Читать книгу "Выходит продюсер"

Глава девятая, отрезвляющая. Как быть американским продюсером, если ты российский продюсер

В начале предыдущей главы я задавал вопрос – как быть американским продюсером? И это вопрос не риторический. Он не только уточнял для читателя тему главы. Этим вопросом задавался и я сам, запустив сразу несколько американских проектов. Сегодня, когда те фильмы уже вышли в прокат, мне кажется уместным подвести и какие-то итоги.

Почти все из них, за исключением «Облачного атласа» и «Тайны перевала Дятлова», увы, не стали моей продюсерской удачей в полном смысле слова «продюсерской». Мне нравятся эти фильмы по-прежнему. Скажем, «Машина Джейн Мэнсфилд» содержит в себе именно то, что я всегда любил в кино, – эмоциональную напряженность, рефлексию глубоких чувств, нерв подлинных отношений.

Но прошла «Машина…» скромно, а оба проекта Роберта Родригеса, к которым я был причастен, оказались с финансовой точки зрения неудачными. Парадоксальным образом мой успех в Америке оказался связан не с американскими проектами, а со «Сталинградом» и «Левиафаном». Но об этом мы поговорим позже. А все вот чисто американские истории стали… уникальным опытом. Дома, даже читая массу литературы и следя за новостями кинобизнеса, разобраться, как устроена и функционирует киноиндустрия, по-настоящему невозможно. В нее нужно окунуться – вариться в ее делах, общаться с людьми, столкнуться с препятствиями, послушать, как формулируются задачи для каждого из участников процесса – и творца, и специалиста, и финансиста. В результате понимаешь, как она работает. Что является главным, что обеспечивает рабочий «драйв» и делает возможным этот бизнес как таковой. И самое существенное: здесь ты можешь определиться со своим новым проектом.

Для режиссера переезд в Лос-Анджелес всегда принципиально проще. Снимаешь один успешный фильм… и все. После этого режиссер получает десятки предложений, выбирает одно, и дальше американская карьера либо удается, либо нет. Норвежцы Йохим Роннинг и Эспен Зандберг сняли удачный фильм «Кон-Тики», который был номинирован на «Оскар» как «Лучший фильм на иностранном языке». «Оскар» не получил, но режиссеры получили от студии Disney предложение снять следующую серию «Пиратов Карибского моря». Это ведь довольно простая логика: одаренные люди талантливо и, что самое важное, дешево сняли очень эффектный фильм про путешествия по океанским просторам. Почему бы не дать им $250 млн и не посмотреть, что у них получится с самой известной голливудской франшизой про прекрасные каравеллы и каракки, под черными парусами бороздящие океан? Пока готовились к «Пиратам», заодно сделали для канала Netflix дорогой сериал «Марко Поло». Это, что называется, моментальная интеграция исполнителя. Пусть творческого, но все-таки наемного работника. С продюсерами так не получается.

Продюсера не зовут студии, да он и не нуждается в каком-то особом приглашении, он сам может в любую секунду взять и начать делать в Америке кино. Другой вопрос, что для успеха ему необходимо быть частью американского киноконтекста, информационного потока и субъектом коммуникаций внутри профессионального сообщества: с агентами, дистрибьюторами, сценаристами, шефами студий и т. д. Работая на собственном рынке, мы вольно или невольно, но постоянно вовлечены в социальные коммуникации. Они дают нам своеобразные индикаторы – что хорошо и что плохо, что пойдет, а что сейчас, скорее всего, окажется невостребованным. Мы можем этим руководствоваться или нет – эти показатели всегда субъективны. Например, мнение руководителя крупной компании-дистрибьютора может быть воспринято тобой всерьез, а может быть и проигнорировано. Но оно есть, это информационный фон, ты его тем или иным образом учитываешь. И «фонит» непрестанно – ты получаешь такого рода мнения от партнеров и коллег, от критиков, от журналистов, от участников индустрии, от представителей кинотеатральных сетей. Мы находимся в информационном потоке, который позволяет нам принимать решения здесь и сейчас. А все, что связано с кино, к сожалению, зависит именно от этого – от того, что происходит в индустрии и вокруг нее: от ситуации на рынке, от актуальных точек общественного интереса, от политической ситуации, от опыта недавних успехов и провалов коллег.

