Читать книгу "Выходит продюсер"

Глава пятая, ностальгическая. Как «воспоминания о будущем» становились будущим

Я начинал как документалист и в силу специфики тогдашней системы кинопроизводства и кинотворчества выступал одновременно и в роли режиссера, и фактически в роли продюсера своих фильмов. Ведь, как ни странно, именно в рамках советской киноиндустрии любое профессиональное решение было, по сути, продюсерским. Теперь я думаю, что тогда на единицу творческой площади приходилось едва ли не больше продюсерства, чем сейчас. По сути, продюсерским было само мое решение стать документалистом, автором фильмов о науке. Теперь я понимаю, что тогда выбрал цель, способ мышления в профессии, да и аудиторию. А это все-таки выбор продюсера.

Хотя своего рода знак был мне дан задолго до того. В первом классе нас повели в кинотеатр «Орбита» на Крещатике, специализированный кинотеатр неигрового кино. И там я увидел «Язык животных» и «Думают ли животные» Феликса Соболева, своего будущего учителя. Это была внутренняя революция – я ведь раньше не мог и подумать, что документальный фильм может быть таким увлекательным. Немногим позже и тоже в Киеве – и это был второй знак – прошел конгресс Международной ассоциации научного кино. Это было совершенно особенное событие: мы жили в закрытой стране, информация и научного, и художественного свойства была строго дозирована, а тут – «Воспоминания о будущем»[1]1
  Erinnerungen an die Zukunft, 1970 г. – научно-популярный фильм австрийского режиссера Харальда Райнля по мотивам книг швейцарского публициста и уфолога Эриха фон Дэникена «Колесницы богов» и «Возвращение к звездам».


[Закрыть] и «Загадка Хеллстрома»[2]2
  The Hellstrom Chronicle, 1971 г. – научно-популярный фильм американского режиссера Уолона Грина.


[Закрыть]. Хотя «Воспоминания о будущем» были так популярны, что стали едва ли не преданием, все-таки напомню: фильм рассматривал ряд гипотез происхождения нашей цивилизации, исходивших из предположения о контакте древних людей с инопланетным разумом. «Загадка…» же поражала самим отважным способом повествования – о жизни, законах и закономерностях существования насекомых рассказывал уменьшившийся до размеров насекомого человек. В обоих фильмах меня потрясла сама организация материала. Сухой материал науки неведомой магией претворялся в увлекательнейшее повествование, в захватывающие истории, в незабываемые образы… Кроме того, на конгрессе победил фильм Феликса Соболева, и тогда я его впервые увидел, а это была личность исключительного обаяния, огромной заразительности, впечатляющего масштаба…

В общем, не без больших сомнений я решил встроиться в семейную кинодинастию: мой дед был главным редактором Украинской студии документальных фильмов, отец – ее же главным инженером, мама – киноведом, одним из создателей Бюро пропаганды советского киноискусства (известного позднее как Киноцентр), а в постсоветские времена – продюсером. Абсолютно сознательно я стремился в кино научно-популярное, «витаминозное», на гремевшую тогда Киевскую студию научно-популярных фильмов. Не последнюю роль тут сыграл опыт родителей, которые хлебнули системы «большого» советского кинематографа, испытывать на себе отлаженность идеологической машины как-то не хотелось. Да и сам по себе «Киевнаучфильм» казался островком другой жизни и иных интересов. Все полностью подтвердилось: там работали подлинные интеллигенты и настоящие интеллектуалы, там сосредоточились лучшие мозги, и не только Киева.

В то время продукция студий неигрового кино делилась на две части. Первая – заказные фильмы для различных ведомств и госорганизаций. И «Киевнаучфильм» славился быстрым и качественным изготовлением «заказухи», против которой я лично ничего не имел – это был прекрасный способ набить руку. Вторая часть производства – документальные фильмы для массового экрана: примерно 20 из 400 фильмов в год, ориентированных на широкую аудиторию. Из них только три фильма шли час и больше, остальное – короткометражки. Сделать короткометражный фильм «массового экрана» было уже удачей, потому что полнометражные снимали исключительно «проверенные» режиссеры со званиями и репутацией.

