Читать книгу "Выходит продюсер"

Последние пять дней перед «Оскаром» – период тишины: агитировать уже нельзя, все решения уже приняты и голоса подсчитаны, номинантам остается только раздавать интервью и посещать протокольные мероприятия, круглые столы и вечеринки. Например, отдельную вечеринку для номинантов в категории «Лучший фильм на иностранном языке» – на нее пришли номинанты с друзьями, звезды и полный состав всех членов комитета по отбору иностранных фильмов. От имени фильмов на этом мероприятии говорили не режиссеры или продюсеры, а видные члены академии. Каждый из них готовил специальную речь про «своего» номинанта. Например, «Мандарины» представляла Джессика Честейн, написавшая очень трогательную речь. От имени «Диких историй» выступал Гильермо дель Торо, который говорил долго и эмоционально. А «Левиафан» представлял один из лучших сценаристов Голливуда, двукратный оскаровский номинант Пол Аттанасио – автор сценария «Донни Браско». Он написал совершенно изумительный текст про наш фильм, остроумный и тонкий. После каждого выступления давалось слово автору.

Потом, так же как и перед церемонией вручения «Золотого глобуса», проводился отдельный круглый стол с режиссерами-номинантами. Модератором выступал председатель комитета по иностранному кино академии продюсер Марк Джонсон – естественно, и сам оскаровский лауреат. И довольно сложный разговор он выстроил очень точно. Джонсон последовательно обсуждал с каждым из авторов разные сферы профессиональной и общественной жизни фильма: сценарий, соответствие сценария реальности, финансирование, все, что связано с визуальным решением фильма, музыку, актеров и, конечно, жизнь фильма, наши надежды на его будущее. Любопытный разговор – ведь у каждой из пяти стран свой опыт.

Отдельный ужин устраивала для своих номинантов Sony Classics. Тут надо сказать, что Columbia Pictures, большая студия, в этом году не была представлена ни в одной номинации, а относительно небольшая Sony Classics – в восемнадцати. Вот почему наш общий ужин был весьма звездным: вся группа фильма «Все еще Элис» с Джулианной Мур, вся группа «Охотника на лис» с режиссером Беннеттом Миллером, Стивом Кареллом, Ченнингом Татумом и Марком Руффало. Который, к слову, после «Оскара» мне сказал: «Мы в одинаковом положении – у нас очень дискомфортные, но очень важные фильмы, которые далеко не все могут оценить». Была группа документального фильма «Соль земли» о знаменитом бразильском фотографе Себастьяне Сальгадо, его сняли Вим Вендерс и сын Сальгадо – Жулиану Сальгадо.

В общем, последние пять дней – это поток обязательных упражнений, которые проходят все номинанты в нашей категории и которые очень жестко регламентированы.

Как бы странно это ни звучало, но к тому моменту номинанты уже более-менее замучены до смерти и ждут только одного – когда же наконец состоится церемония и станут известны решения. Сама церемония, возможно, из-за усталости, номинантами воспринимается иначе, чем остальными зрителями. «Оскар» грандиозен, но чрезмерно формален и до предела политкорректен. В отличие от «Золотого глобуса» церемония эта была очень неживой: аккуратные шутки, невероятные платья, грандиозные эстрадные номера, выглядящие подчас необязательными, несмотря на впечатляющий уровень постановки.

Для нас после прохода по красной дорожке все произошло очень быстро. Нас с Андреем усадили и объяснили, что в начале третьего блока – после второй рекламной паузы – будут объявлять победителей в нашей номинации. Так же, как и раньше, мы сидели вместе с авторами «Иды»: Павлом Павликовским и его продюсерами. Прямо перед объявлением нашей номинации нас из зала пересаживали в специальную ложу, где нас снимали камеры и откуда победитель должен был подниматься на сцену. И как раз во время одного из перерывов оба наших режиссера одновременно из зала отлучились. И тут прибегает сотрудница церемонии в наушниках и говорит: «Пора идти в ложу». А ни одного из режиссеров нет. Комедийная ситуация. Мы с Евой Пушиньской, продюсером «Иды», нервничаем – рекламная пауза короткая, две-три минуты максимум. В последний момент заходят Павел и Андрей, и я говорю Андрею, что надо идти. В этот момент я чувствую на своей руке руку Павликовского. И его дрожь – он дрожит. Мы садимся в номинантскую ложу, а за секунду до этого подскакивает другая женщина из числа организаторов и объясняет: вот лестница на сцену, когда объявят победителя, надо подниматься по ней.

