Читать книгу "Выходит продюсер"

Против этого плана был не только послужной список Карузо, но и автор книги. Некогда Коул продал права на сценарий, а когда увидел результат «драматизации», вернул гонорар, а с ним себе права. Но режиссер-энтузиаст сам встретился с автором и убедил его. А я решил искать в Америке проекты, за которыми стоят не планы, а мечты…

И дальше я уже своими глазами увидел, как проходит подготовка к съемкам. Искали очень специальное место: летний лагерь, но чтобы был северный пейзаж и непременно озеро. Снимать нужно было быстро, чтобы успеть до зимы. Мне принесли список штатов с перечислением, где и какую льготу мы получим, а на следующий день у меня уже был десяток предполагаемых locations (мест съемок). И каждый с фотографиями и описаниями условий. В августе мы договорились с Карузо, в октябре начали съемки, а в декабре был готов черновой монтаж…

Какую бы задачу вы ни поставили, обязательно есть компания, специализирующаяся на решении именно этого рода задач. Например, если вы снимаете фильм со сценами на железной дороге, то вы обращаетесь в Fillmore & Western Railway Company, компанию – владелицу частной железной дороги и локомотивов, паровозов, электровозов всех возможных типов… С 1967 года практически все сцены в поездах снимались у Fillmore. И так с любой производственной потребностью: ее уже кто-то обязательно учел и создал под нее компанию, а если потребность действительно новая – например, после «Аватара» стало популярно 3D и у всех сразу возникла необходимость либо снимать в стерео, либо конвертировать в 3D, – то как грибы после дождя вырастают десятки компаний, готовых сделать, научить или, на худой конец, дать оборудование в аренду.

У нас как-то принято считать, что в Америке все подчинено коммерческой эффективности, отношение решительно ко всему – и к кино в частности – сугубо прагматическое. Но парадоксальным образом в каждодневной практике все строго наоборот. Говорят о характерах, о поворотах сюжета, о способах повествования, о деталях, о том, как построить, как снять, как одеть, как повернуть, как сыграть. На съемках фильма Билли Боба Торнтона я не помню ни одного разговора о финансовых перспективах фильма, зато актеры, ассистенты, механики и водители постоянно обсуждали характеры персонажей, мотивацию, подтекст и даже символический уровень сценария.

Для меня это просто принципиально важно, чтобы режиссер, с которым я работаю, был буйным. Чтобы для него кино было много большим, чем профессия, чем образ жизненного функционирования, чем карьера. Чтобы кино для него было всепоглощающей страстью, единственной возможностью существовать вообще…

И мне на таких повезло в Америке. Таков Ди Джей Карузо, отец пятерых детей, снявший фильм за восемнадцать дней и за десятую долю своих обычных бюджетов, потому что страстно хотел сделать именно эту скромную вещь про то, как взрослеет маленький человек.

Безусловно, к той же категории людей, дышащих кино, принадлежит и Роберт Родригес – с которым мы сейчас делаем «Город грехов-2: Женщина, за которую убивают (Sin City: Dame to Kill for) и «Мачете убивает» (Machete Kills).

Именно Родригес вместе со своим другом Квентином Тарантино выступил своего рода первооткрывателем интонации: в своих фильмах он иронизировал над популярными жанрами – боевиком, шпионским триллером, готическим вампир-фильмом. И над собой, фанатом-зрителем, гиком кино. Он снижал пафос его восприятия, смеялся над патетикой жанра. Но за иронией стоит обожание.

Более сложными оказались отношения Родригеса с киноиндустрией.

Многомиллионные сборы его картин никак не сказывались на личных доходах создателей: плоды их труда всецело принадлежат не им, а студиям.

Родригес решил самостоятельно финансировать свои картины и выстраивать модель их производства. Тем более что его сотрудничество с крупными студиями теперь формально ограничено: он отказался от членства в Гильдии режиссеров Америки (Directors Guild of America, DGA), которая настаивает на использовании студиями труда лишь своих членов.

