Читать книгу "Выходит продюсер"

Уже позже, на Каннском фестивале, где я был с «Левиафаном», я встретился с очень хорошими французскими дистрибьюторами, братьями Хадиди, которым принадлежит Metropolitan Filmexport, одна из крупнейших независимых дистрибьюторских компаний Франции. В разговоре они, не зная, что я имел отношение к «Сталинграду», упомянули наш фильм. «Вот какая глупость. У вас в России хороший фильм был – “Сталинград”, и никто во Франции его не вывел, а мы бы могли, и мы пытались уже…» Было, признаюсь, обидно.

Несмотря на всевозможные сложности, шуму в Лос-Анджелесе мы со «Сталинградом» наделали немало. Конечно, когда на отдельно взятом важном рынке появляется фильм, способный собрать столько денег, сколько собрал в России «Сталинград», шефы студий на это непременно обращают внимание. По двум причинам. Во-первых: успех локальных картин всегда о чем-то, в принципе, свидетельствует – может быть, о потребности аудитории в определенном жанре; может быть, об эффективности отдельных маркетинговых приемов; возможно, о популярности актера или изобретательности режиссера – это всегда в результате совокупность факторов, которые необходимо проанализировать и впоследствии использовать. Во-вторых, Голливуд регулярно ищет талантливых иностранцев. Посмотрите на замечательных мексиканцев: Альфонсо Куарон, Гильермо дель Торо и Алехандро Гонсалес Иньярриту, все трое, начав со скромных, но, безусловно, талантливых картин, попали в высшую лигу американского кинематографа. И ищут таких людей, конечно, по успешным локальным фильмам. Определяют умение работать с бюджетами, справляться со сложными постановками. Или находят людей с уникальным видением, как тот же дель Торо. И самый важный показатель тут даже не успех отдельного фильма в абсолютных цифрах, а куда более конкретные вещи.

В кинематографических кругах знаменита история про Алексея Германа. В свое время он показывал в Лос-Анджелесе свой великий фильм «Проверка на дорогах». И после практически каждого показа к нему подходил кто-то из аудитории – а это были, конечно, в первую очередь профессионалы – и говорил, как впечатляет эпизод с автоматом. Речь шла о сцене, в которой раскаленный от постоянной стрельбы автомат падает на снег и в полном соответствии с законами физики начинает бешено вращаться. Горячий автомат, холодный снег. Но это была такая «фишка», такой горячий уголек подлинности, до которого до Германа в военном кино никто не додумался. Великий фильм, но внимание профессионалов оказалось приковано к этой детали, уникальной, найденной большим талантом. И к Герману возникло отношение как к человеку, добавившему нечто принципиально новое в длинный список визуальных приемов, используемых кинематографистами-американцами. Его-то, полагаю, это скорее раздражало, но сам эпизод чрезвычайно характерен для большой киноиндустрии.

В рамках промокампании «Сталинграда» среди членов Ассоциации зарубежной прессы (она и присуждает «Золотой глобус»), Американской киноакадемии и профессиональных гильдий у нас был почти десяток показов. И каждый раз нам говорили о сцене с горящими солдатами. Сделать огонь и горящих людей в 3D, да еще так убедительно, да еще с таким скромным, по американским стандартам, бюджетом и собственными силами – это виделось достижением. И на него обращали внимание профессионалы индустрии. Арман Яхин, занимавшийся визуальными эффектами «Сталинграда», еще год получал комплиментарные письма из главных компаний мира, от WETA и Pixar до Industrial Light and Magic.

Этот эпизод, по крайней мере в индустриальной среде, стал своеобразной визитной карточкой проекта. Всякое было в американском военном кино, но вот горящие люди в 3D в атаку не бежали. И по-моему, прием этот производил сильное впечатление еще и потому, что он органичен для Федора-режиссера. Бондарчук режиссер романтический, я бы сказал, героико-романтический, и для него эта сцена была важна, он ее чувствовал. И ее долго придумывали, снимали, кропотливо доводили, для нее первой делали пробы. Сцена переправы через пылающую Волгу присутствовала во всех вариантах сценария. Мы осознавали: она станет одной из главных, она запомнится зрителю. У нее есть историческая основа – Волга и правда пылала. Когда штурмовали Сталинград, разбомбили нефтехранилища, и горящая нефть залила реку…

