опыт других людей. Которые сложны, неоднозначны и непредсказуемы.

Качественные сериалы приучают аудиторию к тому, что главный герой может делать хорошее дело, но сам быть довольно неприятным человеком – как доктор Хаус. Что очень хороший человек может заниматься очень дурным делом – как учитель Уайт из «Во все тяжкие». Что здоровяк мафиози может тонко чувствовать – как Тони Сопрано из одноименного «Клана…». Что справедливость иногда устанавливается чрезвычайно кровавыми методами – так поступает Декстер. А высокие идеалы часто входят в противоречие с суровой конкурентной борьбой, в чем убедился Дон Дрейпер из «Безумцев».

Стремление к психологическому реализму очевидно в сериальных продуктах американских кабельных каналов, мы уже говорили об этом в другой главе. Но нельзя не привести и отважно-радикальный пример – это мини-сериал HBO «Поколение убийц» (Generation Kill). У нас еще не было такого честного разговора о войне. А этот к тому же вышел под слоганом окончательной прямоты и откровенности: «Никакого патриотизма, только правда». «Поколение убийц» – убедительная история про обычных в прошлом мальчишек, а ныне морских пехотинцев, отправленных воевать во вторую иракскую кампанию. И здесь честно рассказано, что открытые милые мальчики иногда убивают не по приказу, а для развлечения, а иногда – наоборот, совершают героические поступки вопреки всем приказам. При этом снимает это все с сегодняшней российской точки зрения безобразие главный кабельный канал страны за десятки миллионов долларов с лучшими актерами. Сложный разговор о войне, где нет ни одного клише, но есть герои, пришедшие из реальной жизни, герои ее драм и ее войн. И оттого они не имеют права не соответствовать официозной идеологии.

На протяжении всех десяти серий один из героев-морпехов снимает происходящее вокруг него на камеру и в финале собирает сослуживцев, чтобы показать им свой фильм – бодрую нарезку под крутую рок-музыку: крутые парни в форме и на броне разнообразно уничтожают противника. И вроде бы никто из сослуживцев не возражает, только они по одному, потихоньку отходят от монитора. Пока автор не остается со своим произведением один на один.

Вот таких сложных и тонких историй про войны, которые мы вели, у нас нет. А у меня нет прогноза, когда они появятся.

Или вот сериал «Прослушка» (The Wire) – шесть сезонов, рассказывающих о борьбе с наркотиками в нищих кварталах Балтимора. Вроде бы все про копов и бандитов, но при этом совершенно не история борьбы добра со злом, а скорее история об абсолютной бессмысленности и безнадежности борьбы со злом и о том, что зло, если к нему присмотреться, довольно относительно. Наши зрители эти сериалы тоже смотрят. Правда, это, к сожалению, не массовый зритель, способный обеспечить сборы в 1,7 млрд рублей, как произошло со «Сталинградом»…

Как и всегда, когда речь идет об американском рынке, есть кто-то, кто такие вещи считает. В данном случае это организаторы премии Movieguide Faith and Values, внимательно следящие за тем, какие ценности и какую мораль промотирует голливудская продукция, и награждающие наиболее высокоморальных внушительными денежными призами. Мораль и ценности в нашем контексте важны: то, что мы считаем сложностью персонажа, его человечностью и его моральным выбором, со стороны, особенно блюстителям ханжеской нравственности, кажется аморальностью. Так вот Movieguide Faith and Values ежегодно выпускают исследование, в котором анализируют финансовые успехи фильмов, пропагандирующих традиционные ценности. И из года в года их доклады говорят об одном: в американском прокате морально правильные фильмы собирают радикально больше денег, чем фильмы, в которых традиционные ценности ставятся под сомнение или отвергаются. На основе анализа 275 фильмов, вышедших в прокат в 2014 году, ассоциация пришла к выводу, что фильмы, продвигающие «отчетливо христианское миропонимание, основанное на возможности Спасения, библейских ценностях и принципах», в среднем собирают в США $66,79 млн на фильм, а фильмы с «гуманистическим/атеистическим посылом» – $1,98 млн. Ко второй категории авторы доклада, понятное дело, отнесли, например, последние фильмы Романа Полански, Вуди Аллена, Терри Гиллиама и Ларса фон Триера.