В отличие от «Золотого глобуса», где между номинациями есть необходимая драматическая пауза, на «Оскаре» все быстро и впроговорку. Я краем уха слышу название объявляемого фильма и говорю – наша номинация. Вот в эту секунду появляется на сцене Николь Кидман с чудесным британским актером Чиветелом Эджиофором. Они что-то говорят, мы все еще не до конца понимаем, что происходит, и вот уже Николь Кидман открывает конверт и говорит: «Ида».

Павел был очень растерян, он встал, пожал руку сначала Андрею, потом мне, поцеловал Еву Пушиньскую и пошел на сцену. Он точно не готовил речь и как-то долго говорил про семью и детей, а я даже в ту секунду, честно говоря, еще не успел расстроиться, отчетливо помню только одну мысль: «Все. Закончилось наконец. Начинается другая жизнь». Вне зависимости от исхода события заканчивается напряженный период жизни и связанные с ним ожидания. И эта мысль за секунду опустошает тебя: вот оно и случилось. Мы вышли после следующей рекламной паузы и пошли к бару – а они есть у каждого выхода из зала. К нам присоединился Павликовский и очень трогательно пригласил: «Ребята, ну, у нас будет польская вечеринка, приходите».

Польская вечеринка. В этот момент, признаюсь честно, я почувствовал обиду. Не потому, что считал решение киноакадемии несправедливым. По совсем другой причине.

Фильм «Ида» сделан режиссером, который живет в Лондоне аж с 1971 года и который снял свой первый фильм на польском языке, причем для Польши фильм неоднозначный, вызвавший полемику и разделивший аудиторию. Но для своей страны он все равно национальный герой – ведь «Оскар» получает именно страна. И поляки каким-то удивительным, отличным от нас образом это понимают. Пока мы стояли у бара, Павлу позвонил президент Польши и поздравил. И главное, Павликовский все время был окружен доброй сотней польских журналистов. У нас же практически никого не было. Мы были одни. То, что не было камер, мне хотя бы в принципе понятно, но и никакой другой российской прессы не было.

Мы тепло поблагодарили польскую команду, но от приглашения отказались, а вместо этого поехали к нашему товарищу Илье Лагутенко. По дороге заехали в итальянский ресторан за какой-то едой и услышали русскую речь. Оказалось, что несколько сотен наших соотечественников смотрели «Оскар» и болели за нас и в этом ресторане, и в лос-анджелесской версии ресторана «Марьиванна», и вот они-то нас очень тепло поздравили и поддержали. Поужинав у Ильи, мы отравились домой. Впервые за год я проспал часов восемь, что со мной в принципе случается крайне редко.

Утром после «Оскара» мы со Звягинцевым оба почувствовали: история «Левиафана» завершилась. Впереди было еще немало событий – официальная премьера в России и очень удачный прокат, премьеры фильма в Японии, Китае, Южной Корее, Италии, Германии. «Левиафан» вышел в кинотеатральный прокат по всему миру, и в некоторых странах до сих пор продолжается. Но для нас путь фильма, начавшийся в Канне, психологически завершился в тот день в Лос-Анджелесе.

