Текст книги "Столб словесного огня. Стихотворения и поэмы. Материалы архива Л. Леончини. Том 2"

 
Под черной аркой эстакады,
Откуда в голубые страны,
Визжа, как адские цикады,
Пшеницей нагружают краны
 
 
Судов гигантские кузовы,
Я траурной походкой шел,
Шагая через кабельтовы
На самый отдаленный мол.
 
 
Вот за громадой портовою
Последний пароход исчез,
И саблей засерел кривою
В аквамаринах волнорез.
 
 
У маяка, где вились чайки,
Морей крылатые ракеты,
И серебристых рыбок стайки,
Царя подводного монеты,
 
 
Я опустился на колени
И детства мертвого Грааль
Похоронил в жемчужной пене
В Эвксина голубой хрусталь.
 
 
Беззвучно он скользнул в пучину,
Алмазом радужным горя,
В волны затрепетавшей спину
Забулькало два пузыря.
 
 
Лишь скромный венчик из фиалок
На зыбком зеркале остался
Добычей пенистых русалок
И тихо, тихо колыхался.
 
 
И скоро рыбок серебристых
Собрался плещущий мирок
К мощам бокальчика лучистым
Глазеть на золотой кружок.
 
 
И долго в голубом муаре
Я видел милый силуэт,
И только в сумерек пожаре
Исчез его прозрачный свет.
 
 
Прощай же, детство золотое,
Прощай, хрусталевый бокал,
Пусть вечно море голубое
Вам вечности поет хорал!
 

<Декабрь 1919>

Влюбленный в камень[8]8
  Основанием этой поэмы послужило действительное происшествие, случившееся летом 1906 года, а потому она относится к «Поэме Жизни». (Примеч. автора.)


[Закрыть]

Всё той же от того же

 
Однажды в зное полудневном
По ослепительной пыли,
Кивая облачным царевнам,
Что в дивной синеве плыли,
И напевая жарким, жутким,
Но вдохновенным языком
Стихов рифмованные шутки,
Усталый юноша шагал,
Спускаясь через перевал
Меж Луккой тихою и Пизой,
Покрытой мраморною ризой
И кружевом витых колонок,
Где так неизъяснимо звонок
Коленопреклоненной башни
Трезвон, где дьявольские шашни
Барочных зодчих не могли
Мишурным блеском корабли
Унизить Божьих базилик.
Но вот и моря синий лик
В уединении суровом
Исчез в зигзаге известковом,
И белая стремглав змея
Дороги побежала вниз,
В зеленый падубов карниз,
К оливам мирным, и затем
К одетой в крестоносный шлем
Громадной каменной фелуке,
Красавице заснувшей Лукке.
Какая тишина и зной!
Как давит сумка за спиной!
Атлант с вселенной на плечах
Стократ был легче нагружен.
Чем дальше, тем всё больше чах
На зное полудневном он.
Ему на вид лет двадцать пять,
Но неказистую он стать
Имел в наследство от природы,
И многие уж, видно, роды
Пред ним проклятия печать
Носили на челе познанья,
И много до него страданья
Духовного копила мать!
Какой там может Геркулес
От жалкой белки в колесе
Для новых сказочных чудес
На солнцем выжженной косе
Родиться с радостью святой.
И всё же не одной чертой
Лица смятенного он был
Похож на ангелов святых;
Горбатый, тощий Гавриил
С котомкою и посошком,
Он шел себя благовестить:
Он верил двадцать лет назад,
Что грезу можно воплотить,
Что прокаженный Божий Сад
Оздоровить словами можно,
Хотя не раз уже тревожно
Он зверя словом пробуждал,
И кубок чистый иссякал
Поэзии от тленных уст,
И мир казался жутко пуст.
Но счастье было лишь в пустыне,
На облачной в горах тропе,
На борозде солено-синей,
На вырастающей стопе
Нерукотворных песнопений.
И сотнями стихи и версты
Считал он в бездне за собой,
И дальше всё в туман отверстый
С Агасфером наперебой
Шагал, шагал себе зачем-то
От Фиолента до Сорренто,
От Сиракуз до Аригента,
От мертвой Капуи до Рима,
От Фиоренцы к Camposanto
Пизанскому и дальше в Лукку;
Всегда один с угрюмой схимой,
Всегда таящий благодать,
Всегда готовящийся руку
Кому-то близкому подать,
Но всюду безразличных рать
И мелких бесов легион
Встречал он на пути своем
Среди лазоревых хором;
Душа же сродная, как сон,
Как бледный призрак за веками,
За гранью смерти и миров
Ненаходимою осталась,
В мильонах мест не отыскалась.
Через могильный часто ров
Он видел в тьме тысячелетий,
В мистическом каком-то свете
Свои прекрасные мечты.
Но сколько ни глядел он в очи
Живых людей, темнее ночи
Они казалися ему,
И крепче всё тогда суму
Он стягивал, и посошок
Втыкал в зыбящийся песок.
И шел и шел… Куда? Зачем?
Я и теперь того не вем!
 