Студия «Киевнаучфильм» твердокаменной партийностью не грешила. Мы делали то, что сегодня называют general interests, познавательным кинематографом – увлекательное кино с говорящими названиями: «Думают ли животные», «У истоков человечества», «Я и другие» (перечисляю классические научно-популярные картины замечательного режиссера, своего учителя Феликса Михайловича Соболева, которые смотрят до сих пор, загляните в торренты).

Но это вовсе не значит, что мы не попадали под твердую руку партийного надзора. Разумеется, попадали. В 80-е, когда я окончил институт и пришел на студию, все выпускаемые в СССР фильмы в обязательном порядке официально принимались вышестоящими инстанциями. На Украине ситуация в смысле контроля была более жесткая и консервативная, чем в стране в целом. Госкино каленым железом выжигало все, что хоть на миллиметр отклонялось от генеральной линии партии. Работы старших коллег вызывали десятки нелепых, глупых замечаний, приходилось вносить поправки в ущерб не то что фильму, а здравому смыслу.

Сегодня рассказы, как мы обходили требования советской цензуры, выглядят заметками марсианина, но сам опыт того взаимодействия я бы теперь не недооценивал: именно тогда я научился относиться к препятствиям релятивистски – они могли оказаться вполне преодолимыми, сколь бы объективными ни виделись поначалу.

Первый фильм для широкой аудитории, который мне удалось сделать, касался детской психологии. Простой рассказ о новации в детском воспитательном учреждении, о системе развития творческого потенциала детей. Вместе с журналистом из «Литературной газеты» мы написали сценарий на основе его заметки. И хотя фильм не носил научного характера, он довольно наглядно демонстрировал, что в системе дошкольного образования СССР дела идут не лучшим образом. Еще раз подчеркну: наше кино не было критическим высказыванием по поводу советской педагогической практики, оно лишь давало повод к сомнению. Закончив эту десятиминутку (по тем временам гигантское доверие со стороны студии – фильм массового экрана!), мы отправились представлять ее в Госкино Украины, к первому заместителю министра Дмитрию Сиволапу. А это была та еще фигура! В нашей среде, кинематографистов-пересмешников, либертарианцев и модернистов – просто персонаж анекдотов: правоверный коммунист, бывший партизан, дремучий настолько, что казалось, все эти годы он так и провел – партизаня по лесам.

В конце просмотра Сиволап сделал выдающееся заключение: «Режиссер, конечно, антисоветский. Жизнь расцветает пышным цветом, а он такое снимает». И в целом нашему крошечному фильму про детсадовских деток было сделано двенадцать замечаний… Было ли это серьезным препятствием для моей начинающейся режиссерской карьеры? Еще каким – в те-то годы… Но студия после внесения нескольких незначительных замечаний решила взять на себя ответственность и отправить фильм в Москву, как мы говорили, «сдавать» главе соответствующего управления Госкино СССР. Тот пожал плечами: «Не понимаю, чего там они от тебя хотят». Фильм вышел на экраны.

Кинематографу о науке я обязан не только первыми шагами в кино. Работа в нем сформировала принципы системного мышления и анализа, отталкивающиеся не от конкретных людей и обстоятельств их жизней, а от идей и комплекса системных взглядов, которые и нужно было доказать на примерах конкретных судеб. Так, позже, снимая «Прощай, СССР!», я уже искал героев с биографиями, через которые я смог бы показать, что на самом деле конец империи наступил необратимо и естественно. Именно так в фильме появилась, например, семья из Таджикистана, бежавшая от гражданской войны, чтобы найти пристанище лишь в пустынно-умиротворенной зоне чернобыльского отчуждения. И пустить корни в отравленную почву… Я понимал, что мне нужны люди, для которых в той стране не нашлось мирного места под солнцем, ставших беженцами от одной беды в другую. Я сознательно искал таких, а не отталкивался от случайно встретившихся мне интересных людей, как это обычно делалось в неигровом кино.