* * *

Мы, разумеется, обсуждали результаты голосования и между собой, и с нашими коллегами из Sony Pictures. Победа «Иды» была, пожалуй, неизбежна, и связано это с десятком факторов, уже названных в этой главе. Но «Левиафана» и «Иду» отделяло не так много голосов академиков. Накануне «Оскара» Hollywood Reporter запустил скандальный проект – честный разговор с членом Американской киноакадемии. Каждый день публиковалась расшифровка беседы с анонимным киноакадемиком, который честно объяснял, почему он проголосовал за тот или иной фильм. Это было фантастически интересное чтение, из которого можно очень многое узнать и понять о киноиндустрии. Мы, разумеется, тоже читали и в каких-то случаях просто увидели наглядное подтверждение своим собственным соображениям. Расклад был такой: из девяти проголосовавших трое были за «Левиафана», трое – за «Иду», один воздержался, и по одному голосу было у «Мандаринов» и «Диких историй». По нашим ощущениям, голосование примерно так и проходило в реальности. Но самое интересное, безусловно, не в раскладе голосов, а в мотивации голосующих. Позволю себе привести все их цитаты целиком:

• «Я ни за кого не голосовал, потому что не видел все фильмы, – воздержался».

• «Мне понравилась “Ида”, но лично для меня “Левиафан” однозначно лучший фильм. Андрей Звягинцев совершенно точно является одним из истинных гениев кинематографа сегодня». – «Левиафан».

• «Я видел лишь один фильм, и он был прекрасен – “Ида”. Все в этом фильме совершенно замечательно». – «Ида».

• «Без всяких сомнений лучшим фильмом были “Дикие истории”. Совершенно уникальный, очень остроумный и точный. “Левиафан” произвел на меня огромное впечатление, этот фильм у меня под вторым номером. Очень напряженный, потрясающе снятый, но точно не фильм, который я бы захотел пересмотреть потом трижды». – «Дикие истории».

• «Я не посмотрел вообще ни одного фильма. Честно? Мне вообще не стоило бы голосовать, но я все равно проголосовал. Это, конечно, ужасно, но вот вам пример силы рекламы. Куда бы я ни посмотрел, я везде видел фотографии этого идиотского скелета кита. Хер его знает, что это за скелет и зачем его везде вешают, но я подумал: “А выглядит!” В общем, я проголосовал за этот фильм на основе гребаного постера, на котором вообще непонятно что изображено, но изображено круто». – «Левиафан».

• «Мне очень понравилась “Ида”, но “Левиафан” меня по-настоящему потряс. Когда ты выбираешь из двух фильмов, то такой выбор всегда интуитивен и труднообъясним». – «Левиафан».

• «Мне понравился юмор этих одноактовых фильмиков (“Дикие истории”). Фильм, действие которого происходит в пустыне (“Тимбукту”), очень простой, но очень значимый. Но главная для меня “Ида”: я хожу в кино, чтобы проживать истории о человечности». – «Ида».

• «“Дикие истории” и “Левиафан” оба совершенно гениальные. Но я проголосовал за “Иду”. Я еврей, и мне кажется, историй о холокосте, потрясающих человека, не может быть слишком много. Я одержим этими историями – про нацизм и Вторую мировую. Покажите мне фильм, в котором есть еврей и нацист, и я готов за него проголосовать». – «Ида».

• «Я видел все номинированные фильмы, кроме “Левиафана”. “Ида” очень цельный и очень тонкий фильм. Про “Тимбукту” я до сих пор не могу перестать думать. Но самое большое впечатление на меня произвел эстонский фильм “Мандарины”. Сложный фильм морально, с необыкновенным главным героем». – «Мандарины».