Иными словами, когда ты начинаешь делать картину в Америке, ты обязан быть в контексте. Как я понимаю уже сейчас, мы начинали делать «Машину Джейн Мэнсфилд», будучи вне этого необходимого контекста. Билли Боб Торнтон давно искал деньги на съемки фильма, и прямо перед нашим появлением он встречался с «ребятами из Техаса», нефтяными магнатами, которые так же, как и мы, хотели инвестировать в его проект. Билли они не понравились, он объяснял, что ребят этих интересовали в первую очередь вещи, связанные со звездами, тусовками и возможностью пройтись по красной дорожке, а не собственно кино. Им по большому счету было наплевать, на что именно давать деньги, тем более речь шла о сумме в их понимании незначительной. В моем же случае он получал средства на фильм от человека, которому искренне нравился сценарий, который всю жизнь работал в кино и которого собственно кино и интересует. То есть ему комфортнее и приятнее в результате было взять деньги у человека одной с ним группы крови, но при этом по факту степень моего продюсерского влияния была лишь не принципиально больше той, на которую мог рассчитывать или претендовать обаятельный «парень из Техаса». С другой стороны, в случае с Билли вряд ли нашелся бы в принципе в индустрии кто-то, кто сумел бы переубедить его.

Уже в 2015 году, после того как Sony Classics купила права на прокат «Левиафана» Андрея Звягинцева в США, мы выпивали с главой Sony Classics Майклом Баркером на американском кинофестивале в горном курортном городке Теллурайд, штат Колорадо. Это наиболее престижный для участия фестиваль в США, там нет сторонних зрителей, публика состоит из прославленных профессионалов – режиссеров, актеров, продюсеров, сценаристов, или из наиболее влиятельных киножурналистов, или из потенциальных инвесторов. Так вот Майкл в разговоре вспомнил о моем опыте с «Машиной Джейн Мэнсфилд» и рассказал мне печальную историю. После показа картины на Берлинале – а фильм был в берлинском конкурсе в 2013-м – он сказал Билли, что фильм ему в целом понравился, но его стоит слегка доделать, докрутить. Сократить минут 15, убрать вот этот эпизод и вот тот – подробно перечислил свои «редакторские» поправки. Билли соображения Майкла выслушал, обиделся и… мне содержание их разговора не передал. Этот эпизод – наглядная демонстрация причины, по которой «Машину Джейн Мэнсфилд» Sony Pictures Classics в свою дистрибуцию не взял. И, как следствие, почему у этого в целом хорошего фильма судьба в прокате сложилась не так, как мне мечталось.

Что называется, если бы знать… Если бы я знал о том разговоре Торнтона и Баркера, то после берлинского показа смог бы убедить Билли изменить фильм. Но я был новым человеком в американском киноделе, Баркер меня не знал и говорил с Билли напрямую. Что сказалось на судьбе фильма фатально: моя невовлеченность, то, что я в тот момент еще был вне индустриального контекста, привела к упущенной возможности.

Оказалось, что Билли и не собирался прислушиваться к чьим-либо советам. Все, что я пытался рекомендовать ему, как показало время, было близко более поздним требованиям дистрибьюторов, но Билли попросту все игнорировал. Он наслаждался после съемок нашими беседами о Чехове, русской литературе и семейных драмах, но как только дело доходило до попыток поправить провисающие сцены, замыкался и уходил в себя. Я провел на съемочной площадке без одной недели весь съемочный период, приезжал несколько раз на монтаж, но по мере приближения к завершению фильма понимал все отчетливее, что влияния на решения Билли у меня нет. Если бы у нас возник конфликт, было бы даже интереснее. И, возможно, плодотворнее.