Работа в научно-популярном кино увлекала меня требуемым типом мышления и своей благородной полезностью на фоне вредной идеологизированности остального неигрового кино. Но началась перестройка, и появилась возможность говорить о живом, о важном вот сейчас, о переменах и иной судьбе. Центр важности для меня, как и для многих, сместился в сторону актуальной живой документалистики, но мне не хотелось просто снимать, пусть и содержательно новое, но просто документальное кино. Я хотел и в публицистике сохранить познавательную «витаминозность».

Первым таким фильмом стал «Вечерами после свершений» (1987). Его задачей было рассказать о научных разработках в черной металлургии и препятствиях в их внедрении. Однако, приблизившись к материалу, я обнаружил, что обо всем этом не расскажешь, если не говорить о системном кризисе в отечественной экономике. И, как тогда было принято у документалистов, готовящихся к фильму (традиция в нашем документальном кино ныне, кажется, утраченная, так же как и принцип системного мышления, требующий перехода от идеи к конкретике), начал читать тексты ученых «по предмету». И натолкнулся на статьи, которые произвели на меня серьезнейшее впечатление – безыллюзорностью взгляда на состояние дел, бесстрашно-революционным содержанием. Это были работы профессора, заведующего кафедрой Академии общественных наук при ЦК КПСС. Да, Леонида Ивановича Абалкина. И пока я дозванивался, пока просился к нему на интервью, пока интервью назначалось… он стал советником Михаила Горбачева и директором Института экономики Академии наук СССР. А поскольку человеком он был исключительно занятым и времени на нас у него не было, то снимали мы главным образом поздно вечером, а то и ночью в его кабинете, где он бесконечно пил чай, бесконечно курил и открывал нам глаза на тогда ему уже очевидные вещи – об экономическом тупике, в который зашла страна. После этого я поехал по своим любимым заводам черной металлургии – их промышленную эстетику я оценил, когда снимал сюжеты для студийных киножурналов, – и превратил снятое на заводах с помощью талантливых умельцев со студии в фантастический мир – сегодня бы эти кадры назвали визуальными эффектами. Заводское производство превратилось на пленке в фантастический процесс, уникальный по своей эстетике… Вслед за Абалкиным и всех остальных героев фильма мы снимали ночами, что было почти естественно, учитывая непрерывный характер металлургического производства. И фильм об экономике в системном кризисе соединил в себе жесткие разговоры, контрастные ночные фактуры, агрессивное фоновое изображение. И не то чтобы имел большой резонанс, но вошел в число претендентов на первую «Нику». Вместе с фильмами больших режиссеров Арановича и Подниекса.

Так началась для меня публицистика в кино. Точнее, роман публицистики с научпопом, питавшийся духом эпохи и моими пристрастиями.

В обществе разгоралась политическая дискуссия, но еще слабо, подспудно, скорее даже тлела. Впрочем, на темы экологии говорить уже позволялось. Грянули громкие скандалы вокруг Байкала, вокруг поворота сибирских рек в Казахстан и Центральную Азию. И было снято немало фильмов, так или иначе затрагивавших вопросы экологии. К экологической проблематике уже успели привыкнуть, на нее даже перестали обращать внимание. На фоне этого изобилия мой товарищ, блистательный кинокритик Виталий Трояновский, предложил идею по-настоящему оригинальную: сделать фильм не просто о загрязнении окружающей среды, а о том, как ее плохое экологическое состояние отражается непосредственно на здоровье человека. Сегодня оригинальность идеи кажется сомнительной, но тогда в медиа разговор шел исключительно об абстрактном вреде для природы, а совсем не о конкретном вреде для живых людей. Основной пафос выражался вопросом «Что мы оставим будущим поколениям?». Мы же говорили о том, что жить в такой экологической ситуации опасно уже вот сейчас, а будущего поколения может и не быть.