Прокат «Левиафана» в России был, в наших глазах, удачным. В современных условиях сложная драма, скачанная к моменту старта проката более четырех миллионов раз (!), что означает больше двенадцати миллионов зрителей, собрала в российских кинотеатрах полмиллиона зрителей – для современной России результат отличный. У «Елены» было в пять раз меньше. С появлением фильма в российских кинотеатрах для нас история «Левиафана», пожалуй, и закончилась. Традиционно принято говорить, что оскаровский успех – а в это понятие входят и номинация, и победа – открывает все двери. В случае Андрея Звягинцева эти двери распахнуты. За две недели, которые мы провели вместе в Лос-Анджелесе до и после церемонии, мы получили примерно десяток самых разнообразных, в том числе очень экзотических, предложений от студий, продюсеров и главных актеров планеты. Майкл Китон, Патриция Аркетт, Брэд Питт, Колин Ферт, Пол Беттани, Марк Руффало – вот далеко не полный список актеров, которые спрашивали про дальнейшие планы и некоторым образом намекали на желание сняться у Звягинцева. Ну, и мы с Андреем, кажется, нашли наш следующий совместный проект.

Его история начнется уже совсем скоро.

Из главы в главу всю эту книгу мы возвращаемся к одному – главному – вопросу: как и почему продюсер принимает решение заниматься тем или иным проектом? Ответ на этот вопрос связан не столько с реалиями киноиндустрии, сколько с системой жизненных координат и отношением к своему делу. В связи с этим в голову приходит старая притча. Идут по дороге три человека, у каждого в руках по камню. Каждому задают вопрос: что ты делаешь? Первый отвечает: «Несу камень». Второй: «Так я зарабатываю на хлеб». А третий говорит: «Я строю собор». Эта хорошо известная притча довольно точно описывает три разных подхода к одному делу. Ты можешь с помощью кино зарабатывать хлеб насущный, и огромное количество людей именно этим и занимаются. В таком подходе нет и не может быть ничего предосудительного, коль скоро человек его выбирает сознательно и не стесняется сделанного выбора. Для многих кинематограф, как ни странно, становится жизненной рутиной, необходимостью поддерживать статус-кво: занимаюсь, потому что занимался всегда. Без какой-либо выраженной цели и подчас даже без особого удовольствия – своего рода эскапизм в профессии. Но есть и те, кому кино дает возможность создать нечто, что останется в памяти и в сознании людей, повлияет на них, быть может, даже заразит аудиторию какой-то эмоцией.

«Левиафан» для всех участников был именно таким вопросом, и теперь, анализируя этот без сомнения сложный опыт, можно сказать, что на хлеб насущный мы, продюсеры, себе не заработали – несмотря на мировой успех, «Левиафан» не стал выдающимся коммерческим успехом, но мы точно построили собор.

Глава двенадцатая, заключительная. Продюсер в сухом остатке

Пока в предыдущих сериях – простите, главах – я делился тем, с чем прожил последние двадцать пять лет, все было ничего. Но теперь мне кажется правильным поделиться своими выводами. И тут, я опасаюсь, вы сочтете мой скромный курсив (ниже) претензией на то, чтобы вывести из практики универсальные правила. В общем, так оно и есть: это правила, но только мои личные правила, плод моих уверенных шагов в сторону грабель, моих ударов о глухую стену, моих поисков черных кошек в темных комнатах. Все делают свои ошибки; я рассказываю о своих правилах, о том, что накопилось в сухом остатке после двадцати пяти лет продюсерской работы. Если почувствуете тон нотации, извините, он не планировался.

Решение нерешаемых задач – неотъемлемая часть работы продюсера. В 1960 году Отто Преминджер снимал в Израиле фильм «Исход». В фильме планировалась сцена провозглашения независимости Израиля, которая должна была сниматься на главной площади Иерусалима. Площадь по сценарию заполняет ликующая толпа, но в бюджете денег на столь масштабную массовку не было. Что сделал Преминджер? «Я обклеил весь город объявлениями: заплатив всего десять шекелей, вы сниметесь в голливудском фильме», – вспоминал находчивый режиссер-продюсер. Массовка собралась с невиданной легкостью, а некоторое пополнение бюджета явилось отдельным бонусом.