Гильдия режиссеров Америки объединяет режиссеров кино и телевидения разных уровней. Этот влиятельный профессиональный союз заключает с возможными работодателями своих членов (теле-, кино– и видеопроизводящими компаниями, например) контракты, регламентирующие условия их труда и оплаты (установленная заработная плата режиссера составляет от $8000 до $15 000 в неделю в зависимости от бюджета постановки). Одно из требований гильдии к своим членам – условие, что режиссером любого произведения может стать только один человек. Связано это требование с попыткой избежать «подарочных титров». Соавторство допускается, только когда фильм представляет собой сборник новелл, снятых разными режиссерами, и в случае так называемых legitimate teams – союзов, «оправданных» естественным образом, то есть составленных родственниками, выступающими под одной фамилией, имеющими длительный опыт совместной работы и разделяющими общее творческое кредо (брат и сестра Вачовски, братья Фарелли, братья Коэны, братья Хьюзы).

Именно это условие вынудило Роберта Родригеса приостановить свое членство в гильдии. Начав работу над «Городом грехов» в 2003 году, он планировал отразить в титрах свое творческое соавторство с Фрэнком Миллером, автором графической новеллы, легшей в основу фильма. Родригес утверждал, что визуальный стиль произведения Миллера столь же важен для экранизации, как и его собственный режиссерский стиль.

Лично для Родригеса это решение не осталось без последствий. Его контракт со студией-мейджором Paramount на постановку фильма «Джон Картер», который готовился в 2004 году к производству, пришлось расторгнуть, так как Гильдия режиссеров заключила договор с Paramount об эксклюзивном сотрудничестве: Paramount обязалась использовать в своих проектах исключительно труд ее членов.

При этом надо сказать, что такого рода решения в американской шоу-индустрии не единичны и принимаются сторонами в рабочем порядке.

Так, например, Джордж Лукас покинул гильдию после предъявленных ею претензий относительно несоблюдения стандарта начальных титров фильма «Звездные войны. Эпизод 5: Империя наносит ответный удар» (1980), продюсером которого он выступал. В этом случае гильдией предусмотрен штраф. Лукас выплатил $250 000 штрафа, вышел из гильдии и никогда уже не возобновлял в ней свое членство.

Вообще это решение – вступить на путь самостоятельного продюсерского и режиссерского существования – для Родригеса естественное. Характер, воспитание, обстоятельства биографии – все тут за независимость. В конце концов, он может служить подтверждением реальности «американской мечты». Родригес родился в семье продавца кухонной утвари и медсестры в Сан-Антонио, по происхождению мексиканец. Один из десяти детей в семье. О кино начал мечтать, когда в семье появился видеомагнитофон, а к нему прилагалась дешевенькая видеокамера. Снимал одноклассников. На университет денег не было, но он продолжал снимать и попал в программу помощи начинающим кинематографистам, позволившую поступить в университет. Снимал свой знаменитый первый фильм «Эль Мариачи», зарабатывая деньги на его производство в местном госпитале подопытным кроликом: на нем пробовали препараты по заживлению ран. Сделал фильмы, составившие его славу, но так и не переехал в «место силы» мировой киноиндустрии – в Лос-Анджелес. Наоборот, остался в родном Техасе, под Остином построил-оборудовал студию в ангаре. Настаивает на том, чтобы делать фильмы своими руками – все: и звук, и спецэффекты.

Когда мы познакомились, нам обоим нужен был партнер.

Для меня – партнер, способный предложить творчески любопытный проект с очевидным коммерческим потенциалом, а для Родригеса – игрок, снимающий с него все проблемы, кроме творческих. Так мы приступили к производству двух франшиз: «Город грехов-2» и «Мачете убивает», продолжение «Мачете».

Кинобизнес едва ли не самый непредсказуемый из всех видов законного предпринимательства: ни один производитель тут не знает, купят ли его товар и сколько зрительского народу его купит. Это бизнес без гарантий. И потому неслучайно даже крупные студии предпочитают франшизы, развитие (или эксплуатацию – это вопрос индивидуальной оценки) уже утвердившегося бренда.

Это в полной мере относится к «Городу грехов» и, так сказать, территориально – к «Мачете». «Мачете» был довольно равнодушно – в сравнении с другими фильмами Родригеса – встречен международной аудиторией, но имел огромный резонанс в США. По естественным причинам: в ряде американских штатов выходцы из Латинской Америки составляют большинство населения, а испанский хоть и не имеет пока статуса государственного языка, вполне может его в ближайшем будущем получить.