Я отдавал себе отчет в том, что мы затеяли большую историю, и понимал: здесь не обойтись стандартными киноприемами. Надо было искать новый формат разговора со зрителем в стране, где никогда не было свободы слова. На помощь пришел фильм Юриса Подниекса, которому еще лишь предстояло стать классиком документального кино с фильмом «Легко ли быть молодым». А тогда это было «Созвездие стрелков», в котором Подниекс по большому счету поднимал вопрос о смысле существования советского общества, о том, есть ли у него вообще высшая цель. Одним из героев фильма явно становился сам автор, тот, от чьего лица велось повествование, кто открывал фильм словами: «Меня зовут Юрис Подниекс, мне 35 лет, и я принадлежу к последнему поколению, заставшему латышских стрелков[3]3
  Латышские стрелки – стрелковые бригады, сформированные во время Первой мировой войны из жителей российских прибалтийских губерний, позже перешедшие на сторону революции. В советское время они использовались официальной идеологией как доказательство якобы естественной принадлежности прибалтов к советской «семье народов», а для Подниекса воплотили общественный идеал.


[Закрыть] живыми». Сам факт появления режиссера в кадре документального фильма – наивный и совершенно телевизионный прием – произвел на меня сильнейшее впечатление. Телевидение мы тогда глубоко презирали за идеологическое верноподданничество и стилистическую заскорузлость и всеми средствами избегали параллелей с ним. Но у Подниекса за прямым телеприемом виделась подлинная откровенность, авторская искренность. Он показал, что телевизионные приемы способны работать в документальном кино просто ошеломительно, дают шанс напрямую говорить с каждым из многомиллионной аудитории, создают возможность личной авторской интонации, разговора со зрителем от первого, собственного лица. И при этом ты можешь не поступиться ни естественной для документального кино верностью фактам, ни языком собственно кино. Эта авторская искренность – за которой в перестроечном 1988-м просматривалась и личная ответственность за сказанное – оказалась востребована.

Кстати, любопытно, что примерно в то же время презрение к ТВ испытывали кинематографисты и в США. Разумеется, по совсем иным причинам, но «рифма», по-моему, впечатляет.

Сегодня, когда для американского телевидения снимают лучшие режиссеры мира, в том числе и просто выдающиеся – Гас Ван Сент, Мартин Скорсезе, Дэвид Финчер, Майкл Манн, Кёртис Хэнсон, а сценарии к сериалам пишут Салман Рушди или Аарон Соркин, сложно представить, что когда-то работа на телевидении для профессионала из большого кино означала фактически конец карьеры.

Телевидение, с точки зрения голливудских профессионалов, было уделом людей с талантом ниже среднего. Поэтому актерам и режиссерам с телевидения приходилось чуть ли не с боями прорываться на большой киноэкран.

Положение дел начало меняться тогда же, когда и у нас, – в 90-е. Хотя по совсем иным причинам. Например, потому что появились видеомагнитофоны и широкоформатные качественные телевизоры. В результате зрители все чаще стали смотреть кино дома, а не в кинотеатрах. Неоспоримое ранее преимущество большого киноэкрана перед домашним телевизором начало убывать на глазах. Вслед за миграцией аудитории, повлекшей переориентацию денежных потоков, началась и миграция талантов. Кроме того, в Голливуде вот уже три десятилетия разворачивается процесс бесконтрольного увеличения производственных бюджетов. Если в 1990 году на производство и выпуск (включая рекламу) фильма в Голливуде студия тратила в среднем $53 млн, то в 2010-м – $102,3 млн. Студии стали все чаще выпускать фильмы с невероятными бюджетами: $100 млн, $200 млн, $250 млн. Самым драматическим последствием удорожания стало содержательное изменение голливудской продукции. Студии стали отдавать предпочтение фильмам, рассчитанным на подростков – самую активную аудиторию кино. Чтобы студийный босс мог разрешить потратить $100 млн на производство, он должен был быть уверен, что фильм ориентирован на максимально широкую аудиторию. Иными словами, что сделан он будет просто, понятно и эффектно. Таким образом, большой корпус жанров и интересующиеся ими зрители оказались за бортом Голливуда. Но их взяло на борт ТВ, активно работающее сегодня с драматическими жанрами.