Когда речь идет о российском фильме, то решения принимаются не интуитивно, а исходя из комплекса обстоятельств, данных из понимания рынка. Знай я про предложение Майкла Баркера, убедить режиссера или даже пойти на конфликт и внести изменения самостоятельно было бы возможным, ведь тогда это не суждение, не абстрактная оценка, а решение, правильность которого обеспечивают слова крупнейшего независимого дистрибьютора на рынке… Но, увы, «не был, не состоял, не участвовал». И не вышло. И не дожали.

Когда мы показали фильм в Берлине, отнеслись к нему в целом хорошо, хотя и какие-то соображения высказывались. Кто-то мне сказал, что он старомодно снят, кого-то раздражала музыка.

Последняя претензия, скажем, была даже обоснованной: вместо того чтобы восстановить саундтрек 60-х, сделать его пикантно-винтажным, Билли в качестве музыкального сопровождения использовал собственную музыку, которая не соответствовала времени действия и, что куда существеннее, зрителя не настраивала на верный эмоциональный лад. При этом надо заметить, что музыкальная тема нами обсуждалась еще на съемках, когда в одно прекрасное воскресенье Билли пригласил нас в свою студию послушать саундтрек фильма. И исполнил для нас все композиции от начала до конца. Когда мы уходили из студии, патриарх британской сцены и международная кинозвезда Джон Херт тихо сказал сыну Билли: «Хорошо, что ваш папа еще и выдающийся артист». Намекая: «…а не только музыкант»… Тем не менее факт остается фактом – фильм оказался не доведен до конца.

В тот момент у меня было еще недостаточно контактов в индустрии, а это тоже очень важный фактор. Сегодня, после американского успеха «Левиафана», я бы подходил к «Машине Джейн Мэнсфилд» совсем иначе. Во-первых, иначе бы разговаривал со всеми вовлеченными в проект, чувствовал бы себя гораздо увереннее. А во-вторых, уже точно знал бы, каково место фильма в дистрибьюторской диспозиции – кто из дистрибьюторов для него эффективен и для кого он действительно находка. Иными словами, я бы с самого начала разговаривал с Sony Pictures Classics.

Впрочем, «Машина Джейн Мэнсфилд» была и остается фильмом, который мне нравится, несмотря на все то, что я считаю недоработками. Возможно, потому, что любить этот замысел я начал со сценария. Это был особый сценарий, хорошая кинолитература. И, поняв мои предпочтения, агенты, с которыми мы работали, начали присылать мне аналогичные истории. Среди кипы сценариев оказалось несколько очень привлекательных проектов. Например, первый оригинальный сценарий Кормака Маккарти. Да, не адаптированный сценарий по его роману, а именно что им самим написанный, снимать который хотел Ридли Скотт. Прислали также сценарий «Третья персона» Пола Хаггиса, собиравшегося выступить и как постановщик. Эти агентские посылки выглядели подарком судьбы: один из лучших современных прозаиков, классик американской литературы Маккарти и могучий Ридли Скотт. И Хаггис, один из немногих в современном Голливуде сценаристов, который три года подряд номинировался на «Оскар»: в 2005-м и 2007-м с «Малышкой на миллион» и «Письмами с Иводзимы» Клинта Иствуда, в 2006-м со «Столкновением», которое он сам и поставил и которое «Оскар» выиграло, причем в трех номинациях – как лучший фильм, лучший сценарий и лучший монтаж.

Среди сотен сценариев эти два совершенно выделялись. И особенно запомнились. Во-первых, это были потрясающие истории – убедительные драмы о сложных человеческих отношениях, о любви и о зле. А во-вторых, оба фильма в результате вышли крайне неудачными как с художественной, так и с финансовой точки зрения. «Третья персона» собрала в американском прокате миллион долларов, что ничтожно, и на этом ее прокатная судьба закончилась. А «Советник» стал едва не самым провальным фильмом Скотта, с разгромными рецензиями и скромными (для режиссера его калибра и столь впечатляющего актерского ансамбля) мировыми сборами в $71 млн.