Эта же причина стала первой, почему «Мачете убивает» мне виделся «обязательным к исполнению». Взаимоотношения латинос с белыми в Америке, 300-миллионный гражданин которой родился в семье выходцев из Мексики, – насущная, острейшая тема, а отношение кандидатов к нелегальным эмигрантам из Мексики решает судьбу президентских выборов. Так что сюжет, связанный с этой самой нелегальной эмиграцией, в котором в качестве плохих парней действуют белые реднеки, по-нашему гопники, и новый герой, некрасивый и вовсе не благородный мекс, защищающий от них латинос и нацменьшинства, заведомо гарантировал повышенный интерес публики.

Вторая причина – в самом этом герое, Мачете, и в Дэнни Трехо, актере. Трэш-герой и трэш-артист вышли на авансцену публичного интереса. Родригес институализировал субкультурную историю, она стала достоянием широчайших зрительских масс.

Это можно считать проявлением чрезвычайно примечательной тенденции – вымывания сказки из сказочных по определению жанров. Скажем, истории о Бэтмене с каждым новым фильмом франшизы становятся все жестче, все ближе к сегодняшней урбанистической реальности, все больше в них не романтико-героической, а уличной ярости. Враги Бонда, Джеймса Бонда, уже вовсе не так комичны – они серьезны и всерьез могущественны. И если Бонд и выходит из нового столкновения победителем, то достигается эта победа невероятным усилием, без былой элегантности, и уже не видится необратимо-окончательной.

Герои современных сказочных по предназначению киноисторий совершают совсем не сказочные поступки, активно действуют за пределами нормы (я уж не говорю о праве), входят в открытый конфликт с представителями власти – людьми в форме, убивают и наказывают, не заботясь о юридической оправданности своих действий. И спроси меня, какая фраза из американского массового кино первой приходит на ум, я без запинки отвечу: «Вы можете хранить молчание. Все, что вы скажете, может и будет использовано против вас в суде…» Потому что героические герои современных сказок – активисты «зоны молчания».

Нельзя сказать, что запуск обоих проектов обошелся без препятствий. Скажем, «Город грехов-2» последние пять лет переживал торможения. То он откладывался из-за беременности Анджелины Джоли, которую Родригес планировал занять в фильме… То Walt Disney продавал принадлежащую ей к тому моменту компанию Miramax – а именно она должна была производить сиквел… Потом Вайнштейны ссорились с Disney и уходили из прославленной ими Miramax, создавая новую компанию… В результате получился сложнейший клубок интересов и противоречий, размотать который не представлялось возможным – одних только правообладателей сколько – и Родригес, и Фрэнк Миллер, автор графического романа, и Miramax, сохранившая за собой права, и Вайнштейны, продюсеры и дистрибьюторы первого фильма, и несколько его финансистов…

Но тем не менее дело с мертвой точки сдвинулось. Получилось это у нас по двум причинам: первая – я и мой американский партнер Сергей Беспалов, люди со стороны, лишенные груза эмоциональных отношений со всеми участниками проекта, и вторая – мы очень хотели его сделать и не слушали опасливых рекомендаций – мол, не лезьте, там такое… все равно не договоритесь…

Люди американской киноиндустрии, разумеется, думают о кассе. Но они думают далеко не только о кассе. Скажем, на съемках «Машины Джейн Мэнсфилд» ко мне подошел второй оператор и спрашивает: «Скажи, почему ваши европейские фильмы лишены universal appeal?» В том смысле, что понятны они по преимуществу соотечественникам авторов. Меня самого этот вопрос давно занимал, и ответ я сформулировал примерно так: американское кино универсально, потому что универсальна Америка и идея Америки, то есть вера в возможности человека, в его права и в способность завоевать счастье; право на стремление к счастью записано в Конституции США. Все это подчас делает американское кино, с нашей точки зрения, наивным. Мы же в Европе боремся за свою культурную идентичность. Мы не очень верим в возможность добиться справедливости, мало верим в общественные институты и почти не верим в то, что человек, собравшись, сконцентрировавшись, преодолев массу сложных обстоятельств, может добиться поставленной цели. А американец верит. Искренне. И эта искренность вызывает сочувствие у всех. У европейцев же, в том числе в России, фильмы ограничены рамками национальной культуры, национальных комплексов и национальных приоритетов.