Последним фактором, способствовавшим притоку состоявшихся в большом кинематографе талантов на телевидение, стала технологическая революция. Компьютерные спецэффекты, которые раньше стоили дорого и были доступны лишь кино, теперь стоили дешево и могли использоваться на телевидении.

Для кинорежиссеров переход на телевидение стал серьезным испытанием. Работа на ТВ куда более напряженная, чем в кино, а на процессы, занимающие в кинопроизводстве недели, на телевидении отводятся дни. Кроме того, телепостановщики вынуждены плотнее сотрудничать со сценаристами, в кино же последних запросто могут не пускать на площадку. Но на все эти организационные минусы режиссеры и особенно актеры были готовы закрыть глаза ради главного – большей творческой свободы и возможности рассказывать истории более подробно, более детально. Впрочем, и выбора-то у них, по сути, не было. Драма постепенно вымывается из репертуара кинотеатров: сегодня в кинотеатрах по сравнению с 60–70-ми годами прошлого века много меньше фильмов о людях, повествований, движимых характерами (по-английски это называется character driven stories). И много больше визуально безупречных и очень впечатляющих, но при этом бесконечно простых, даже примитивных историй. Лучшие драматические работы – и режиссерские, и сценарные, и актерские – теперь принадлежат телевидению.

Извините, что отвлекаюсь, но мне кажутся интересными эти параллели между нами и остальным миром, пусть они и условны, но из них видно: мир на самом-то деле един и развивается «рифмованно».

Итак, «Усталые города». В этой картине я начал говорить от первого лица, рассматривая историю страны как часть своей личной истории. И наоборот, личную историю как часть новейшей истории страны. Я впервые перестал бояться собственного голоса и фактов собственной жизни. Этот прием неожиданно развернул научно-популярный фильм к новым смыслам и внятной публицистичности. Право на личное высказывание мне дал… Чернобыль. Мало кто вне Украины знает, что катастрофа на атомной электростанции произошла всего в 90 километрах по прямой от Киева. И я вместе с очень и очень многими киевлянами вывозил в дикой эвакуационной давке свою семью – жену и девятимесячного сына – к родственникам в Одессу, где они и провели впоследствии почти десять месяцев. С этого эпизода я начал фильм.

В картине связь плохой экоситуации и здоровья человека была проиллюстрирована простейшим экспериментом, снятым в Запорожье, – химическим анализом материнского молока. Оказывалось, что в грудном молоке предельно допустимые концентрации вредных веществ превышены в десятки раз. Фильм представлял собой серию новелл, катарсис каждой из которых была реакция людей, когда они узнавали о вреде, какой наносит им лично «высокоразвитая советская индустрия».

Первый эпизод мы снимали в Запорожье, одном из индустриальных центров Украины, где были сосредоточены семьдесят заводов, в том числе и махины металлургических комбинатов. От жителей города информацию экологического свойства неизменно скрывали, даже когда происходили явные аварии. А они и не вникали в происходящее. Вторая модель поведения была представлена в Нижнем Тагиле, где люди начали связывать свои участившиеся болезни с местом работы и вышли на демонстрации. В те времена сам факт демонстрации был уже революцией. Меня била нервная дрожь, когда я слышал это слово – «демонстрация», и мы тайно поехали в Нижний Тагил. Свердловский обком КПСС запрещал нам поездку и всеми способами мешал. Но мы поехали, жили на квартирах у местной «зеленой» общественности, чтобы дождаться их первого митинга и снять его.