Для меня судьба двух этих проектов, от участия в которых спасла интуиция и непросто заработанный опыт, стала поводом задуматься. Большая часть проектов, предлагаемых российскому продюсеру в Голливуде, – фильмы с «русским акцентом» и по преимуществу безумные истории про русскую мафию, кустистая, развесистая клюква, принимать участие в которой мне, понятное дело, неинтересно. Но иногда приходится отказываться и от удачных сценариев. И часто из финансовых соображений. А поскольку деньги на этих проектах потеряли уже другие продюсеры, я позволю себе это размышление на тему, почему не удались эти картины. Есть ли тут какая-то закономерность, какой-то урок, который продюсер может извлечь?

Своим главным уроком я считаю вот какой: на качество сценария, на его потенциал, на возможность работы с тем или иным автором продюсеры всегда смотрят крайне субъективно, пропуская историю через призму собственного мироощущения. Это очевидно до банальности, но осознание своих предубеждений – жанровых ли, тематических ли – в работе продюсеру помогает. И не только продюсеру, и не только в работе. Но сейчас я про фильмы. Так вот, про себя я знаю, что на любой сценарий я, быть может и невольно, смотрю сквозь призму большой драмы. Вероятно, как только я чувствую в истории драматическое напряжение, обреченность персонажей, их отчаянные попытки выпутаться из трагических обстоятельств, найти выход и невозможность такого выхода – я «включаюсь». Все эти элементы были и в «Третьей персоне», и в «Советнике». Читая такие сценарии, сразу думаешь о великих американских романах, о Фитцджеральде, Хемингуэе, Стейнбеке, Апдайке и Стайроне… Но сложившееся представление о качестве, о том, что есть подлинная литература, механически не переносится в кино. Я запомнил эти сценарии потому, что склонен разделять запечатленное в них мироощущение – ощущение мира как арены, где разыгрывается драма, и жизни как дара, но дара, не гарантирующего счастья. Но это соображение общее, а неуспех фильма каждый раз объясняется индивидуально.

Как-то я был в одной телепрограмме в качестве гостя и по просьбе ведущей подготовил список фильмов, которые произвели на меня впечатление. Отдельной графой в списке должны были стоять фильмы о любви. Так вот, фильмы о любви, которые я тогда назвал, все были трагическими. Ведущая спросила: «Почему вы называете только картины о невозможности любви?» И это было тонко замечено. Действительно, главным у меня был «Любовное настроение» Вонга Карвая… Почему в моем личном списке нет других, счастливых любовных киноисторий? Я задумался. И пришел к выводу: это воспитание. Мое и многих близких мне людей. Нам никогда не удастся посмотреть на жизнь и отношения с американской точки зрения, исходя из здоровой американской концепции: «Старайся, и все получится». Мы исходим из априорной обреченности человеческих усилий. Возможно, именно поэтому те сценарии так в меня запали – в них была обреченность.

Если говорить о «Советнике», то главной там была совершенно революционная для современного большого кинематографа мысль автора, Маккарти. Мысль об анонимности зла. Очень свежий для кино ход – полное отсутствие в истории персонифицированного зла, какого-либо антагониста. Зло – это все персонажи, от маленьких до больших. От рядовых мексиканцев, которые стирают кровь в автомобиле или уничтожают следы перестрелок, до владельцев клубов и ресторанов, юристов и, конечно, главного героя. Со времен «Крестного отца» мы привыкли к борьбе семей в фильмах о мафии, но в «Советнике» нет «капо ди тутти каппи», «босса боссов», главного злодея, отдающего приказы, здесь нет борьбы людей, тут вообще – ничего личного. Абсолютная анонимность зла. Зло – это сами герои, вступающие в игры с наркобизнесом и тем самым обрекающие себя на фатальные последствия. Ведь малейшее несоответствие правилам этого мира карается, и карается очень жестоко. И не к кому обратиться с мольбой о пощаде. В «Советнике» есть очень сильный образ петли, автоматически удушающей «приговоренного» – автоматически, бездушно, ничего личного. В «Крестном отце» Луку Брази убивали в машине посланцы семьи Борзини. Они душили его руками, и мы видели, кто душил. Здесь же кто-то, пробегая мимо «приговоренного», набрасывает человеку эту петлю на шею, и она сама медленно и неудержимо сжимается. И все, конец. Человек борется сам с собой. Когда главный герой плачет и пытается найти кого-то, кто спасет его невесту, ему не к кому обратиться, здесь нет главного злодея, способного принять решение. Тот единственный, которому герой Майкла Фассбендера мог позвонить, обреченно-рутинно отвечает: ну да, понимаю, но таковы правила, остается только ждать, может быть, повезет.