В классификации индустрии «Сталинград» оказался в пространстве жанрового кино. Решающую роль в нем играют профессионалы, и оцениваются профессионалы по своим умениям, в частности по умению исполнить технически сложные сцены. А этот эпизод свидетельствовал: фильм делали люди профессиональные, изобретательные и способные пользоваться современным инструментарием жанрового кино. Что автоматически и немедленно означает: с этими людьми можно работать, можно поручить им сложные фильмы. Здесь, кстати, и таится ответ на вопрос, почему столь часто режиссеров скромных, небольшого масштаба фильмов приглашают создать блокбастер в $200 млн. А потому что по одному эпизоду понятно, что режиссер может, – видно состояние ума, уровень дарования и профессионализма. Одной сцены достаточно для решения доверить этому режиссеру дорогую постановку. В нашем случае примерно так и вышло – Федор уехал из Лос-Анджелеса с кипой сценариев, ему их дали штук сорок, и едва не все студии.

Оглушительный – без преувеличения – успех «Сталинграда» стал для нас не только подарком судьбы. По-моему, для всех в российской киноиндустрии он оказался полезным опытом. Стало понятно, какими маркетинговыми инструментами можно и нужно пользоваться, какие ходы работают, а какие – нет. «Сталинград» выходил в прокат в атмосфере для нас уже привычной «войнушки» – на нас чуть не каждый день обрушивались новые обвинения, по преимуществу совершенно безумные, таблоиды строили все новые догадки, из сети брызгало ядом… Но результат-то оказался в нашу пользу. «Сталинград» выстоял не один уик-энд, не только первый, который традиционно считается показателем маркетингового и рекламного успеха. Четыре. И в какой-то момент посмотреть фильм стало необходимостью для зрителей. Причем не в силу их естественного интереса, например, к жанру, а потому, что «Сталинград» стал обсуждаемой темой, по которой стало важно иметь собственное мнение.

И знаете, у нас тоже появилось собственное оригинальное мнение о «Сталинграде». Мы доискались-додумались до причины его феерического, фантастического успеха, которая для нас тоже, не скрою, была загадкой, – мы «выиграли» девушек!

Компания «КиноЭкспертиза» 25–27 октября 2013 года (в конце третьей недели проката «Сталинграда») провела исследование в 13 кинотеатрах Москвы, Новосибирска, Екатеринбурга и Ростова-на-Дону, составляя «профиль» аудитории фильма: «В гендерном разрезе заметно преимущество женской части аудитории (56,3 % против 43,7 %). Большинство респондентов (60 %) с высоким уровнем образования: респонденты с неполным высшим (21 %), высшим (36 %) и двумя высшими (3 %) образованиями. Менее трети респондентов (28 %) составили зрители с неполным средним (7 %), средним (5 %) и средним специальным образованием (16 %). Самая многочисленная группа в аудитории фильма “Сталинград” – молодежь от 16 до 25 лет (43 %)».

Причины неудачи «Обитаемого острова» коренились не в промахах маркетинга, не в ошибках рекламной кампании, не в недоброжелательности Рунета. Нет, неудача «Острова» была заложена в нем самом. Точно так же, как удача «Сталинграда». «Сталинград» не о войне. «Сталинград» – о любви. Поэтому подавляющим большинством посмотревших его оказались женщины-зрительницы, которые рассказали о фильме своим подругам, создав ему необходимый «сарафан». Потому что потребность сопереживать героям, пролить слезу над их судьбами – из принципиальных потребностей кинозрителя. Зачем еще кино, как не для того, чтобы мы могли пережить опыт другого человеческого существа? Пусть и самый экстремальный… Это даже ценнее.

А преимущество женской аудитории над мужской очевидно и, в общем, давно известно. Именно девушки принимают решение, стоя перед кассами кинотеатров, на какой кинофильм пойти вместе со своими избранниками. А избранники чаще всего слушают своих девушек (возможно, коварно разыгрывают податливость) и идут за ними.

Очевидно также, что кинотеатры выделяют фильму место в своем репертуаре, ориентируясь на его качество. Но и на масштаб вложенных в него рекламных усилий тоже. А с нашей стороны и со стороны московского офиса Sony Pictures были вложены большие средства, использованы разнообразные рычаги. Вот кинотеатры и поверили в успех. Все то, во что мы так отчаянно вкладывались, – и IMAX, и 3D, и артисты, известные за рубежом, и открывающий титр «Columbia Pictures представляет» – все это действительно привлекло внимание самой широкой аудитории.