Вопрос про universal appeal на самом деле получает универсальный ответ: американцы способны обеспечить кино для нас всех. Зачем же тогда делать его в России? Для меня – потому, что в мире живет 250 миллионов человек, объединенных русским языком и русской культурой. И вне зависимости от того, будет ли эта культура развиваться или нет, русскоязычные зрители останутся всегда, а значит, будет востребован и русский кинематограф. Другой вопрос, в рамках какой экономической модели такой кинематограф может существовать: будет ли он жить на деньги государства или сформирует независимую коммерческую платформу.

Недавно я спросил у своего друга, профессионального фестивального отборщика, как обстоят дела с кино в Польше. У меня был личный интерес: в детстве и юности я увлекался польской культурой, учил польский, читал польские журналы, смотрел кино на польском языке. Польский кинематограф был для меня чем-то безусловным, а польские режиссеры – Анджей Вайда, Анджей Мунк, Феликс Фальк – кумирами. «По моей части – для фестивалей – там сейчас вообще ничего нет, а вот на собственную аудиторию они работают неплохо», – ответил приятель. Польское кино нашло свою нишу на родине. Оно нужно полякам, а это немало.

Американцы не расскажут национальной аудитории то, что она хочет услышать о себе: о своих привычках, укладе, быте, тонкостях и парадоксах национальной психологии и образа жизни. Американский фильм не пошутит с поляками, немцами, французами или русскими так, как они шутят дома, в трамвае и на кухне… С одной стороны, именно поэтому не выросла «империя» европейского кино: французы могли и хотели делать именно французское кино, бельгийцы – бельгийское, а румыны – румынское. Никто из них не был готов расстаться с историческим багажом и культурными стереотипами и, бросившись в омут с головой, снимать «Ван Хельсинга». Но, с другой стороны, именно национальные различия оставляют содержательный люфт и коммерческую возможность развития национального, в том числе и российского кино.

Подтверждают это правило не только успехи на родине польского или французского кино. Самый яркий пример – Нолливуд, кинематография африканской Нигерии, мощная империя чувствительности, роковых мелодрам и кровавых триллеров. Миллионы зрителей, огромная востребованность, собственные звезды и уважаемые режиссерские имена.

Оборот киноиндустрии африканской Нигерии составляет внушительные $260,2 млн. В год в Нолливуде снимается около шестисот фильмов. После сельского хозяйства кинобизнес – второй по количеству рабочих мест сектор экономики страны, в нем занят 1 млн нигерийцев. Как пишет журнал The Economist, более доходна для страны только нефтедобыча, но в ней заняты гораздо меньше местных граждан. Нигерийское кино – это примитивные мыльные оперы или детективы, практически поголовно ужасного качества и такой же всеобъемлющей популярности у народонаселения. Причем смотрят их во всех странах Черной Африки, и звезды нигерийского кинематографа сегодня – главные кумиры юных жителей любой африканской страны. Кино снимается не для кинотеатрального проката, а исключительно для домашнего просмотра (в Лагосе, городе с населением в 15 млн, всего три кинотеатра). Диск стоит не более $2, бюджет редко превышает $100 000. Большинство фильмов снимается на английском языке, наиболее универсальном для Африки, ведь только в одной Нигерии говорят на 521 диалекте местных языков. Студий, продюсерских компаний, павильонов для съемок или какой бы то ни было инфраструктуры кино в Нигерии практически не существует, что процветанию киноиндустрии ничуть не мешает.

Популярность нигерийских фильмов такова, что решительно шагнула за границы собственно Нигерии. В ряде африканских стран политики говорят о «нигеризации континента» и называют нигерийских кинобоссов «новыми колониальными владыками Африки». В Демократической Республике Конго нигерийское кино даже решено было вовсе запретить. Эта радикальная инициатива оказалась безуспешной, но вот в Гане используют более гибкие методы: принято положение, согласно которому при въезде в страну работники нигерийской киноиндустрии (актеры, режиссеры или продюсеры) платят особый налог.