Итак, самая важная – и драматическая – особенность кино как бизнеса состоит в его абсолютной непредсказуемости. Владея нефтяной скважиной (попытайтесь представить такую синекуру!), вы хотя бы примерно понимаете, на сколько баррелей можете рассчитывать. Когда же ваш товар – воплощенная идея, сумма эмоциональных впечатлений, просчитать его судьбу не очень реально. Максимум, что возможно, – разнообразными ухищрениями минимизировать риски.

Формулы успеха в нашем деле нет, что бы ни говорили циничные наблюдатели, уверенные и в цинизме продюсеров. Любой успешный продюсер в своей карьере не раз ошибался, терял миллионы и был вынужден наутро после премьеры читать обидно-уничижительные рецензии на фильм, которому он посвятил, возможно, годы жизни.

Вопрос лишь в соотношении побед и поражений.

Я тоже сделал немало ошибок. Скажу больше, я не помню ни одного безошибочного проекта. С первой попытки у меня не получалось никогда и ничего. Первые фильмы неверно задумывались, без энтузиазма воспринимались, а то и вовсе не были замечены. Но поражение – материал, из которого делается победа, и опускать руки из-за неудач не стоит. Чем впадать в депрессию, лучше тут же начать что-то новое. У Уинстона Черчилля есть на этот счет замечательное выражение: «Успех – это способность двигаться от неудачи к неудаче, не теряя энтузиазма».

* * *

Когда имеешь дело с профессией, не стоит бояться выдающихся примеров. Убежден, высокие планки никому не помешают. Нужно искать ролевые модели и не стесняться мечтать о соперничестве с ними. То, на что смотришь, на что ориентируешься, не менее важно, чем практика.

В тридцать лет у меня сформировалось точное представление о своей ролевой модели в профессии продюсера. Если говорить об Америке, то главным примером стал Скотт Рудин. Но еще раньше я был глубоко впечатлен тем, что делал немец Бернд Айхингер.

Работая в Германии, я мог наблюдать возрождение немецкого кино: стали появляться выдающиеся картины, собиравшие полные залы. Продюсером многих из них и был Айхингер. Тогда Голливуд с его продюсерским опытом был слишком далек, а вот германскую систему, в которой кристаллизовался успех продюсера, жителя соседнего со мной города, я уже понимал. Айхингер был человеком большого проектного мышления, он создал «Имя розы» Жан-Жака Анно, «Парфюмера» Тома Тыквера, «Самого желанного мужчину» Зенке Вортманна. А еще «Бункер», «Бесконечную историю» и «Комплекс Баадера – Майнхоф»… Наблюдая за ним, я понял, как работать с социальными темами, как реагировать на экспансию американского кинематографа. Россия и Германия во многом схожи: обе страны с тяжелым историческим прошлым, с подчеркнутым интересом к культуре, с зависимостью от иностранных веяний-влияний… Происходившее в Германии я воспринимал как важный опыт для России. Анализируя практику Айхингера, я понял важность создания собственной независимой компании. Тогда это привело меня к созданию телеканала, а позже и к созданию кинокомпании.

Собственная компания, независимая, вертикально интегрированная, – идеальная методология работы. Это и моя личная, и бизнес-логика.

Я не просто делаю фильмы. Производство фильма лишь одна из многих функций компании. Чтобы обеспечить свою независимость, компания включает в себя не только кинопроизводство, но и дистрибуцию, и отдел продаж. Только в этом случае появляется возможность диверсифицировать риски и способность управлять, реально распоряжаться собственным контентом.

Дело в том, что я верю только в контент. Если непредвзято, то я построил карьеру на дистрибуции, работая на ТВ, то есть на дистрибуционной платформе. Именно поэтому я верю прежде всего в содержание того, что делаю. Контент – фильмы, сериалы, компьютерные игры – это то, что обеспечивает будущее в нашей индустрии. Уверен, что будущее за теми, кто владеет контентом.