Это было изначально понятно и нам, да и любому. Что было непонятно и оказалось важно? Что на самом деле аудитория нуждается в полноценных, неожиданных и сложных героях. И тут зрителей трудно обмануть.

Столь значимый успех «Сталинграду» обеспечила, по-моему, и здоровая доля непредсказуемости, неожиданности в характерах героев и самих событиях, которые их ждут. Потому что ведь действительно непонятно, что случится дальше, вот в следующие 10 минут фильма. Каков будет финал линии влюбленного немецкого офицера? Зачем нужна «рамка» современности? Это вообще где происходит? И как разовьется здесь сюжет? Кто выживет из главных героев? Когда в ткани фильма появляются элементы неоднозначности, сложности, делающие героя амбивалентным, а ситуацию непредсказуемой, аудитория реагирует на это. Подчас самым неожиданным для себя образом.

Девушки плакали над судьбой погибшей сверстницы и поймали себя на неожиданном сочувствии к немцу-фашисту. На понимании этого немца. На том, что, смотря фильм, терялись в догадках – кто все-таки рассказывает эту историю, чей сын – Громова или Астахова?

И все эти разнообразные зрительские мысли и ощущения – убедительное свидетельство: принятые в отечественном кино последних лет схемы и модели с картонными, плоскими, однозначными героями – нет, не работают. Так же как и схемы, которые популяризирует компания Relativity, – да, они позволяют не потерять и даже заработать (хотя недавнее банкротство компании говорит об обратном), но они никак не способны привести к настоящему успеху. Который вообще-то измеряется не только в цифрах бокс-офиса.

Глава одиннадцатая, горделивая. Как быть продюсером бескомпромиссного фильма

После едва не тысяч статей и рецензий, опубликованных на десятках разных языков, и сотен (без преувеличения) интервью – и Андрея Звягинцева, и моих, и едва не всех участников проекта – говорить о «Левиафане» довольно непросто. Вроде бы все уже сказано. Так что в этой главе я постараюсь не повторяться, а сконцентрироваться на вопросах, которые нам не задавали или на которые мы по тем или иным причинам до сих пор не отвечали.

Наверное, главным таким вопросом для многих остается: «Что заставило вас пойти на риск и снять фильм, который очевидно мог повлечь за собой проблемы?»

Понимали ли мы негативные последствия? Конечно, понимали. Мы – и режиссер фильма Андрей Звягинцев, и я – отдавали себе отчет в том, что фильм вызовет у многих, в том числе и у власти, как минимум раздражение и может стать причиной неприятностей, но в какой-то момент жизнь непременно ставит тебя перед выбором: или ты вкладываешься, рискуешь и делаешь, или потом всю жизнь терзаешься сожалениями: имел шанс стать причастным к выдающемуся явлению и не воспользовался им.

Чего мы правда не могли себе даже предположить, так это масштаба и силы зрительской реакции на фильм. Некоторая «сложность» (да, возьмем слово в кавычки) «Левиафана» состояла даже не в остроте лежащего на поверхности политического высказывания. Подписываясь на «Левиафана», я понимал: история эта остра, причем остра органично. И что ни при каких обстоятельствах и даже при очень большом желании ее нельзя будет после запуска «смягчить». Что связано и с личностью режиссера тоже.

Андрей Звягинцев – художник абсолютно бескомпромиссный. Для современной России это крайне редкий случай. Как ни странно, советский кинематограф 60-х, 70-х и 80-х выковал целую категорию таких людей, своего рода моральное сословие: они не шли на компромиссы в том, что писали или снимали, не подписывали открытые письма, инициированные властью, не боялись высказывать свою позицию, больше всего боялись потерять репутацию и моральный авторитет. Они предпочитали двадцать лет молчать или пять лет не иметь постоянной зарплаты, выносить житейские невзгоды, но никогда не идти на компромисс. Даже на компромисс в виде жанровых фильмов – вроде бы безобидно внеидеологических, просто жанровых. Такие люди были в советские времена. А в постперестроечные почти исчезли. Искушение благополучием оказалось сильнее страха перед репрессиями. Но неожиданным образом их преемником стал уроженец города Новосибирска, человек извилистой судьбы, без киноинститута за плечами – он даже не мог унаследовать ту систему координат, скажем, от своих, вгиковских учителей из поколения шестидесятников…

Звягинцев – художник в самом прямом значении этого слова. Для него кинематограф – инструмент исследования мира, выражения своего отношения к нему, поиска своего особого языка и интонации. Он наследник русской культурной традиции, которая всегда считала бескомпромиссную честность прямой функцией искусства – подносила зеркало к лицу общества, заставляла его посмотреть на свое отражение и… ужаснуться и измениться.

