Читать книгу "Выходит продюсер"

IMAX оказалась самым «кинематографическим» и самым стратегически мыслящим партнером, который когда-либо у нас был. Именно партнером, а не очередной компанией, предоставляющей технологические услуги. Ведь IMAX участвует в выбранных ей фильмах и финансово. Процесс конвертации, DMR, крайне дорогостоящий, и для руководителя компании решение остановить свой выбор на этом фильме, а не каком-то другом, кроме репутационных и маркетинговых рисков несет еще и риск финансовый: выбрать – значит вложить миллионы. Все компании, с которыми мы работали, были заинтересованы в том, чтобы фильм сделать максимально качественно, но только IMAX смотрела на «Сталинград» и на наше сотрудничество стратегически. Она анализировала вызовы, которые угрожают киноиндустрии в целом, она смотрела и смотрит все новые фильмы, выбирает те рынки, на которых кинематограф бурно развивается, и мы вместе с ней и во многом благодаря ей оказались, например, в Китае и даже в Америке.

А офис IMAX в Торонто даже проявил своего рода самоотверженность. Такие технически сложные картины, как «Сталинград», обычно конвертируются около пяти недель, в нашем же случае торонтцы немыслимым образом уложились в три, прислав нам готовую копию строго к премьере.

В российских кинотеатрах IMAX «Сталинград» стал абсолютным рекордсменом – собирал полные залы. Общие сборы картины в IMAX в России составили около $8 млн. Обычно IMAX-релиз увеличивает валовые сборы фильма в среднем на 8–10 %, в нашем же случае этот показатель превысил 15 %. По договору «Сталинград» должен был идти в IMAX-кинотеатрах две недели, после чего он уступал место следующему фильму. Но мы продержались на главных экранах почти месяц. И если выделить один эпизод, который я бы назвал самым показательным в наших отношениях, то это, конечно, была история с фильмом «Гравитация» Альфонсо Куарона.

«Гравитация» должна была выйти в прокат на неделю раньше старта «Сталинграда», что создавало для нас серьезные проблемы – нам пришлось бы либо сдвигать сроки нашего проката, либо делить экраны с фильмом Куарона. Ни тот ни другой вариант нас не радовал. Но повлиять на ситуацию мы могли лишь выражением пожеланий – никаких иных инструментов у нас не было. Ни я, ни мои партнеры не могли позвонить шефу Warner Bros. Кевину Цудзихаре и попросить сдвинуть IMAX-прокат «Гравитации» в России – все-таки у студии долгосрочный и многомиллионный договор с IMAX, и маловероятно, что посторонние могут его корректировать в свою пользу.

При этом изначально Warner Bros. в «Гравитацию» не очень верила, фильм на студии несколько месяцев пролежал на полке в недоделанном виде, прокат начинался не в лучшую дату, а промокампания была не такой масштабной, какой могла бы быть. В общем, обстоятельства мешали выходу этой картины. И тем больше было удивление всех к ней причастных, когда «Гравитация» произвела на рынке фурор. Даже не фурор – ядерный взрыв. Опасения студии были связаны с тем, что история и тип повествования в «Гравитации» несколько сложны для массового зрителя – одинокая героиня в безвоздушном пространстве, минимум диалогов и, кажется, минимум эмоций. «Гравитация» для фильма с бюджетом больше $100 млн была слишком арт-кино, трудно было представить, что она способна окупить такие колоссальные затраты. В результате же массовый зритель в очередной раз доказал свою полную непредсказуемость, валом повалив в кинотеатры. «Гравитация» собрала в мире $716,3 млн. И, знаете, теперь понятно почему. Оставим в стороне художественные достоинства фильма, они очевидны, а сосредоточимся вот на чем: пожалуй, в первый раз со времен «Аватара», а для многих «продвинутых» зрителей и в принципе впервые, стало понятно, зачем кинематографу 3D и каких блестящих результатов можно добиться правильным использованием этой технологии. Признаюсь, впервые за многие годы, выйдя из зала после сеанса, я испытал желание сию же секунду купить билет и пойти смотреть фильм второй раз…

И вот именно с «Гравитацией» пришлось столкнуться «Сталинграду».