Третья история происходила в Ленинградской области, в Приозерске. Там народ уже был взволнован локальными экологическими проблемами настолько, что власти вынуждены были принимать меры. Там был создан прецедент – первый в Советском Союзе суд по обвинению в нарушении экологических норм. По результатам суда мы пришли к выводу, оказавшемуся даже более революционным, чем связь экологии и здоровья людей: убивают не вредные выбросы, не враждебное среде промышленное производство. Убивает Система. Виноваты не отдельные предприятия и не конкретные руководители конкретных заводов, сделанные козлами отпущения. Понятно, что они обязаны нести ответственность за то, как именно работают эти заводы и какой вред они наносят людям. Но все это лишь симптомы. Сама существующая индустриальная система, диктующая определенные объемы производства, определенные нагрузки, создает условия, в которых производство может работать только за счет здоровья людей. Это и был главный вывод фильма: советская система не просто несправедлива, она убивает не свободу, не возможность высказывания. Она убивает людей – в буквальном смысле, без всяких метафор. Убивает вследствие своей неэффективности. Эпилогом были кадры, снятые в пустом брошенном атомном городке Припять…

«Усталые города» был важным для меня фильмом. Как раз тем случаем, когда выбор позиции в жизни предопределяет профессиональные решения в дальнейшем. Теперь я понимаю, что эта коллизия неустранима, она всегда сопровождает продюсера в ходе его профессиональной деятельности. Он не может быть холодным профессионалом, выполняющим формальный заказ. Это может получиться у режиссера, даже у актера. Но продюсер неизбежно выскажется через свой «продукт», его позиция неизбежно проявится через выбор темы, через приемы съемки, через монтажные стыки.

«Усталые города» госорганы принимали сложно, тормозили, «заматывали». Вокруг фильма начала возникать дискуссия. Появилась объемная рецензия в «Московских новостях», первой советской газете, начавшей называть вещи своими именами. И это было, поверьте, круче, чем сегодня двадцать таких в «Коммерсанте». За «Усталые города» мы в итоге получили одну из Государственных премий Украины – журналистскую.

Для меня этот фильм стал первым опытом прямого высказывания, и его пришлось развить – это уж явно было требование времени – в «Свидании с отцом», в «Кто из нас Шая?» и в дилогии «Прощай, СССР!».

Прошло время познавательного научпопа, фильмов о волнующих и далеко отстоящих от реальности загадок. Все это отступило перед лицом перестройки, исторической перспективы и жестокой ретроспективы, перед лицом настоящего, которое требовало изменений. Эти резкие изменения стали, по сути, главной причиной начала заката документалистики в СССР. Несмотря на относительную дешевизну и легкость в производстве, она не могла конкурировать в борьбе за общественное внимание с телевидением, пусть все еще слабым, ограниченным и цензурируемым. Но от прямой телепублицистики мы – и зрители, и авторы – устали довольно быстро, года за два. Мы устали от политики, от накала ее страстей, от невнятности результатов, от тормозов и заднего хода… А империя тем временем крушилась и крошилась, и из ее руин вышел… человек. Одинокий, оставленный Большой Историей. Вышел и начал на этих руинах обустраивать свою жизнь. Вот тогда я и почувствовал всю недостаточность публицистического пафоса. Он уже не мог выразить драму человека на обломках ушедшей страны. Ему не под силу описать происходящее.