Именно это обстоятельство было самым привлекательным в сценарии, и именно оно почему-то не сработало в фильме. То же самое, только с радикально более плачевным результатом, произошло и с «Третьей персоной». Потрясающий сценарий и… если хотите моего мнения, совершенно ужасный фильм.

Мы встречались с Ридли Скоттом во время Берлинского кинофестиваля, куда он специально прилетел на пару часов для встречи со мной, обсуждали сценарий, говорили о возможности сотрудничества, но в результате оно не сложилось. Мы не могли пойти на условия Скотта. Но даже если бы мы согласились и приняли участие в «Советнике», мы бы все равно никак не изменили ни его, ни его судьбу. Получилась бы ровно та же история, как с Робертом Родригесом, с «Городом грехов-2» и «Мачете убивает». Ридли Скотт никого бы не пустил в свое «ателье художника». Он слишком часто побеждал, он слишком опытный режиссер и продюсер, чтобы принимать советы со стороны – он в них не нуждается. Как и любой другой крупный киноавтор, Скотт рад сотрудничеству, если вы берете на себя всю полноту ответственности за коммерческие и бизнес-риски. Но он точно не рад делить ответственность за творческую и профессиональную сторону общего дела. Равно как и Родригес.

Большинство состоявшихся режиссеров являются своего рода закрытыми «структурами», которые с удовольствием монетизируют успех предыдущих картин, привлекая инвесторов к финансированию своих следующих фильмов. Кто эти инвесторы, их по большому счету не интересует. На определенном этапе они готовы даже назвать продюсерами кого-то из тех инвесторов, кто появился из профессиональной киноиндустрии. Но они не готовы считаться с ними как с продюсерами.

Вот именно это и произошло в наших отношениях с Родригесом. Исходя из всех первоначальных переговоров и обсуждений, особенно, конечно, благодаря тому, что нам удалось урегулировать спор правообладателей и помочь состояться запуску «Города грехов-2», мы полагали для себя возможным и в дальнейшем влиять на ход съемок, на творческие решения… Но по факту оказалось, что влиять там абсолютно не на что. Роберт Родригес в любом случае поступает по-своему, даже если что-то подписано и зафиксировано в официальных документах. Он все равно выстраивает и производство, и способы коммуникаций так, как ему удобно: надо ему – отвечает на письма, не надо – не отвечает. Он делает фильм исключительно так, как считает нужным. И даже, я бы сказал, в рамках тех бюджетов, которые считает нужными.

Особенно болезненной оказалась история фильма «Мачете убивает», потому что из замысла дешевого фильма-нагрузки ко второму «Городу грехов» стоимостью в $12 млн он превратился в картину с бюджетом в $25 млн. При $12 млн бюджета сборы в $15 млн были бы удовлетворительными. Мы вряд ли бы много заработали на нем, но точно избежали бы потерь. Права на подобные фильмы в прокате работают долго, а наличие звезд обеспечивает им длинную жизнь на VOD и телеканалах. К тому же «Мачете» запускался на плечах успешных международных продаж и большого вклада со стороны американского дистрибьютора. Но, к сожалению, «что-то пошло не так». Мы оказались поставлены перед фактом увеличения бюджета, причем никаких весомых аргументов представлено не было – просто так решил Родригес. А модуль сотрудничества продюсеров и режиссера был таков, что никто из нас фактически не имел возможности влиять на процесс производства фильма и стал лишь источником денежных переводов. То есть продюсер тут оказался вовсе не продюсером, а пассивным инвестором в ожидании хороших новостей.