Неразрешимый вопрос пересечения графиков проката решил сам Грег Фостер, который позвонил руководителю Warner Bros., объяснил ситуацию и договорился о компромиссе. «Гравитация» идет полным экраном в российских кинотеатрах IMAX одну неделю, после чего уступает место «Сталинграду» с возможностью последующего своего возвращения. Это решение вызвало у российских зрителей, по понятным причинам, невероятную обиду. На сайтах кинотеатров сотни обиженных зрителей оставляли колкие комментарии с требованием вернуть «Гравитацию», даже появилась публичная петиция об этом. Но до 3 ноября в кинотеатрах IMAX шел только «Сталинград». И, справедливости ради, шел невероятно успешно.

История с «Гравитацией» на самом деле свидетельствует о том, как глубоко руководители IMAX понимают кинобизнес и специфику рынка. Как масштабно и в то же время гибко мыслят. Например, когда они определили свой приоритет в России, отдав экраны «Сталинграду». Потому что осознавали: для работы на российском рынке успех компании в связке со «Сталинградом» стратегически важнее, чем успех с очередным, пусть и выдающимся, американским фильмом. А ведь это непросто понять, сидя в Лос-Анджелесе. Согласитесь, это характеризует Грега Фостера как блестящего профессионала и стратега, а российскую команду IMAX – как выдающихся тактиков, ведь они поставили все на отечественный фильм против уже доказавшего свою успешность несравнимо более дорогого и зрелищного американского. И не проиграли.

Первое публичное представление «Сталинграда» состоялось 13 апреля 2013 года в Лас-Вегасе в рамках главного индустриального кинорынка США – CinemaCon. Шеф международной дистрибуции Sony Pictures Рори Бруер представил трейлер «Сталинграда» в общей линейке всех релизов Sony – то есть шли мы, потом шел фильм с Уиллом Смитом «После нашей эры», «Капитан Филлипс» с Томом Хэнксом, «Охотники за сокровищами» Джорджа Клуни, «Штурм Белого дома» Роланда Эммериха. То есть с самого первого дня «Сталинград» заявлялся как российский фильм, который по всему миру будет прокатывать одна из главных мировых киностудий.

Основой маркетинговой кампании «Сталинграда» стала именно совместная работа с крупной американской студией. Идея ее была максимально простой: мы двигаем фильм «снаружи – внутрь». То есть максимальное количество новостных и маркетинговых поводов, связанных с фильмом, должно быть направлено на российскую аудиторию, но происходить за пределами России или быть связанным с крупными внероссийскими брендами. Мы понимали, что массовая молодая аудитория считывает сигналы, традиционно связанные с голливудской большой кинематографической индустрией, и решили, что первыми должны появиться новости о «Сталиграде» как беспрецедентном российском проекте – создаваемом с участием большого количества международных исполнителей и профессионалов. Поэтому мы сообщали отдельно об Анджело Бадаламенти, замечательном композиторе, любимом многими в России со времен «Твин Пикс». А потом отдельно о 3D-команде. Потом о Томасе Кречмане, об IMAX. Все это были отдельные волны новостей. И позже, когда уже близилась необходимость появления трейлера, заказан он был в Лос-Анджелесе, и делала его та же команда, которая создала трейлеры главных развлекательных фильмов Голливуда – от «Людей Икс» до «Мстителей». В трейлере мы совершенно нетрадиционным образом совместили песню на английском языке (это была кавер-версия знаменитой It’s a Wonderful World) с нашей родной сталинградской фактурой. С одной стороны, этот прием вызвал у зрителей в России волну раздражения – он опять-таки очень диссонировал с их представлениями о допустимом в фильме о войне. Но другой стороны, именно этот трейлер и привлек внимание к картине.

При этом, настаивая на «международном» уровне качества фильма, мы категорически отбивались от постоянно появляющихся сообщений о том, что «Сталинград» связан с годовщиной битвы. Мы делали и готовились выпустить не «фильм к дате», а фильм для широкого зрителя, для большого коммерческого кинопроката, и для нас была исключена, скажем, премьера 9 мая. Мы ни в коем случае не могли себе позволить стать в глазах публики очередным военным фильмом, потому что это сразу бы подорвало интерес массовой аудитории. Наш фильм – не психологическая драма о войне, не эпос памяти погибших, а сильная эмоциональная история, дающая возможность пережить события сегодня нашим сегодняшним соотечественникам и рассказанная современным языком.