И, конечно, Звягинцев не рассуждает в системе координат практической целесообразности: сделаю вот этот фильм, его одобрят критика и пресса, он окажется востребован международными фестивалями или может неплохо пройти в прокате, а я смогу заработать. Звягинцев ни на проект, ни на жизнь в целом так не смотрит. Поэтому я заранее знаю: что бы ни принес и ни стал обсуждать Звягинцев, это будет вещь для него чрезвычайно существенная, в нынешних обстоятельствах российского (да и международного) кинопроката имеющая мало шансов на коммерческий успех, но способная обрести подлинное признание – испытание временем.

О том, как именно у Андрея появилась идея «Левиафана», и он, и я уже не раз рассказывали в интервью: случайно на съемках Андрей услышал историю про «киллдозер», которая ему запомнилась и начала, используя его выражение, «прорастать». На первом этапе фильм назывался «Батя» и был построен исключительно на том впечатлении, которое произвела на Андрея история о Марвине Джоне Химейере и его бунте против корпорации, забиравшей у него его дом, землю, бизнес и фактически жизнь. Это была история об обреченной борьбе, с очень драматичной и кровавой развязкой. Андрей так или иначе к этой идее возвращался, да и мне она тоже нравилась. Мне казалось важным, чтобы Звягинцев удерживался в рамках именно что социальной действительности, чтобы его истории происходили в мире, окружающем нас, а не в некоем универсальном пространстве «Изгнания» или «Возвращения».

Андрей режиссер трезвый и жесткий. Он не следует привычной для нашего кино традиции «понять – полюбить – простить». Что нередко становится предметом нареканий и критики в его адрес: «сердца нет», «нет души»… Но это нелепые обвинения, потому что тут не учтено одно из главных его режиссерских свойств – бергмановское умение будто скальпелем вскрыть человеческую психологию. И мне казалось, что это умение, высаженное на почву нам всем близкой социальной действительности, может привнести в кино другой уровень глубины и создать событие. Поэтому я и обрадовался, когда на просмотр первой, эталонной копии «Елены» Андрей принес первый вариант сценария под названием «Батя». «Батей» назывался тот самый обшитый бронебойными пластинами бульдозер, который становился орудием возмездия главного героя бездушной системе. Американская пресса в публикациях о Химейере назвала его машину «киллдозером». А Андрей назвал «Батей» – бульдозер был кормильцем семьи героя, мелкого предпринимателя.

В первом варианте сценария герой боролся со строительством федеральной трассы, которую прокладывали через его землю, из-за чего должны были снести его дом и автомастерскую, построенную еще вместе с отцом. Было ясно, что мы имеем острую, социальную, мощную вещь. Тогда она меня не сильно напугала: на дворе стоял 2011-й, и многие обстоятельства российской жизни тогда еще не были столь обострены. Да и сценарий тот был пусть острым, но не сулил больших проблем. В нем, в частности, еще не присутствовала церковь. Тогда меня значительно больше смутило количество мата, впервые появившегося у Андрея в сценарии. Появился-то он естественным образом. Во-первых, когда ты делаешь фильм про автомеханика с далекого Севера (в «Бате» это был безымянный северный город, еще не Кировск или Териберка), избежать обсценной лексики невозможно, как не обходятся без нее люди там и в тех обстоятельствах. Но герои сценария даже не то что использовали в речи мат – они им разговаривали. Во-вторых же, на Андрея как на чуткого художника не могло не повлиять наше новое молодое кино, отчаянно боровшееся за убедительность и полную достоверность в кадре, в частности на уровне диалогов.