Итак, сформулированная нами концепция «Сталинграда» требовала не только неординарных сценарных решений. Было понятно, что фильм необходимо делать максимально современным технически. И тут надо отдать должное Федору Бондарчуку, который испытывает страсть к разнообразным технологическим новациям и обладает смелостью для их использования. Он сторонник того, чтобы все технологически сулящее новизну испробовать, и за ним стоит опыт создания видеоклипов, музыкальных видео и двух больших технически амбициозных фильмов. Федор в этом смысле очень смелый режиссер, и именно он настоял на том, чтобы снимать «Сталинград» в 3D. Именно снимать, а не конвертировать уже готовую картину. Это решение далось продюсерам непросто: конвертация – это единовременная трата, пусть немалая, но ты один раз платишь и получаешь готовый фильм. Съемки же в 3D – это автоматическое увеличение бюджета минимум на 15 %, и к тому же тяжелая, кропотливая работа на площадке, требующая привлечения иностранных технических специалистов и массы времени. На «Сталинграде» работала команда стереографов, до этого делавшая 3D на новом «Человеке-пауке» и в «Хоббите» Питера Джексона. Но раз уж мы с самого начала поставили целью создать современное кино для современной молодой аудитории, то делать его, конечно, необходимо было в 3D.

С другой стороны, было очевидно: это формальное решение вызовет вопросы у более консервативной и взрослой части аудитории. К войне очень многие относятся как к теме сакральной, требующей постоянного и вечного пиетета. Только вот кино в состоянии пиетета делать нельзя – получится памятник, да и то не самый удачный, а вот живого фильма, способного найти эмоциональный отклик у зрителя, не выйдет. По отношению к материалу, ко всему, из чего складывается фильм, – и в этом я абсолютно убежден, – нужно чувствовать себя совершенно свободно. О чем бы речь ни шла, будь то съемочные технологии или драматургия, только свобода от оков предвзятости приближает успех… или хотя бы чувство выполненного долга.

Подавляющим большинством зрителей формат 3D воспринимается как неотъемлемый атрибут коммерческого, юношеского кинематографа. То есть в первую очередь кино развлекательного. Война же для них – «война народная, священная война». И столкновение этих двух представлений – о священной теме и о развлекательном формате – вызывает в зрителе диссонанс. От вопроса «Зачем эти люди, собравшиеся развлекать и зарабатывать, взялись за святое?» не застрахован даже здравомыслящий зритель. Но логика эта, прошу прощения, не выдерживает критики. Вся история кинематографа – это история технологического развития, борьба за зрителя и отчасти с ним – в бессчетных попытках его увлечь, заставить погрузиться с головой в то, о чем говорит экран. Это борьба за то, чтобы зритель забыл об экране, отделяющем его от происходящих на нем событий. Кинематограф был черно-белый и немой, потом он заговорил и «зацветился». Потом оказалось, что можно снять, как из-под земли тянется росток, и показать за минуту его многодневную борьбу за жизнь. Потом появились большие экраны, и огромные, и широкие… 3D сегодня не атрибут какого-то определенного жанра – например, отрицающего все святое. Это всего лишь один из инструментов в руках режиссера.

И выбор актеров тоже инструмент. Мы бурно обсуждали кастинг и рассматривали самые неожиданные варианты. Выбери один состав – и вот успех дома, выбери другой – увеличиваешь шансы, что фильм пересечет границы и будет иметь международный прокат. Мы делали действительно высокобюджетный, говоря человеческим языком, дорогой фильм и отчетливо понимали: чтобы окупить его исключительно за счет сборов на российском рынке, нужно чудо. При этом тематический круг фильма – история Сталинграда – автоматически сужал круг стран, где он мог бы быть востребован. Российское военное кино тогда, как правило, мало кому было интересно, да и, судя по сборам военных фильмов, вышедших перед «Сталинградом», отечественный зритель от этой темы тоже начинал уставать.

И мы начали искать способы заинтересовать другие рынки и дистрибьюторов на других территориях. И находили тут довольно радикальные решения. Например, поскольку советская армия была многонациональной, подумали мы, почему бы одному из героев нашего фильма не быть… корейцем? К 1917 году на территории России проживало около 100 тыс. корейцев (коренных жителей Дальнего Востока или переселенцев с Корейского полуострова). Людей с фамилиями Ким или Пак в Великой Отечественной войне воевало немало. Соответственно, если какого-нибудь нашего Кима будет играть какой-нибудь замечательный южнокорейский артист, то это могло бы открыть для «Сталинграда» чрезвычайно привлекательный рынок Южной Кореи. Сегодня при 50 млн населения годовые кинотеатральные сборы в этой стране превышают $1,5 млрд и постоянно растут.