Вопрос увеличения бюджета для «Мачете» не имел ответа – ценник в $25 млн убивал картину как индустриальный продукт. Это предприятие обессмысливалось как коммерческое – неизбежностью финансового провала. Да и как художественное оно тоже теряло смысл, поскольку по своему замыслу и самой природе фильм «Мачете» должен был постмодернистски иронизировать по поводу высокобюджетного кино, стать умной, стилизованной в духе трэша пародией. Так что он просто не имел морального и эстетического права быть дорогим – ведь тогда он становился в ряд фильмов, которые сам же и высмеивал. Пародия перестает работать, когда издевку подменяет подражание. И не вышло – ни пародии, ни успешного подражания.

В отличие от «Мачете» результаты, показанные «Городом грехов-2», стали потрясением для всех участников проекта, включая нашего американского дистрибьютора The Weinstein Company. Если «Мачете» был рискованной ставкой, попыткой повторить успех первого фильма, который никто не мог предсказать, то сиквел «Города грехов» – просчитанное, обоснованное решение. Понятная фан-база первого фильма и оригинальных романов Фрэнка Миллера. Один из самых ожидаемых фильмов – в рейтингах «Какой фильм вы ждете больше всего?» сиквел «Города грехов» стабильно занимал место в первой пятерке. Опытные братья Вайнштейны, заплатившие за права на американский прокат фильма и вложившие серьезную сумму в его маркетинг, вряд ли ожидали того результата, который нас ждал. Конечно, никто всерьез не рассчитывал на кассовый старт в $70–80 млн в США, но на $40–50 – точно.

«Город грехов-2» стартовал в США восьмым в рейтинге премьер и собрал в первый уик-энд $6,3 млн. Мы были потрясены. «Мы» – это не только русскоязычные продюсеры, а все участники проекта, включая топ-менеджеров компании братьев Вайнштейнов.

Такой результат сразу же стал предметом подробных разборов: как фильм известного режиссера с отличными актерами и известными медийными лицами (там ведь снималась и Леди Гага), да еще и сиквел, да еще и в 3D, да еще и по культовому графическому роману – как он мог так провалиться? Пожалуй, главной причиной провала, которую нам пришлось осознать, было упущенное время. Сиквел «Города грехов» необходимо было снимать сразу же после успеха первого фильма. Но Фрэнк Миллер, глубоко впечатленный сборами «Города грехов-1», долго не соглашался на предлагавшиеся условия, а когда участники проекта все-таки сумели с нашей помощью договориться, поезд уже ушел.

В 2005 году, когда вышел первый «Город грехов», он стал для многих зрителей откровением. Это был не просто «фильм по комиксу» с популярными актерами. Изысканно стильный, с неожиданным визуальным решением – черно-белое изображение, часто «черная манера», как говорят гравировщики, с вкраплениями яркого цвета. Непримиримо жесткий, лишенный убедительных сантиментов. С неожиданной структурой, с непреклонным отсутствием «хеппи-энда»… Все это делало фильм Родригеса обязательным к просмотру. «Город грехов» стал не просто культовым (хотя и успешным) фильмом, он стал событием в массовой культуре. Но за прошедшие с его выхода девять лет кинематограф изменился радикально: то, что в 2005 году было революцией, сегодня уже смотрится как замыленный прием. Аудитория неоднократно подтверждала: «фильм по комиксу» работает исключительно в том случае, когда он сделан хорошо. Когда сам Фрэнк Миллер попытался самостоятельно снять нечто похожее на «Город грехов», фильм «Мститель», он уже не смог повторить финансового успеха оригинальной истории. И дело, видимо, было не только в отсутствии режиссерского таланта и видения. За девять лет появилось такое количество комиксовых франшиз, что зрителя стало почти невозможно удивить. Одно из больших американских индустриальных изданий описывало кассовый результат «Города грехов-2» так: «Молодые зрители вместо фильма Родригеса предпочли в пятый раз посмотреть “Стражей галактики”». Собственно, для меня это почти афоризм – так исчерпывающе тут охарактеризованы произошедшие за девять лет изменения в зрительских предпочтениях и ими диктуемом продюсерском выборе. В 2005-м смелым решением было сделать из комикса черно-белый псевдонуар, а в 2014-м – дать молодому таланту, не снявшему ни одного крупнобюджетного фильма, $200 млн на съемки отвязной истории с говорящим енотом, продолжающей традиции наивной фантастики классического Голливуда. А та аудитория, которая любила именно «Город грехов» и мир «Города грехов», выросла, утратила интерес к такого рода историям и ушла из кинотеатров.