Но «Батя» так и не стал фильмом: что-то в нем было «недокрученное», недоговоренное. И Андрей вместе со своим постоянным соавтором Олегом Негиным продолжил эту историю развивать. Собственно говоря, все трансформации сценария «Левиафана» происходили исключительно по желанию авторов и совсем не с целью подстроиться под изменяющиеся обстоятельства в стране. И Андрея, и Олега не устраивал финал, в котором главный герой на бульдозере разрушает здания госорганизаций, где заседают растоптавшие его жизнь чиновники.

Такой финал не виделся проблемой в смысле наших отношений с властью. Он был неорганичным. От бунта оставалось ощущение хеппи-энда – трагически завершающегося, но возмездия по отношению к абсолютно бездушной системе. Слишком по-американски это все выглядело бы: выезд на легком бульдозере Komatsu в город, застроенный крепкими советскими зданиями тех бюрократических инстанций, которым герой объявлял войну… Ведь в «Бате» фигурировал не устрашающий огромный бульдозер, а доступный по цене простому человеку. А сносить он должен был бы не деревянные и гипсокартонные домишки в штате Колорадо, а основательные каменные строения госучреждений, характерные для российской глубинки… Это никак не работало. Но самое непреодолимое препятствие было в другом: в понимании самих авторов, что такой финал противоречил российской жизненной философии – долготерпению, способности вынести любые сложности и даже унижения и согласиться с ними, но не протестовать. Он мешал пониманию жизни Андрея и Олега, вступал с ним в диссонанс – история получалась телевизионно-оптимистичной. А то количество трагических историй, которые авторы услышали, готовясь писать свой сценарий, рассказов разных людей, оказавшихся заложниками самых обычных обстоятельств, лишившихся всего, не давало Андрею согласиться с псевдооптимистическим финалом. Андрей чувствовал здесь противоречие и продолжал искать более убедительный финал.

Всего было четыре варианта сценария, и церковь появилась лишь в третьем. То есть именно в третьем варианте «Батя» стал, наконец, «Левиафаном». Незадолго до того в журнале GQ вышло мое интервью. В частности, журналист спрашивал: в чем я вижу наибольшую опасность для современного общества? И я ответил: меня больше всего пугает нарастающий клерикализм, я вижу в этом «нашествие варваров», признаки нового средневековья, которому необходимо противостоять. Когда текст вышел, мне позвонил Андрей, сказал, что интервью важное и ему оно подсказало некое решение. Получилось, что наши разговоры, происходившие на фоне чудовищной истории с Pussy Riot, и поиски самого Андрея – все это, наконец, соединилось, и церковь стала неотъемлемой частью фильма. Исчез бульдозер, отошла на задний план история американца Химейера. В ранних вариантах сценария власти забирали дом не под свои узкокоммерческие нужды, а под «государственные» – прокладывалась федеральная трасса. Маленький человек оказывался раздавленным вердиктом, подписанным бездушной рукой государства. А тут в нашей истории возникала церковь. Мэр, отчаянно стремящийся сохранить должность, пытается заручиться поддержкой очень важной сегодня духовной власти и, естественно, местного епископа. Чтобы сделать владыке приятное, он выбирает место для строительства нового храма. Так появился финальный вариант сценария «Левиафана», в котором обобщенная государственная власть персонализировалась, вочеловечилась в мэре, а церковь стала тем, чем оказалась теперь и в реальности, – союзником и адвокатом силы, а не справедливости.

Уже значительно позже, после выхода фильма в прокат, стало понятно, что многие из спорящих о «Левиафане» не замечают существенного обстоятельства. Да, Андрей, конечно, исследует современного человека, конкретных очень опознаваемых героев в их конкретных сегодняшних обстоятельствах. Но история эта остается остросоциальной только в течение первого акта, когда формулируется противостояние маленького человека и системы, представляемой судом и мэром. В первом акте становится ясно: Николай сталкивается с властью, находящейся в союзе с церковью. Но с момента, когда Лиля, жена Николая, входит в гостиничный номер, в котором остановился его лучший друг Дмитрий, и между ними происходит адюльтер, вот с этого момента начинается фильм, меньше всего имеющий отношение к реалиям современной российской жизни. Звягинцев погружается в драму, он исследует людей, ищет ответ на вопрос о причинах их несчастья не только и не столько во внешней, социальной, но и их внутренней действительности, в самой природе человека. Поэтому для Звягинцева так важен библейский контекст – Андрей рассматривает человеческую природу в ее вечном измерении – как существа, созданного Богом и вечно испытываемого на прочность. Так, собственно, и появилась аллюзия с бедным Иовом, праведным человеком, чью преданность бог проверяет безжалостно.