Но, к сожалению, именно из-за этого нам и не удалось пригласить в «Сталинград» корейского артиста: выяснилось, что корейские актеры, во-первых, чрезвычайно дороги, а во-вторых, график их расписан на годы вперед. То есть чтобы получить актера, чье участие в фильме было бы для нас выгодным и помогло бы привлечь корейскую аудиторию, необходимо было договариваться об этом с его агентами еще несколько лет назад. Южнокорейская киноиндустрия работает безостановочно, на ее счету выдающиеся коммерческие картины, и популярные там актеры работают как на конвейере. Гонорары их исчисляются шестизначными суммами в долларах. Не уступают они голливудским звездам первой величины и по части так называемых райдеров (набор условий приема звезды, обозначаемый ее агентом, – где звезда будет жить, как питаться, на каком автомобиле ездить, сколько человек обслуживания обязана будет разместить и устроить приглашающая сторона и т. д.). У нас же идея пригласить кого-то из Кореи возникла лишь месяцев за девять до начала съемок, то есть безнадежно поздно. В общем, с корейцами не вышло. Второй идеей, которую мы всерьез рассматривали и даже пытались осуществить, было приглашение Джейсона Стэйтема на роль капитана Громова.

Мы договорились с его агентом, прислали сценарий, но в результате отказались. И даже не потому, что Стэйтем запросил непомерный по нашим представлениям гонорар, приближающийся к двум миллионам долларов. На тот момент мы обсуждали возможность создания «Сталинграда» как стопроцентного экшен на военную тему без намека на психологизм и драматизм. В этом смысле ориентиром была не советская киноклассика, а скорее американская жанровая, фильмы с большими актерами – с Ричардом Бертоном, Бертом Ланкастером, Чарлтоном Хестоном. В ходе такого рода рассуждений и всплыла фамилия Стэйтема. Кроме узнаваемости и в США, и в Европе у этого актера есть еще репутация и популярность в России. Я бы даже сказал, что он у нас своего рода «народный артист». Любой фильм с Джейсоном Стэйтемом, даже самый никчемный, стабильно собирает в нашем прокате совсем не убогий бокс-офис. Причем даже если этот фильм проваливается в тартарары на всех остальных территориях. Исходя из таких посылок, мы хотели одновременно решить две задачи: дать понять аудитории, что «Сталинград» необычный фильм, что он особый, сделан особым образом, не похож на все военное кино, делавшееся в России до него; и обеспечить возможность продвижения фильма на другие рынки. Но именно репутационный риск в конечном счете заставил нас расстаться с мыслью о Стэйтеме. Фильм режиссера Федора Бондарчука про Сталинградскую битву в 3D и с Джейсоном Стэйтемом в главной роли? О нет, мы не были готовы быть съеденными живьем еще до премьеры.

Непросто дела обстояли и с поиском исполнителя роли обер-лейтенанта Кана. Мы долго томились мыслью пригласить на нее Тиля Швайгера. Но у Тиля твердая позиция – он никогда не играет нацистов в военных фильмах. Она связана в первую очередь с тем, что на родине Швайгер – бренд, который ассоциируется с добрым, светлым и веселым кино, и искажать его страшными «нациками» было бы как минимум странно. Он может играть лишь персонажей, у которых заведомо есть шанс снискать обожание аудитории. Единственное исключение Швайгер за всю свою карьеру сделал в случае с Квентином Тарантино, для насквозь условных «Бесславных ублюдков» и роли уж совсем неправильного немецкого офицера – маньяка-убийцы нацистов. Так что хотя сценарий Тилю и понравился, он, несмотря на дружеские отношения с нами, твердо заявил, что играть в «Сталинграде» не будет. Зато по его рекомендации мы пригласили в «Сталинград» на роль немецкого полковника Хайнера Лаутербаха, очень сильного и умного актера. Сейчас уже классик европейского кино и сцены, он, что занятно, пришел в профессию случайно, из бизнеса, и так и не получил актерского образования.

Вторым нашим кандидатом на роль Кана был Август Диль, блистательный артист, один из лучших немецких театральных актеров, тоже занятый в «Бесславных ублюдках». У Тарантино он играл эсэсовца, который разбирался в подвале с речевыми акцентами героя Майкла Фассбендера и его подельников. Диль прочитал сценарий, мы познакомились, но, увы, не совпали по срокам – в период наших съемок Диль должен был играть в другом проекте. И в итоге, к нашему счастью, свободен оказался Томас Кречман.