«Сталинград» выходил не в безвоздушном пространстве. Мы видели, как строились кампании предыдущих больших картин о войне, и были решительно настроены не повторять их ошибок: с самого начала отстраниться от традиционных способов продвижения отечественного военного кино.

Вполне качественный фильм «Брестская крепость» был примером и неудачного маркетинга, и слишком консервативного формата фильма о войне, набившего аудитории оскомину. Все, что было рассказано зрителю о фильме до его премьеры, на 100 % попадало в зрительском сознании в категорию «да, понимаю, военное кино сделали». Очередное. В результате аудитория в целом отнеслась к фильму неплохо – на сайте «КиноПоиск» о нем написали положительные отзывы, поставили высокие оценки – у «Брестской крепости» был просто блестящий «сарафан». Но при этом люди не пришли в кинотеатры – фильм собрал всего $4,4 млн. Почему? Потому что, исходя и из маркетинговой кампании, аудитория решила: «Ну да, фильм, видимо, хороший. Нам он симпатичен, мы его уважаем: посмотрим его по телевизору». Ни одно из сообщений создателей фильма аудитории не пригласило ее в кинотеатры, а это ведь основа сегодняшнего киномаркетинга: не рассказать, что твой фильм прекрасен, а объяснить зрителю, что жизнь его будет неполной, если именно этот фильм он не увидит на большом экране.

Вторым примером был выпуск фильмов Никиты Михалкова «Утомленные солнцем-2» («Предстояние» и «Цитадель»). И это один из редких случаев, когда маркетингом пришибли картину, уничтожили даже шанс на успех еще до премьеры первого трейлера. Я имею в виду слоган «Великий Фильм о Великой Войне», который неоправданно и бессмысленно завышал ожидания и страшно раздражал и без того раздраженную аудиторию. Не оценивая никак сам фильм, можно с уверенностью сказать, что без этого слогана и с иначе созданной рекламной кампанией у этой картины результат в прокате был бы иной. Выдающийся режиссер, обладатель «Оскара», лауреат «Гран-при» Каннского кинофестиваля выпускает долгожданное продолжение своего самого знаменитого фильма. Неоднозначная идея, но уже в разы лучше и понятнее, чем то, что было сделано.

Собственно, именно эти две ошибки мы и пытались всеми силами не повторить, что, как показал результат проката, удалось.

Изначально, как я уже рассказывал в начале этой главы, «Сталинград» задумывался нами как российский фильм, способный преодолеть границы. И в какой-то степени эту задачу нам также удалось выполнить. Хотя и не полностью. Большая международная премьера фильма состоялась 13 ноября 2013 года вне конкурса в рамках Римского международного кинофестиваля, а двумя неделями раньше он вышел в широкий прокат в Китае.

О Китае кинематографисты сегодня говорят с придыханием – как некогда конкистадоры говорили о легендарной золотой стране, Эльдорадо. Что неудивительно: Китай – один из немногих рынков индустрии визуальных развлечений (кино, телевидение, VOD), не только показывающий впечатляющий двузначный рост, но и уже достигший невероятных объемов в долларовом исчислении. В 2014 году суммарные кинотеатральные сборы в Китае выросли еще на 36 % и достигли $4,82 млрд. Это 47 % от главного кинотеатрального рынка планеты – США. За 2014 год в Китае было открыто 1015 мультиплексов (5397 новых экранов). То есть в день в стране открывалось 15 новых экранов. Всего в Китае сейчас 23 600 современных киноэкранов. И это лишь вершина гигантского айсберга доходов, который представляет собой для производителей видеоконтента современный Китай. По оценке Oxford Economics (данные на февраль 2014 года), «реализация видеоконтента» в эфирном телевидении Китая – это еще дополнительно $7,6 млрд в год. На кабельном телевидении – $3,5 млрд, на спутниковом – $3,98, на домашнем видео – $0,06 млрд. Посткинотеатральный рынок видеоконтента (исключая интернет-сервисы) составляет суммарно $16 млрд.