А вот сюжет типичного рекордсмена нигерийского бокс-офиса, как он рассказан журналу Time самим режиссером, Ланселотом Одувой Имасуеном: «Муж, страдающий импотенцией, просит брата-холостяка переспать с женой, которая мечтает о ребенке. Потом он передумывает, но поздно: жена беременна. Муж не может смириться с тем, что жена носит не его ребенка, и в приступе ярости стреляет в нее из пистолета!»

Фильм «За закрытыми дверями» имел такой грандиозный успех, что Имасуен, один из самых плодовитых нигерийских режиссеров, решил снять продолжение: «К счастью, жена не погибла. Супруги сделали анализ ДНК и установили, что отец ребенка все-таки муж. А значит, он все-таки не импотент!» – радуется автор новой выдумке.

Нового центра мирового производства кино, который бы пополнил ряд «Голливуд, Болливуд, Нолливуд», не возникнет (хотя, например, недавно правительство Турции заявило о намерении создать Теркивуд). И в этом смысле наше ли, европейское ли соревнование с «коварными Вандербильдихами» бесплодно. Но я верю, что национальные кинематографии выживут. Правда, лишь в случае, если государственная политика будет, наконец, состоять не в раздаче дармовых бюджетов, а в формировании среды обитания кино и как искусства, и как сферы экономики.

Лично для себя я выбрал путь универсализма. Путь создания фильмов, способных пересекать границы, путешествовать по разным странам и везде быть воспринятыми адекватно, в полном согласии с тем, что хотели сказать их создатели.

Главное, чего я лишился в Америке, – это своих вечных иллюзий о счастливой жизни содержательного кино. Да, говорил я себе, наши кинотеатры захвачены подростками: они громко грызут попкорн и смотрят аттракционы, но в Америке-то, стране, где каждый год какой-нибудь скромный indie (независимый фильм) срывает бокс-офис в сотни миллионов долларов, там-то иначе… Да, там иначе, там подобные чудеса возможны, но и там содержательному кино приходится все труднее… Все меньшее количество дистрибьюторов проявляет к нему интерес: закрылись многие знаменитые компании, построившие свой успех на прокате и продвижении фильмов крупных авторов… Из студийных подразделений выжило на сегодняшний день только три – Fox Searchlight, Sony Classics и Focus Features, принадлежащее Universal. Плюс The Weinstein Company, ряд менее крупных – Magnolia, IFC, Angkor Bay, Roadshow Attraction и несколько других… Их общий объем проката – 100–120 фильмов в год. И американских независимых, и фильмов, снятых на других языках… Представляете себе конкуренцию за место в дистрибьюторском пакете? 20:1. А если нет дистрибуции, то нет и фильма, нет денег, затраченных на его производство… Да, американские независимые картины, снимаемые всемирно известными режиссерами и с участием популярных кинозвезд, можно предпродать на международном рынке. В отличие от фильмов европейских, азиатских и африканских. Но покупатели этих независимых американских фильмов – это как раз дистрибьюторы из тех самых стран, где слышен громкий хруст попкорна и триумфальные фанфары киноцирка… Вот и перемещаются многие жанры в альтернативные миры: телевидение и интернет. Это я понял быстро на опыте «Машины Джейн Мэнсфилд», нашедшей в итоге нелегких поисков своего дистрибьютора и неплохо проданной в Европе; да что там говорить, я понял это из всех разговоров, деловых и личных, из профессиональной прессы, из того, что называют опытом…

Главное же, я снова научился в Америке пониманию того, что все возможно. Абсолютно все. Если есть качество. Качество истории, актерской игры, изображения, костюмов, декораций, грима… Если есть качество и есть свежесть взгляда, то возможно и чудо. И широкий прокат, и миллионы зрителей. И чудесные истории о превращении вчерашних «золушек» индустрии в ее владетельных принцев. Но ни одного надежного рецепта этого чуда я не узнал. Как, впрочем, и никто другой его не знает. Ну, разве что Харви Вайнштейн?.. Нет, не знает. Просто он очень талантлив и очень много работает. Но это очень известный рецепт.