Даже смешно, но именно эта увлеченность содержательной частью моей деятельности дала мне фору в Америке. Многие голливудские decision-makers – люди из поколения, пришедшего в кино в 70-е, когда Голливуд был завоеван новыми авторами, продюсерами-киноманами и режиссерами-нонконформистами и беззастенчивыми самовыраженцами (об этом процессе завоевания Голливуда «детьми Бонни и Клайда» блестяще написал Питер Бискинд в книге «Беспечные ездоки, бешеные быки»). Я приехал в Лос-Анджелес не как продюсер-технолог и не как продюсер-инвестор. Я приехал как продюсер, который любит кино и занимается им по этой единственной причине. И оказалось, что я часто делаю за агентов, консультантов, бизнес-тактиков и стратегов определенную часть работы – экспертную: я читаю сценарии, я знаю возможности актеров и почерк режиссеров и могу их анализировать в координатах и искусства, и индустрии. Но это вовсе не правило для Голливуда – быть синефилом. В Голливуде немало продюсеров-финансистов, продюсеров, образующих под пакет фильмов инвестиционный фонд и зарабатывающих на распределении финансовых потоков. Огромное число продюсеров – я бы даже сказал, что теперь их большинство – кино любят ровно настолько же, насколько литературу или кулинарию. Они интересуются лишь финансовыми показателями, придерживаются правил хорошего профессионального тона, ну и «все кино».

Для меня же сугубо финансовый подход – путь ложный, потому что я не интересуюсь фильмами, которые живут один уик-энд, пусть даже и зарабатывают какие-то деньги. Действительно долгосрочная бизнес-стратегия – это создать компанию, в которой складывались бы условия для появления сильных картин с как можно более длительным «сроком годности». Каждая из голливудских кинокомпаний-мейджоров – это прежде всего внушительный каталог выдающихся фильмов, в котором постановщиками даже самых очевидных аттракционов значатся выдающиеся творцы арт-кино. «Гарри Поттера» снимали Альфонсо Куарон и Майк Ньюэл, «Чужого» – Жан-Пьер Жене и Дэвид Финчер, «Тора» – Кеннет Брана, новый цикл о «Бэтмене» был снят Кристофером Ноланом. Скотт Рудин, Джоэл Силвер, Харви Вайнштейн – кроме прочего еще и выдающиеся эксперты. Это и есть генеральная стратегия голливудского производственного творчества. Которая, согласитесь, сильно отличается от повседневности российского кинопроцесса – когда продюсеры-пэтэушники солидаризируются с режиссерами-посредственностями для создания «большой ржаки». Существующей в сознании потребителя как новость в интернет-ленте – часа полтора, строго в пределах киносеанса…

Злая ирония существующего положения дел такова, что формально коммерческий подход на выходе практически всегда оказывается менее прибыльным, чем подход творческий. Мы обсуждали уже «блестящий» пример создателя Relativity Райана Кэвэна, но если обобщать, то условный продюсер «коммерческого кино» живет (и даже отчасти процветает) в странном для меня двухмерном мире. В этом мире существуют только производство и деньги, собранные продуктом этого производства в прокате в течение двух недель. У такого продюсера нет никаких планов на будущую жизнь своих фильмов, да она и невозможна: его фильмы тают по мере своего проката, как восковые свечки, – к концу второй недели их уже и нет. На ТВ – и это говорю я, многие годы занимавшийся телевидением, – их и один-то раз показать сложно, не то что повторять годами. То же относится и ко все более важному рынку цифровых VOD-платформ. Условный «сферический кинобизнесмен в вакууме» искренне считает, что фильм – это не более чем продукт, удовлетворяющий потребность населения в досуге. При этом продукт одноразовый, как бумажная салфетка или презерватив. Возможность для такого фильма заработать по-настоящему существенную сумму стремится к нулю. Так не могут появиться не то что «Звездные войны», так невозможно снять «Форсаж», «Сумерки» или что-то другое столь же бессмысленно-развлекательное, но удовлетворяющее какую-то важную, пусть и примитивную потребность мировой аудитории.