В Китае запрещена работа онлайн-видеосервисов, таких как YouTube, популярных в других странах мира. Местный рынок целиком контролируется местными же интернет-гигантами: Sohu, Youku, v.qq, iQiyi. В 2014 году эти сайты продали рекламы на $3 млрд. Неудивительно, что рынок такого объема является одним из главных рынков для американских кино– и телепроизводителей. На закупку западного контента – в первую очередь в США и Великобритании – стриминговые сервисы Китая в 2014 году потратили $100 млн и в 2015-м планируют эту сумму удвоить. Все главные сериалы – от британского «Шерлока» до «Карточного домика» компании Netflix и ситкома «Теория большого взрыва» – популярны в Китае. История про американских гиков, кстати, в Китае имеет совершенно феноменальный успех – с момента покупки «Теория большого взрыва» набрала уже больше 1,5 млрд просмотров. «Карточный домик» и «Хорошая жена» популярны у более взыскательной городской аудитории, в том числе и у партийных функционеров. По данным сайта Sohu, китайская аудитория второго сезона «Карточного домика» составила 24,5 млн человек, преимущественно пекинцев и, судя по IP-адресам, преимущественно госслужащих. Одним из главных поклонников сериала китайская пресса называет Ван Цишаня, главу Центральной комиссии КПК по проверке дисциплины и члена «семерки» высшего руководства КНР.

Такие цифры, понятное дело, не могут не возбуждать аппетит участников мировой киноиндустрии, желающих откусить кусочек китайского пирога. Правда, как оказалось, сделать это непросто. Иностранные компании тратят годы на то, чтобы попасть на китайский рынок, а сделать это без помощи крупных китайских игроков практически невозможно. При этом, как и о любом относительно закрытом рынке, о Китае в прессе ходит множество слухов и домыслов, которые регулярно тиражируются кем-нибудь из не очень умных чиновников. В России чаще всего именно Китай приводят в пример каждый раз, когда кто-нибудь из депутатов Госдумы или даже российских продюсеров предлагает ввести квоты на иностранное кино. У них работает, почему бы и нам не перенять опыт?

В реальности ситуация несколько сложнее. Численные квоты, о которых так часто говорят (а в Китае ежегодно допускается к прокату 34 иностранных фильма, в первую очередь американских), носят не идеологически-запретительный, а почти исключительно финансовый характер. Речь идет о 34 фильмах (до недавнего времени их было 21), которые разрешается выпустить именно в кинотеатрах и прибылью от проката которых китайский прокатчик должен поделиться со студией-производителем. Правда, лишь скромной ее частью – «импортные» фильмы получают 25 % от прокатных сборов, в то время как копродукции могут рассчитывать на 38 %. Но квота не распространяется в целом на иностранное кино. Любой фильм, купленный китайским прокатчиком за фиксированную плату (flat fee), а не за процент от сборов, может быть им выпущен совершенно спокойно в прокат любым удобным ему способом. Другое дело, что студия-производитель от таких сделок уже никаких дополнительных средств в случае успеха не получит. И таких фильмов в китайский прокат ежегодно выходит несколько десятков.

При этом доля отечественных фильмов в Китае действительно стабильно растет. В 2014 году на китайские фильмы приходилось 55 % всех сборов – $2,64 млрд. Именно в 2014 году квоты на американское кино были увеличены – с 21 фильма до 34. То есть американских фильмов стало больше, а доля их в общих сборах снизилась – как же так? Ответ простой: рост популярности собственного кино в Китае связан совсем не с квотами, а с двумя факторами: ростом количества кинотеатров в стране за счет малых городов и адаптацией китайских кинопроизводителей к потребностям собственной аудитории.

Современный аттракционный кинематограф – хорошие экраны, цифровые проекторы, сложные звуковые системы – появился в Китае в первую очередь в крупных городах. Городам в принятом в Китае административном делении присваиваются уровни, где Пекин – это первый уровень, а деревня – седьмой уровень. Города первого уровня – это Пекин, Шанхай, Гуанчжоу и Шэньчжэнь. Гигантские мегаполисы. Население Шанхая – около 27 млн человек. А городов с населением свыше одного миллиона человек в стране более 170. И пока кинематограф был преимущественно «столичным развлечением», даже квоты не спасали национальный кинематограф – продвинутые и образованные жители мегаполисов предпочитали качественный американский продукт. Но ситуация радикально изменилась, как только современные кинотеатры стали расширяться и появляться сначала в городах второго, а затем и третьего и четвертого уровней. Жители маленьких китайских райцентров с удовольствием пошли в кино, но смотреть предпочитали не непонятные им иностранные фильмы, а китайские картины, в первую очередь фильмы с участием популярных телевизионных артистов.