Мы обсуждали кандидатуру Кречмана еще на стадии работы над сценарием, но не бросились его приглашать именно по той причине, что он нередко играет бесчеловечных немецких офицеров, и его самая знаменитая в этом смысле роль – в фильме «Пианист» Романа Полански. Но Кречман оказался идеальным для нас исполнителем. А заодно выяснилось забавное: оказывается, его первая роль в кино – в фильме… «Сталинград» Йозефа Вильсмайера. Надо сказать, что для Кречмана роль в «Сталинграде» оказалась большим карьерным подспорьем: после просмотра в Лос-Анджелесе он получил без счета предложений от крупных студий. Одно из которых он принял – роль барона фон Штрукера в «Мстителях: Эра Альтрона».

«Сталинград» стал первым российским фильмом, выпущенным в формате IMAX 3D, и это обстоятельство, помимо механического увеличения сборов в прокате, имело для нас принципиальное маркетинговое значение.

Первые переговоры с IMAX мы провели еще в 2010 году. К этому моменту Россия для корпорации IMAX уже стала третьим по важности рынком, и руководство компании – шеф киноподразделения Грег Фостер и глава международного направления Энтони Вогелс – находилось в поисках фильма, который мог бы стать дебютом IMAX в России. Мы прислали им сценарий и примерно через год поехали в Лос-Анджелес. Одним из первых приятных сюрпризов на этой встрече стал уровень подготовки нашего собеседника, Грега Фостера. К тому моменту у меня уже накопился некоторый опыт встреч с разнообразными американскими руководителями, и я был готов к тому, что надо будет рассказывать про российскую киноиндустрию от Адама, объяснять про себя, про режиссера, про историю… Но нас встретил человек, который посмотрел все фильмы Бондарчука (на дисках с субтитрами), внимательно изучил и мою, и его биографию («Он ведь сын того самого Бондарчука, который снял “Войну и мир”?»). И мы договорились.

На самом деле поначалу мы считали IMAX не более чем одним из многочисленных технических партнеров. У нас была компания, которая помогала нам в съемках в 3D, был трейлер-хаус в Лос-Анджелесе, который отвечал за промоматериалы, ну вот появился и еще один технический партнер – компания, которая конвертирует наш фильм в свой формат и будет показывать в своих кинотеатрах. Но после знакомства с Фостером это отношение к IMAX как к «одному из» изменилось. Дело в том – и я уже в этом признавался, – что для меня, как и для всех не просто работающих в кино, а живущих кино, важны контакты с людьми одной со мной «группы крови». Да, можно найти общий язык и с финансистом, и с технологом, но по-настоящему проекты удаются именно тогда, когда работаешь с человеком творческим. Таким человеком и оказался Грег. Сын знаменитого голливудского продюсера и агента, он вырос на съемочной площадке. Отец Грега был близким другом легендарного актера Стива Маккуина, а вся семья его – и брат, и дети – занимается кино. Иными словами, Грег – «плоть от плоти, кровь от крови» Голливуда. Но еще важнее, что он человек с безупречным вкусом и железной волей, по-американски жесткий, коротко и ясно формулирующий, не тратящий время на привычные нам долгие разговоры, концентрирующийся на сути вопроса.

IMAX даже коллеги из индустрии воспринимают как в первую очередь технологическую компанию, если не оператора кинотеатров. Но дело обстоит совсем не так. IMAX ориентируется даже не на технологии, хотя они, несомненно, важны, а на режиссеров, на visioners – людей с уникальным видением. Успех формата и финансовый успех компании прочно завязаны на отношения с руководством компании и особенно с Грегом Фостером крупных режиссеров Голливуда – Кристофера Нолана, Питера Джексона, Джеймса Кэмерона. И это отношения личные, такие традиционно завязываются у режиссеров и их продюсеров – тут и доверие, и дружба, и ответственность. О том, насколько бережно относится IMAX к «своим режиссерам», можно судить по отношениям компании с Кристофером Ноланом. Нолан известен как один из самых последовательных среди режиссеров противников цифровой съемки, свое кино он снимает исключительно на пленку. С другой стороны, большинство кинотеатров, в том числе и IMAX-кинотеатров, давно перешли на цифровой показ из экономических соображений – это существенно дешевле. Так вот, для фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды» Нолана IMAX специально на несколько недель вернула в свои американские кинотеатры пленочные проекторы, чтобы зрители смогли увидеть фильм именно в том виде, в котором его задумал Нолан. Это жест стоимостью в миллионы долларов, но для компании важно, чтобы киноавторы знали: партнерство с IMAX – нечто большее, чем просто использование технических услуг и способ расширения проката.