Да, можно производить прокатный мусор, «отбивать» его в кинотеатрах и считать себя продюсером. Но «продюсер» и «предприниматель в сфере киноиндустрии» не синонимы. Ведь невооруженным глазом видно, чем отличается, скажем, «Что творят мужчины!» от «О чем говорят мужчины». Чем ржачный «Беременный» отличается от действительно смешного «Горько!», чем «Карты, деньги, два ствола» Гая Риччи отличаются от сотен фильмов, пытавшихся повторить прием и скопировать режиссерский стиль. В конце концов, чем отличается «Зеленый фонарь» от «Железного человека» и почему комедия «Няньки», сделанная к началу отпускного сезона по заказу турагентств, уже забыта публикой (вы ведь, насмотренный читатель, уже без подсказки поисковой системы не вспомните этот фильм), а комедия «Загорелые», снятая Патрисом Леконтом еще в 1976 году также по заказу французских турагентств, до сих пор не утратила, так сказать, «загара».

Наше дело нелинейное. Между замыслом и бокс-офисом прямую линию еще провести как-то можно – у производителей провинциального киномусора, о которых я говорил абзацем выше, иногда все получается. Но между замыслом и настоящим успехом – уже нет.

Так вот, я верю в контент, в силу контента. Это первое, что создает компанию.

Второе: только международная компания имеет будущее. Только фильмы международной компании могут выйти сразу на несколько рынков, находя свою аудиторию среди фрагментированной зрительской массы.

Третье: будущее определенно есть у вертикально интегрированной компании. То есть не только производящей фильмы, но и имеющей в своих руках финансовые фонды и инструменты дистрибуции. Контролирующей плоды своей деятельности.

Да, это экономический подход, но он обусловлен очень индивидуальной, я бы сказал, лирической причиной: если тебе действительно нравится то, чем ты занимаешься, хочется заниматься этим как можно дольше. Создание международной компании, которая и производит контент, и распоряжается им, представляется мне верным способом «продлить очарованье». Компания – это система координат. Только она может обеспечить творческую жизнь, достойную и независимую.

И при этом моя «макроэкономика» не мешает мне оставаться идеалистом. Понимаете, кино как религия. Главный и единственный вопрос – веришь или нет. В историю, в проект, в человека. В отличие от других бизнес-сфер – от финансов, от производства товаров – тут просто необходимо быть верующим в людей при всех их недостатках. У атеистов здесь шансов нет.

ТВ и кино – фабрики по производству смыслов. Только ТВ – это фабрика джинсов в Китае, а кино – маленькое ателье бренда Hermes, правда, с поправкой на масштаб. Здесь не конвейер, не автоматизированное производство. У нас все держится на людях, индивидуальных способностях и редких озарениях. На авторах, исключительных личностях. И фильмы, которые я делаю с ними, – аргументы и оправдание того, что я в принципе занимаюсь кино.

Я верю в Андрея Звягинцева и запускал его «Елену» вопреки всем законам кинобизнеса. Государственных денег в проекте не было, сценарий был категорически неформатным: всего сорок страниц и с депрессивным финалом, а это значит, что ни один телеканал не вложился бы в него. При этом стоил он немало: внешне скромная, «Елена» требовала съемок в специально для нее построенной декорации жилого дома, и бюджет ее в результате составил $2,6 млн. Я финансировал проект поначалу самостоятельно и в одиночестве. Чем нарушал неписаное правило американского продюсера: настоящий продюсер вкладывает не свои деньги, а привлеченные бизнес-инвестиции…

И так же я верю в Федора Бондарчука.

Если бы мне кто-то задал вопрос: считаю ли я правильным производить фильм про Великую Отечественную войну сейчас, после провала целого ряда громких проектов, с ней тематически связанных, нужно ли строить гигантские декорации, снимать тысячную массовку, вывозить на натуру сотни человек… я бы без раздумий сказал «нет». И все-таки сейчас мы с партнерами сделали такой фильм. Фильм «Сталинград». С единственной надеждой – создать фильм-событие. А такой фильм – сложный химический процесс между автором и аудиторией, темой и социумом, ожиданием и предложением.