В исследовании компании EntGroup Consulting в пример приводится небольшой город Паньцзинь с населением в 1,3 млн человек (четвертый уровень), по китайским меркам райцентр. За 2014 год сборы городских кинотеатров Паньцзиня выросли на 867 % – до $4,17 млн. Причем в первую очередь за счет именно китайских фильмов. В 2013 году доля этих, условно говоря, небольших городов в общих кассовых сборах составляла 34 %, а к концу 2015 года должна достичь 42 %. И пропорционально количеству провинциальных кинотеатров растет и доля китайских фильмов среди кассовых чемпионов страны.

Конечно, есть в китайском кинотеатральном чуде и идеологический компонент. Кроме квот существует и цензура. И она порой принимает удивительные формы. Китайский продюсер обязан предоставлять сценарий цензурному ведомству, ждать одобрения и поправок – а это все довольно длительный процесс, – а потом сдавать в госорган по цензуре уже готовый фильм и ждать решения. Порой бывает, что цензоры могут держать фильм в подвешенном состоянии годами, правда, с жанровыми картинами это происходит сравнительно реже. Так же как советские кинематографисты в свое время, китайские продюсеры научились с цензурой если не бороться, то адаптироваться к ней. Например, в сценарии почти всегда вписываются провокационные сцены – для того, чтобы цензор обратил на них внимание и потребовал удалить их, а не нечто действительно важное для фильма. Цензура причудлива. Кроме понятных вещей – никакой критики политического режима и властей, никакой «обнаженки», меньше насилия – возникают и довольно парадоксальные препятствия. Например, если фильм мистический и речь в нем о чудовище, то монстр обязательно должен быть родом не из Китая. Действовать он может на территории КНР, но появиться обязан за ее пределами. Если речь идет о фильме ужасов – а это стабильно растущий в популярности жанр, – то в финале его обязательна сцена, в которой всей происходившей только что чертовщине либо дается логическое объяснение, либо герой просыпается и понимает, что все это он видел во сне. Даже маститые китайские продюсеры не могут предсказать судьбу фильма, оказавшегося в руках цензоров: те могут пропустить что-то совершенно вопиющее, а могут забраковать и абсолютно безобидный фильм. Например, фильмы серии «Голодные игры», рассказывающие о восстании против тоталитарного строя (пусть и в постапокалиптическом будущем), оказались беспрепятственно пропущены в кинотеатральный прокат.

А вот с самой важной функцией кинематографа – идеологической – в Китае сложности. Китайские чиновники ставят перед продюсерами и кинокомпаниями две задачи – популяризация китайского кино за рубежом и производство идеологически «правильных» фильмов (часто к важным государственным датам). Проблема в том, что китайские зрители теряют интерес к историческому и пропагандистскому кино, а иностранным зрителям китайский современный кинематограф, кажется, в принципе неинтересен. Молодая китайская аудитория предпочитает жанровые фильмы – мелодрамы или комедии – об обычных людях в необычных обстоятельствах, чаще всего о китайцах, оказавшихся за пределами Китая – в Таиланде, Америке или Европе. Один из наиболее успешных кинопроектов китайской индустрии, «Затерянные в Таиланде», заработал в китайском прокате $192 млн. Малобюджетная комедия (стоимостью $4 млн) буквально уничтожила крупномасштабный патриотический фильм «Вспоминая 1942-й» о героическом сопротивлении китайского народа японским захватчикам (бюджет $35 млн). А вот за пределами материкового Китая, даже на Тайване или в Гонконге, «Затерянные…» особенного интереса не вызвал. А уж в США он и вовсе собрал $60 тысяч. С момента его выхода в прокат ситуация в корне не изменилась: в 2014 году в списке самых кассовых китайских фильмов года был лишь один фильм о войне, остальные же по преимуществу мелодрамы и комедии.

Так же как и российский минкульт, китайские власти регулярно задают вопрос своей индустрии: почему вы не можете снимать историй, способных по-настоящему взволновать собственную аудиторию? И желательно с правильным идеологическим посылом?

Последний крупный скандал на эту тему спровоцировала корейская молодежная «мыльная опера» «Моя любовь с далекой звезды». Этот сериал не просто стал популярен в Китае, китайские подростки на нем форменным образом помешались. Суммарное количество просмотров «Моей любви с далекой звезды» на китайском VOD-сайте iQiyi превысило 14,5 млрд. Сериал обсуждали на заседании китайского правительства: чиновники жаловались, что молодежь предпочитает буржуазный корейский сериал отечественной продукции, и пытались понять, можно ли снять китайскую историю, способную повторить подобный успех. Пока им это не удалось.