Здесь же появляется и Левиафан в том значении, которое сформулировал философ Томас Гоббс. Гоббс считал государство (которого и называл Левиафаном) единственным спасением для человека от «войны всех против всех», от хаоса человеческих несовершенств, сталкивающихся в постоянном конфликте друг с другом. Государство забирало множество индивидуальных свобод в обмен на безопасность и защиту. Для Гоббса это было обстоятельством позитивным, а Андрей, задаваясь теми же вопросами, приходит к принципиально иным выводам: не слишком ли много свободы отдает человек в обмен на так называемые безопасность и защиту? И что означают эти безопасность и защита? Не оказались ли они синонимичны волюнтаризму, самоуправству, абсолютному своеволию власти, способной растоптать любую человеческую судьбу?

В третьем варианте сценария вся мозаика наконец сложилась. Появилась не просто история человека и системы – обозначились несколько важных для Звягинцева уровней понимания и прочтения фильма. На первый взгляд – абсолютно современная социальная история столкновения маленького человека с бездушной системой. Следующий уровень понимания – осознание вины в происходящем всех участников, включая тех, кто страдает. И так ли они хороши, так ли они безвинны? Не они ли обманывают, изменяют, пьют и не несут ли они за это наказание? Не за это ли их наказывает бог?

И третий уровень: пространство библейского и шире – философского контекста. В этом пространстве сосуществуют и красноречиво бездетная жена Николая, и испытуемый Иов, и труд Гоббса – все, что доставляет пищу пытливому уму. Это и есть то самое типичное для Андрея Звягинцева кино – с его внешней простотой, за которой не каждый распознает мудрую сложность.

Когда я увидел вот этот, финальный, сценарий, я, с одной стороны, осознал масштаб грядущего бедствия: случай с Pussy Riot уже имел место, уже было ясно, сколь болезненной может оказаться прямая постановка целого ряда вопросов, связанных с религией и церковью. Было понятно и то, что православие становится частью официальной идеологической доктрины и что с серьезными проблемами мы столкнемся непременно.

Мы с Андреем обсудили текущий момент новейшей истории России и в финальном варианте сценария попытались сообщить некоторым элементам фильма необходимый контекст, расставить смысловые ударения. Так в фильме появился отец Василий, рядовой священник. Его самоотверженное служение и очевидное бескорыстие – антитеза действиям и идеологии «князя церкви». Этот образ расширяет разговор о религии, церкви и ее общественной роли до обсуждения куда более универсальных и уж совсем внеконфессиональных тем – стяжательства, жажды власти, коррупции. Вечных страстей и грехов, характерных как для мирских, так и для духовных князей. И вечных отношений человека и власти.

Когда сценарий был закончен, нам – продюсерам – уже было очевидно, что мы имеем дело с выдающимся художественным произведением. Которое никого не оставит равнодушным. Которое вызовет мощную эмоциональную реакцию. И которое, безусловно, войдет в общественное сознание. Да, было ясно еще тогда: эта история воздействовала на самые болевые точки общества. И воздействовала жестко. Но в то же время она настолько универсальна, настолько легко и умно сконструирована, что преодолеет границы между языками, религиозными конфессиями и способами миропонимания и мироустройства. Она сумеет стать своей для зрителей любой страны. Поэтому без лишних сомнений мы запустили картину в производство.

«Левиафан» стал вторым нашим с Андреем совместным фильмом, и над ним мы работали с самого начала более тесно. Если в случае с «Еленой» Андрей, в общем, предложил укомплектованный актерский состав (и правда безупречный), то здесь нам предстояло работать над кастингом вместе. Поскольку было очевидно, что придется привлекать известных артистов. Ведь найти неизвестных и при этом по-настоящему хороших исполнителей в возрасте героев совсем непросто. Но вот Алексей Серебряков много работал с нашей компанией – снимался и в «9 роте», и в «Обитаемом острове», и в сериале «Белая гвардия». Мы с Сергеем Мелькумовым его хорошо знали и, разумеется, рекомендовали Андрею. Также обсуждали и Владимира Вдовиченкова. Но с ним вышла забавная история: от нашего предложения Владимир был вынужден отказаться – у него был подписан договор о съемках в «Черном море» Кевина Макдональда. Предложение и правда крайне заманчивое – режиссер-оскароносец, создатель не только «Последнего короля Шотландии», но и «Большой игры», «Орла девятого легиона», «Жизни за один день»… К тому же перед Владимиром открывалась возможность совместных съемок с Джудом Ло. В общем, перспективы этот контракт сулил – как минимум на бумаге – куда более приятные, чем долгий съемочный период в суровой Териберке. И сотрудничество с выдающимся российским режиссером Звягинцевым виделось лишь относительной компенсацией.