В день, когда студия Disney объявила о покупке издательства Marvel, ее акции подешевели на 3 %. Ни аналитики, ни участники рынка не верили в сделку, ведь Disney платила $4 млрд за компанию, которая уже раздала в длительное пользование другим студиям права на своих самых популярных супергероев – Человек-паук был у Sony Pictures, а Люди Икс – у студии Fox. Прошло шесть лет, и сейчас даже сложно себе представить, что на рынке кто-то сомневался в потенциале Тора, Капитана Америки, Железного человека и вообще в кассовом успехе всей команды «Мстителей».

История успеха творческого и финансового союза Disney и Marvel – это история, пожалуй, лучше всего иллюстрирующая профессию «продюсер» в современном ее понимании. $7,16 млрд, которые заработали фильмы Marvel Cinematic Universe, были заработаны исключительно благодаря одному человеку – Кевину Файги. Он не писал сценарии, не снимал фильмы, но именно он продюсировал успех «Мстителей»: от отдельных фильмов до гигантской одноименной картины, собравшей в мировом прокате более миллиарда.

В 2008 году Marvel (как самостоятельное киноподразделение с 33-летним Кевином Файги во главе) выпустил фильм о Железном человеке. Это сегодня нам сразу понятно, о чем речь, а еще недавно Тони Старк для большинства жителей планеты либо был неизвестен совсем, либо же входил в число не самых важных героев вселенной Marvel, коих насчитывалось больше 8000. Но усилиями Файги и его команды Старк стал героем для сотен миллионов зрителей по всему миру. Именно Файги и его «творческий комитет» решают, какие фильмы о героях Marvel и в какой последовательности будут выходить. Изначально идея Файги была простой (хотя и амбициозной): начав с Железного человека, представить всех героев команды «Мстителей» сольными фильмами и завершить все грандиозным общим фильмом. Но с успехом первых картин идея выросла в масштабах, и теперь часть до «Мстителей» называется «фаза один», сейчас идет «фаза два», а «фаза три» рассчитана аж до 2028 года. Для кинобизнеса план на 13 лет вперед с точным пониманием историй, героев, датами премьер и прочими важными обстоятельствами – явление неслыханное.

Каждый герой кинематографической вселенной Кевина Файги в первой фазе получал сольный фильм, в котором зрители узнавали именно его историю: как Тони Старк стал Железным человеком? Как капитан Стив Роджерс, появившись во время Второй мировой, вдруг оказался в XXI веке? Что в этой странной команде делает скандинавский бог грома? Каждый фильм был связан со следующим одной или несколькими деталями – обстоятельствами, героями, местом действия. Иногда, как в «Железном человеке», главным связующим звеном была ставшая фирменным знаком новых фильмов Marvel «сцена после титров». Иногда же – важная деталь-артефакт вроде волшебного камня «Тессеракт», связывающего мир Капитана Америки с миром Тора. В результате творческой эволюции этого замысла «Мстители» стали не эффектным финалом, а стартовой площадкой для продолжения истории.

Для любой студии сегодня одним из жизненно необходимых элементов стратегии развития бизнеса стала франшиза. То есть фильмы, которые с более высокой вероятностью не потеряют вложенные в них деньги, а заработают. Но франшизы не могут быть бесконечными. Заканчивается исходный материал – книги Джоан Роулинг и Дж. Р.Р. Толкиена, заканчивается история, которую хотел рассказать выдающийся автор, – трилогия о «Темном рыцаре» Кристофера Нолана, – заканчивается и франшиза. Файги же, по сути, удалось «перезагрузить» само понятие франшизы. Конечно, глупо загадывать, но как в принципе можно закончить франшизу, основанную на вселенной, в которой 8000 героев? И когда? Особенно если учесть, что заработал придуманный Файги механизм – один фильм с известным героем поддерживает на своих плечах старт с фильмом или сериалом, в котором действуют герои, зрителю еще неизвестные.