Интерес со стороны китайских дистрибьюторов к «Сталинграду» появился задолго до начала съемок. Первые переговоры с гигантской китайской медиакорпорацией Huayi Brothers по поводу возможного проката «Сталинграда» в Китае начались с подачи IMAX примерно за два года до выпуска. Huayi Bros. – главный партнер IMAX в Китае, и для них российский фильм о войне, снятый в 3D, да еще и конвертированный в IMAX, казался коммерчески перспективным. Но потом в нашу компанию уже напрямую обратились два других китайских дистрибьютора – China Film Group и China Vision Group.

Китайцы смотрят военное кино и в отличие от, например, зрителей-американцев о событиях на Восточном фронте Второй мировой знают неплохо. Более того, старшему и среднему поколению китайцев известна фамилия «Бондарчук» – там видели и «Они сражались за Родину», и «Войну и мир», их показывало китайское ТВ. Китай – последняя страна бывшего соцлагеря, где помнят советскую военную киноклассику. Я даже думаю, что ее настолько уже не помнят даже в бывшем СССР – ведь в Китае она была непременной частью телерепертуара на протяжении десятилетий. Что и подогрело интерес китайских дистрибьюторов. Тем более что мы еще во время съемок приглашали на площадку китайских журналистов и по реакции на их репортажи сделали выводы о потенциальном интересе китайской аудитории.

И ровно по тем же причинам интерес к Китаю проявляли и руководители Sony Pictures. Во время переговоров о международной дистрибуции фильма, то есть о праве компании прокатывать фильм вообще на всех доступных ей территориях, нам было выдвинуто жесткое условие – Sony была готова исключить из пакета любую страну, кроме Китая. Что в других обстоятельствах, возможно, и не представляло бы проблему, но переговоры затянулись. Откладывать китайскую премьеру «Сталинграда» было опасно – после выхода фильма в России вполне вероятным становилось появление пиратской копии, которая была бы способна уничтожить прокат «Сталинграда» в Китае.

В результате мы согласились на условия Sony Pictures, и «Сталинград» в Китае выпускала команда Sony China. Это была бесконечная гонка – перевод, предоставление сценария и копии фильма для китайских цензоров, локализация и адаптация промоматериалов – все делалось в сжатые сроки и в истерическом темпе. Но между премьерой в России и получением прокатного удостоверения в Китае прошло всего две недели, что, увы, сказалось на результате не лучшим образом. Решающую роль сыграл IMAX – наличие этого компонента было для китайской команды Sony крайне важным: просчитать возможный успех российского фильма было сложно, ведь «Сталинград» был первым, и прецедентов, которые могли бы помочь правильно выстроить кампанию, у них не было. С другой стороны, представить себе, как пройдет в китайских кинотеатрах жанровая картина, которую уже выбрал IMAX, им было значительно проще.

Да, фильм был очень тщательно вписан в репертуар кинотеатров, стартовал на более чем 3200 экранах и занял по итогам уик-энда первое место с результатом в $8,3 млн. Совокупно «Сталинград» заработал в Китае чуть больше $14 млн и стал самым кассовым неамериканским фильмом в новейшей истории китайского кинопроката. И мы полагали, что после успешного китайского старта международная судьба «Сталинграда» сложится, и тому были определенные предпосылки, но получилось не совсем так. В США «Сталинград» вышел в ограниченный прокат по стратегии IMAX – во всех их кинотеатрах Северной Америки и ровно на одну неделю, поскольку руководители компании увидели в своем расписании недельное «окно» между большими релизами. За неделю такого проката фильм собрал миллион долларов. С одной стороны, по американским меркам скромно, с другой – если бы руководство Sony распорядилось ситуацией иначе и выпустило фильм, как и планировалось, в ограниченный прокат в обычных кинотеатрах, то результат этот, конечно, был бы в несколько раз лучше.