Обычный успех у нас выглядит незамысловато: поскольку люди в кино ходят все больше молодые, для развлечения и за хорошим настроением, подходят к кассам и ориентируются на название и лица в кадре, то и надо создать такой продукт, который отвечал бы их ожиданиям – лучше бы был комедией, не «грузил», длился не больше 95 минут (это с титрами), герои его были бы молоды, а играли их известные медиалица: «Уральские пельмени», участники ComedyClub, кто там у нас еще в телепрограмме? Ах да, как можно такое забыть – Иван Ургант! Сюжет надо стырить, нет, взять взаймы на время из средней американской комедии. И все. Если соблюдены эти базовые условия, блюдо готово. Оно категорически не выходит за рамки апробированных сюжетных ходов, имеет усредненный уикэндовый успех, подается непременно с попкорном и так и называется – попкорн-муви.

Но есть фильмы иного рода, фильмы разных жанров и разной степени интеллектуальной и эмоциональной сложности: «Белая лента» Михаэля Ханеке, «Король говорит!» Тома Хупера, «Миллионер из трущоб» Дэнни Бойла, тот же «Левиафан». Их объединяет одно: это все фильмы-события. Они выходят далеко за пределы привычного кинотеатрального репертуара и канонов киножанра. А состоялись они потому, что состоялась «химия» отношений аудитории и авторов. «Химией» я называю зрительское ожидание, отчетливую мотивацию для похода в кино на данный фильм. От него для зрителя исходит некое излучение – негативное или позитивное, какое конкретно, даже и не важно. Но что-то определенно провоцирует обязательно увидеть этот фильм. Как правило, о фильме говорят, и он как бы стал уже достоянием общественного сознания, и тогда нужно пойти на него, чтобы приобщиться. Возможно, о нем отзываются чрезвычайно негативно, и тогда уж совсем необходимо пойти, чтобы убедиться, что он действительно так отвратителен.

Такова судьба фильма-события, и я вижу смысл своей работы и в том, чтобы помочь таким фильмам являться на свет.

Если тебе удается сделать фильм-событие и при этом за ним стоит международная компания, на него начинает работать вся мощь глобальных изменений в сфере досуга и изменений мировой экономики в целом, которые выражаются в формуле «глобализация пропорциональна развитию». Еще десять лет назад сборы американского проката составляли 70 % сборов мирового. Теперь только 30 %. Отсюда интерес у мейджоров-дистрибьюторов к фильмам неамериканским, которые могут и не выйти в американский прокат… Да и бог с ним – они создадут бум на других рынках. В сфере индустрии развлечений любая развивающаяся страна может получить все то, что получает развитая. Еще недавно Америка была досуговым лидером: богатое население не экономило на развлечениях. Теперь же, чтобы ходить, например, в кино, не обязательно жить в такой же богатой стране, как США или Канада. Скажем, в Китае нет единой для всех пенсионной системы, далеко не все в старости вообще получают пенсии, но, обратим внимание, кино там – абсолютно массовая форма досуга.

Вообще основа нашей профессии – умение работать с творческими людьми. Потому что они очень, очень непросты. Сотрудничество с режиссерами, сценаристами, актерами или композиторами требует принципиально иных навыков, чем работа с клерками из офиса или рабочими с завода. Отношения режиссера и продюсера – один из ключевых элементов, непосредственно влияющих на успех фильма. Если вдуматься, это сущий кошмар: эти отношения, а они всегда личные, – источник судьбы фильма… Но такова природа данной сферы деятельности. А логика продюсерско-режиссерских взаимоотношений каждый раз своеобразна и нередко парадоксальна. Так что надо иметь ясное представление о том, что может, а чего не должен позволять себе продюсер.