При этом успех Файги – это не просчитанный успех продюсера-финансиста, а результат творческой работы профессионала, обладающего самым важным качеством – видением, ощущением перспективы. Как рассказывал Файги журналу Business Week, после покупки Marvel корпорацией Disney он прошел не один раунд борьбы со студийными редакторами и руководителями. Почему Тор появляется на Земле в наше время? Не лучше ли отправить его в Средневековье и сделать историю по духу ближе к «Властелину колец»? Зачем рисковать деньгами и сначала запускать дорогие фильмы про Капитана Америку и Тора? Давайте сразу запустим «Мстителей»? Бабахнем зрелищем на $200 млн, а потом, если сработает, то уже про каждого отдельного героя фильм снимем! Нельзя начинать историю Стива Роджерса в 40-е, молодая аудитория не любит военные фильмы, надо пропустить предысторию и стартовать сразу с современного Нью-Йорка. Каждое из таких решений для киновселенной Marvel, как мы сейчас понимаем, было бы губительным. Без военной предыстории Капитана Америки его герой в «Мстителях» и уж тем более в «Зимнем солдате» не имел бы мотивации, и зрителям было бы странно наблюдать героя, о котором они ничего не знают. Так и история с Тором, лишенная своего комиксового комизма – бог грома в современной Америке, – потеряла бы обаяние и новизну. Идея же сначала представить всю команду единым фильмом похоронила бы план Файги навсегда: пять главных героев, о которых зритель ничего не знает, в одном полнометражном фильме? Даже если рассказать вкратце о каждом из членов команды мстителей, знакомство с ними будет слишком кратким, чтобы полноценно сопереживать этим героям. Киновселенная Marvel построена на простом, но работающим принципе: каждый фильм является самодостаточным, но при этом каждый фильм двигает общую историю вперед. И судьбы главных героев – Железного человека, Капитана Америки, Тора – развиваются не столько в рамках индивидуальных фильмов, сколько в рамках всей большой истории. Когда мы встречаем Тони Старка в первом «Железном человеке», мы видим супергероя, который только осваивается со своими новыми способностями. Вторая часть фильма – это история о Старке, почувствовавшем себя королем мира – всемогущим героем. В «Мстителях» Железный человек впервые сталкивается с достойным соперником – Капитаном Америкой. Цинизм и моральная неуверенность Старка против идеализма Стива Роджерса. Третий фильм – история осознания главным героем собственного места в мире. В «Мстителях» Роджерс задавал Старку вопрос: без костюма ты кто? И Старк отшучивался. А в третьем «Железном человеке» он отвечает предельно серьезно: мне не нужен костюм, чтобы быть супергероем. По сути, Файги выстроил из полнометражных дорогих аттракционных фильмов подобие современного кабельного сериала и выступает в нем шоураннером. И зрители, похоже, ему благодарны.

Вторым не менее важным фактором была смена актеров. Когда Родригес задумывал экранизацию «Женщины, ради которой стоит убивать», Аву должна была играть Анджелина Джоли, а Джонни – Джонни Депп. С точки зрения маркетинга эти два имени уже выводили бы проект в принципиально другой сегмент зрительского кинематографа. Но время шло, и сначала Джоли, а потом и Депп ушли из проекта, а пришедшие им на смену Ева Грин и Джозеф Гордон-Левитт, при всем уважении к их талантам, не были для среднестатистического зрителя столь же привлекательны. Ева Грин – выдающаяся актриса и очень красивая женщина, но все же она не тот секс-символ, каким является Анджелина Джоли. И это важное обстоятельство не только с точки зрения маркетинга. Вся драматургия истории выстроена на подавляющей любого мужчину сексуальной привлекательности главной героини.