После того как российский оскаровский комитет выбрал «Сталинград» официальным номинантом на премию Американской киноакадемии, мы с Федором прилетели в Лос-Анджелес, чтобы обсудить с командой Sony стратегию наших действий. Параллельно мы боролись и за другую престижную номинацию – на «Золотой глобус». Прием на студии потряс мое воображение, я, конечно, к этому был совершенно не готов. Я шел, ожидая встречи в кабинете и делового разговора, а меня встретил глава студии, отвел в огромную переговорную комнату, где за столом сидели руководители главных департаментов – маркетинга, проката, международного проката, – и по очереди каждый из этих больших начальников вставал и докладывал, что его департамент сделает для нашего фильма. Разумеется, каждый еще и рассказывал, как сильно он впечатлен нашей картиной и как рад ее российскому и китайскому успеху. Это было, безусловно, приятно, но, к сожалению, на финальный результат не очень повлияло. Меня вежливо выслушали, записали соображения относительно кампании в «сезон наград» и… от прямой деятельности деликатно отстранили. Прямо противоположным образом спустя два года повели себя руководители прокатной компании «Левиафана» Sony Pictures Classics. С ними работает легендарная, завоевавшая десятки «Оскаров» команда маркетинговых и пиар-специалистов. Вот эта команда наши предложения и идеи принимала с уважением и вниманием. И в ходе кампании «Левиафана» мы работали скоординированно. Они даже отметили впоследствии, что успех «Левиафана» во многом объяснялся совместностью наших усилий. Со «Сталинградом» подобного, увы, не произошло.

Теперь, оценивая тот рабочий этап, я признаю, что идея отдать фильм на мировую дистрибуцию крупной студии была небезусловной. Словом, мне придется повторить мысль из предыдущей главы: там я писал, что маркетингом своего фильма продюсер должен заниматься сам. А здесь скажу то же про дистрибуцию. При наличии базового опыта и связей своим фильмом надо заниматься от начала до конца. Да, привлекая сильных и грамотных партнеров, но контролируя каждое решение. Работа с Sony Pictures в России была высокоэффективной, потому что мы прислушивались к их мнению, а они – к нашему. Но как только фильм оказался за пределами родной территории, он стал лишь одним из десятков релизов гигантской корпорации со сложным внутренним устройством и серьезной бюрократией. Sony Pictures ежегодно выпускает десятки фильмов, куда более дорогих и понятных для аудитории, и «Сталинград», при всем его невероятном успехе дома, оказался лишь «одним из». К каждой территории ему надо было искать свой подход, свой ключ. А это невозможно в рамках гигантской стандартизированной системы, устроенной таким образом, что большая часть решений по продвижению картины принимается в Лос-Анджелесе, а потом директивно спускается на места. Это функционирует с $200-миллионным фильмом, например про Джеймса Бонда, но никак не работает с куда менее зрительски универсальной картиной о Великой Отечественной войне, пусть и сделанной умело и технологически современно.

После многочисленных изменений и фокус-групп «Сталинград» так и не вышел, например, в Германии. Хотя к нему и проявляли интерес несколько крупнейших независимых дистрибуционных компаний страны – это я знаю, потому что разговаривал с их руководителями. В какой-то момент местный офис Sony собрался фактически изменить сюжет фильма и полностью переозвучить героиню Янины Студилиной – Машу. Что было продиктовано спецификой рынка: в Германии иностранные фильмы дублируются, и дубляж убивал всю линию отношений Маша – Кан. Получалось, что все русские персонажи фильма, кроме героини Янины, говорили в немецкой версии на хорошем немецком, и только она по-русски с немецкими субтитрами. У офиса Sony в Германии это вызывало вопрос, появилось предложение сделать героиню Маши полькой. Пусть она говорит по-польски, тогда вся логика ее отношений с Каном для немецкой аудитории сохранится. С одной стороны, это понятная идея, с другой – она полностью разрушала даже малейшие признаки правдоподобия и в принципе всю драматургию отношений…

Но произошедшее с Машей в ходе попыток немецкой дистрибуции показывает: теоретически каждый локальный офис большой корпорации может проявлять творческую инициативу и находить специальные способы продвижения фильма на своей территории. Да, нам бы такой вариант не понравился, но если бы он показал свою эффективность на фокус-группах и попал в ожидания немецкой аудитории, он бы вполне имел право на жизнь. Но в результате в Лос-Анджелесе решили не выпускать «Сталинград» в Германии. Так же как и во Франции, хотя в Париже даже есть станция метро «Сталинград»…