То есть с началом перестройки мы должны были идентифицировать себя как страна – кто мы такие? каков наш опыт? куда мы идем? Открытие неведомых исторических страниц удовлетворяло то, что Эйнштейн называл «инстинктом тайны» в человеке. Но со сломом уклада встал вопрос самоидентификации другого рода – что сам ты собой представляешь в этих обстоятельствах? Так появились diary films, дневниковые фильмы (это принятое в английском языке жанровое определение): «Кто из нас Шая?» (1989), «Свидание с отцом» (1989) и «Прощай, СССР!» (1994). «Свидание с отцом» совершенно особый для меня фильм, человеческий жест… не знаю, как его назвать. В 1989 году ко мне обратился московский студент факультета журналистики с просьбой. Он искал способ помочь отцу своей знакомой, русскому немцу, неожиданно арестованному в угаре перестроечных настроений и приговоренному к смерти за участие в массовом расстреле еврейских жителей маленького украинского городка. Вдаваться в юридические подробности не буду, как, кстати, не делал этого в фильме. Фильм был о другом. Дорога с Марией Кампф (так звали дочь приговоренного) в поезде в Житомир (там содержался в заключении ее отец), ночные разговоры с ней и сама ее встреча с отцом, оказавшаяся последней… Теперь, когда время изменилось, я на многое смотрел иначе, чем мои предшественники, даже очень близкие мне. Я использовал в своем фильме кадры суда и казни немцев и предателей из фильма моего деда, снятого в 1944 году. И дал возможность услышать жесткий, справедливо злорадный текст, который он написал для своего фильма. Еще я нашел единственную выжившую в том расстреле пожилую женщину Рахиль и отправился с ней к месту захоронения всей ее семьи: отца, матери, сестры и брата. У нее тоже было свидание с отцом… По дороге она спросила меня: «А этот Кампф… он давно в тюрьме?» – «Да, – ответил я, – давно…» – «Что же он там ест?» – спросила Рахиль. Так я и закончил этот фильм. К нему я шел долго – это ведь путь к человеческой драме, которая всегда интимна, от публицистики, обращенной к общностям, сообществу. А кроме того, выкристаллизовать, выстроить для себя человеческую драму в документальных условиях очень непросто. По большому счету документальное кино сопротивляется этому.

Все это происходило в условиях меняющихся экономических правил, крушащегося производства. Когда рухнула система государственного финансирования, документалистика не в состоянии оказалась выступить на поле коммерческого кино. Хотя и тогда имелись парадоксальные примеры коммерческого успеха. Например, мой первый продюсерский опыт, «Миссию Рауля Валленберга», сделанную в совместном производстве со шведским и немецким телевидением историю поисков на всей территории СССР следов знаменитого шведского дипломата, спасшего тысячи жизней и исчезнувшего в ГУЛАГе, взялась дистрибутировать компания моей мамы (система государственного распространения тогда уже отмирала). Тогда кинотеатры не рассчитывались деньгами от продажи билетов, а просто покупали копии. Традиционная практика такова: кинотеатр берет копию фильма для проката, в обмен возвращая процент со сборов. Тогда же кинотеатры просто покупали за фиксированную сумму фильм и распоряжались в дальнейшем заработанными средствами по своему усмотрению. Так вот, «Миссия…» оказалась вполне коммерчески рентабельной, было продано больше 700 копий, фильм разошелся по всей стране.

Кроме того, повезло нашему творческому объединению на «Киевнаучфильме». Мы были в числе немногих, кто выиграл конкурс творческих программ и начал собственную экономическую деятельность на основе хозрасчета. При позднем социализме была такая форма работы – студия «Четверг», получала государственные деньги, распоряжалась ими по собственному усмотрению, но с полной ответственностью за их использование. Именно в нашем, кстати, объединении сделал свой дипломный фильм на Высших курсах сценаристов и режиссеров Алексей Балабанов. И даже теперь та деятельность не видится мне комичной – это был первый полноценный продюсерский опыт. После полного распада государственной системы финансирования кино он очень пригодился в уже полностью независимой продюсерской работе, начавшейся только в Германии, в сотрудничестве с немецкими телеканалами.