Во многом именно личные отношения руководителей компании с режиссерами и студиями фактически спасли когда-то IMAX от неминуемого банкротства. Сложно представить, но в 2001 году акции корпорации на NASDAQ стоили меньше $1, и IMAX была в двух шагах от делистинга. В 2003 году руководившие тогда компанией Рич Гелфонд и Брэд Уэкслер сумели договориться со студией Warner Bros. о конвертации главных студийных блокбастеров, таких как фильмы о Гарри Поттере, в формат IMAX. Компания официально сменила вектор развития и перестала ориентироваться исключительно на зрелищное документальное кино типа «Космического путешествия» или фильмов о дикой природе и дивных уголках нашей планеты. А в 2009 году в IMAX вышел «Аватар» Джеймса Кэмерона, и корпорация стала королем Голливуда. На графике стоимости акций IMAX на NASDAQ дата премьеры «Аватара» – та точка, после которой ценные бумаги компании только дорожают. Но процесс, частью которого стала IMAX, был связан не просто с большими режиссерами и дорогими картинами. Студийные руководители увидели в канадской компании фактически своего главного союзника в борьбе с двумя самыми серьезными проблемами, угрожающими киноиндустрии, – развитием технологий домашнего просмотра и пиратством.

Сегодня кинематограф сталкивается с жесткими вызовами из лагеря интернета и телевидения – любую картину вы можете посмотреть дома на огромном плазменном экране, с хорошим звуком и выдающимся качеством картинки, предоставляемым, скажем, Blu-ray. А вот IMAX-фильм вы не посмотрите дома ни при каких обстоятельствах. И неслучайно на всех постерах IMAX-фильмов написано не «Посмотрите этот фильм в IMAX», а «Испытайте этот фильм в IMAX». Когда Федор увидел на экране IMAX первые 15 минут конвертированного фильма, он «испытал» свой собственный фильм. Режиссер, знающий материал до мелочей, вдруг обнаружил совершенно неизвестные ему раньше детали, которые были совершенно не заметны на традиционных киноэкранах, даже в 3D, но стали видны и значимы в IMAX.

Подписав с IMAX соглашение о «Сталинграде», Федор, по сути, попал в пантеон выдающихся режиссеров-«визионеров», с которыми и сотрудничает эта компания.

Грег Фостер сразу понял, что «Сталинград» – это большая картина, которой серьезно занимаются люди, болеющие за свое кино. Россия для компании была одним из приоритетных рынков, и поняв, что для дебюта удалось найти верного кандидата, IMAX решила идти с картиной до конца и помогать нам всеми возможными способами. Кроме того, Грег прочитал сценарий и предположил, что у фильма есть определенный международный потенциал и с ним можно работать и на других территориях. Для нас это его решение означало, что в случае непредвиденных ситуаций – а их с фильмом было в результате не одна и не две – мы всегда сможем рассчитывать на IMAX как на надежного партнера.

IMAX очень бережно относится к фильмам, которые выпускает в своих кинотеатрах: больших картин в год выходит около ста, а в кинотеатры IMAX попадает три десятка, причем за каждое место в IMAX-списке идет ожесточенная борьба. Во-первых, технология DMR (Digital Media Remastering, конвертация фильма в формат IMAX) радикально улучшает качество изображения. Если не вдаваться в совсем уж технические тонкости, то картинка становится более детальной и более светлой. Для хорошего фильма это огромный плюс, а вот халтура на гигантском сверхчетком экране сразу станет очевидна. Во-вторых, знак IMAX на постере фильма – это серьезный маркетинговый инструмент. Широкая аудитория может и не знать, что IMAX выбирает максимум тридцать фильмов в год, но она точно знает, что это жесточайший отбор определенного кино и гарантия определенного качества. «Сталинград» – первая картина из России в IMAX. И для зрителей это как минимум знак того, что с технической точки зрения кинофильм выполнен на самом высоком уровне.