Андрей был расстроен и растерян. И позвонил мне на «Кинотавр» с вопросом: «Что делать?» Я немедленно связался с Вдовиченковым и уж не знаю как, но почему-то очень быстро убедил его изменить решение. Но он опасался исков с британской стороны, и я обещал ему в случае чего помочь. И я бы помог, но, в конце концов, это рабочая ситуация, в которую может попасть любой актер, а тем более актер из другой страны. Я был уверен, что исков не будет. И их не было. Как не было и большого успеха у «Черного моря» – фильм вышел посредственным и решительно ничего – ни славы, ни «кассы» – не принес своим создателям.

Каждый из будущих актеров «Левиафана» был предметом дискуссии. У Андрея не было никаких сомнений только в отношении Елены Лядовой и Романа Мадянова. Мне кажется, он представлял себе их в ролях Лили и мэра, еще когда они с Негиным писали сценарий. Но вот остальных артистов мы искали вместе.

Однако самым трудным поиском был поиск места съемок. Териберку, теперь всемирно известную, мы нашли далеко не сразу, пересмотрев до этого невероятное количество разнообразных локаций. Доходило до смешного: вроде бы надо было ехать в Хакасию на отбор объектов. Я говорю: одна эта поездка обойдется в десятки тысяч долларов. Дело не в конкретной поездке, а в будущей экспедиции в несколько месяцев, с группой в сто человек – выйдет бюджет блокбастера. Давайте попытаемся найти, ну, такой провинциальный городишко, маленький, недалеко от Питера или Москвы. Почему? Потому что не надо будет возить в экспедицию группу, потому что в обоих этих городах есть необходимое нам оборудование и в них группа сможет жить комфортно. Андрей ответил: да, хорошо. И поехал по городам и весям. Они с оператором Михаилом Кричманом и художником-постановщиком Андреем Понкратовым объехали не меньше семи десятков городов и поселков. Пока Кричман не показал Звягинцеву фотографии Териберки, которые он, по-моему, банально нагуглил. Мы с Мелькумовым потом смеялись: вот, специально обсуждали, убеждали найти городок поближе к Москве или Питеру. И ведь нашли! Териберку. В тысяче километров от Питера и в двух тысячах от Москвы.

Тут надо добавить, что незадолго до «Левиафана» мы снимали в окрестностях Кировска «Тайну перевала Дятлова» с Ренни Харлином. По опыту этой картины, кстати, куда менее постановочно сложной, чем «Левиафан», мы уже знали те места и что туда нужно будет везти вообще все. И если в Кировске есть хотя бы какие-то гостиницы, то в Териберке (в 120 километрах от Кировска) точно нет ничего. Поначалу мы даже обсуждали возможность построить там какую-то гостиницу простую за свои деньги, но ничего не вышло, и нам пришлось расселять всю группу по частным домам. При этом весь съемочный процесс был организован отлично, и мы в Териберке кое-что все-таки построили – построили, а потом, увы, сломали замечательный дом нашего главного героя.

С точки зрения производственной работа над «Левиафаном» проходила практически идеально, спорили мы только о необходимости второй экспедиции: для финала фильма. Когда губернатор и мэр выходят из построенного на месте дома Николая храма и садятся в свои дорогие черные автомобили, вокруг зима. Ведь с момента оглашения приговора герою проходит минимум полгода. И вот мы спорили, можно ли дорисовать зимнюю натуру и храм компьютерной графикой или придется возвращаться в Териберку? В результате нашли разумный компромисс: построили – не в Териберке – только фасад с дверями, откуда выходят герои, а все остальное, включая само здание церкви, уже потом дорисовали с помощью компьютерной графики.