 
Сторожевые бастионы
Пред странником подъяли вдруг
Платанами заросший круг,
В лазури знойной вознесенный, —
И пыльный, жаждущий, усталый,
Он поднялся на парапет,
Где с плеском зыбкие кристаллы
На мшистый падали лафет
Наполеоновской мортиры,
Где в скалах сонные сатиры
Глядят на мраморных сирен;
И он упал на грудь фонтану
И долго, как усталый конь,
Гасил полуденный огонь,
И дрожь по согнутому стану
Его бежала, как в полдень
Куда-то вспугнутая тень…
Затем платановая сень
Его, сонливого, прияла,
И под защитою орудий
К зеленой он приникнул груди
Земле чужой – и задремал…
 
 
Но вот и солнечный кинжал
Притупился… порозовело
Горящее Тосканы тело,
Из дымки заалела даль;
Лапчатая заговорила
Широких листиев эмаль,
И медные в ответ цветы ей
На колокольнях литанией
Ответили на мирный шепот,
И бронзовый всё громче ропот
Из синевы вокруг лился;
И путник юный поднялся
И с изумлением внимал,
И бронзовый ему хорал
Казался исходящим снизу
Чрез моря голубую ризу,
И затонувший город Китеж
Увидел под собою витязь
Духовный с немощью земной.
И, наклонившись над стеной,
Он алые в лазури башни
С благоговеньем озирал,
Четырехгранные, живые,
Совсем прозрачные вверху
От тонких, красных, как коралл,
Колонн в акантовом пуху.
И были каменные выи
Так страстно ввысь устремлены,
Что увлекали за собой
Великолепною гурьбой
Внезапно вспыхнувшие сны.
Вот S. Michele перст романский,
Вот S. Frediano’вы зубцы,
Вот Guinigi столп гигантский,
Над ним зеленые венцы
Двух пиний, выросших в камнях;
Вот колокольня San Martino,
И много, много на домах
Перстов, куда-то устремленных,
Зубцами сверху обнесенных…
Средневековая картина —
И жизни истинный символ!
И в сумрак уличный сошел
Наш очарованный паломник,
Туда, где колокол огромный
Могучим звоном оглушал,
И вдруг таинственный портал
Пред ним открылся S. Martino…
Вот справа алая вершина
Готическо-романской башни,
Символ бессмертия вчерашний!
Пизонцы, франки и <каласки>,
Аравии далекой сказки —
Всё отразилось на фасаде,
Как в мраморной Шехерезаде.
И сколько символов! Резцом
Ребяческим весь Божий Дом
Иероглифами покрыт:
Вот на коне Мартин сидит,
Дающий нищему свой плащ,
Вот из-за орнементных чащ
Глядит двенадцать аллегорий,
Наивных месячных историй!
А вот и символ жизни всей,
Вихрящийся в безбрежность винт,
Неисходимый лабиринт!
Но через низенький портал
Он в сумрак храма забежал.
Какие мощные пилястры!
Как пышно вырастают астры
Из странных капителей в свод;
Как много живописных мод
На образах священных всюду!
Но сразу кружевному чуду
Трифорных в выси галерей
Дивясь, всё менее цепей
Он чуял за собою бедным,
И привлеченный блеском медным
Неисчислимых вдруг лампад,
Он «Лик Священный» Никодима
Из-за серебряных оград
Увидел с горем серафима,
Витающего над крестом.
И, шевеля бескровным ртом,
Шептал старинные слова…
 

 
Но вдруг поникла голова
Его в недоуменьи странном,
Когда в лучами осиянном
Он поперечном корабле
Сияющий в вечерней мгле
Увидел шаловливый круг
Крылатых херувимов вдруг.
Чрез настежь отпертый портал
Вливался пламенный металл
Заката алыми снопами,
И меж суровыми столпами
На нежный орнементный тюль
Ложился, как червонный июль
Пылающим от страсти телом
По колосящимся наделам…
От золотой его пыли
Кадильниц синие струи
Казались слабым ореолом
Над одуховленным шеолом,
И лики скорбные святых
Неслышный излучали стих…
Но в сердце алого потока
Двенадцать херувимов полных,
Меж пышных путаясь гирлянд,
Цветочные зыбящих волны,
Несли усопший бриллиант
На зодчим изваянном ложе,
Что на алтарь было похоже.
Но почему она, о Боже,
В гробу как спящая лежит?
Под мраморным она брокатом,
Одушевленная закатом,
В гирлянде пухлых херувимов
Века лежит уж недвижимо,
И верный песик сторожит
У ног заснувший маргерит.
Какая сладость в дивном лике,
Какие пламенные блики
Скользят по форме гениальной!
Лишь серафим ее опальный
Своим божественным резцом,
Сойдяся с вечностью лицом,
Мог изваять в молитвы час,
Лишь вечности лазурный глас;
И вечности лазурной сердце
Любил угрюмый Яков Кверчья.
Заснувшую последним сном
Жену владыки-кондотьера
Очаровательным резцом
В плите холодной из Каррары
Приворожил ваятель старый.
Какая мощь! Какая вера!
Бессмертье зримо в этом лике;
Покой сошел, покой великий
На красивейшую из жен!
И юноша ошеломлен
Стоял пред ней, впиваясь в бронзу
Перил горячих… Солнцу, солнцу
Заснувшему казался сон
Ее подобен, чрез виссон
Глянувшему атласных туч!
Сухой кокошника обруч
В волнах кудрей как ореол
Сверкал промеж лучистых пчел,
Вокруг кружившихся заката.
И всё ушло, всё без возврата!
Лишь символ красоты былой
Воздвиг на пышный аналой
Тому назад пять сотен лет
Великий ваятель-поэт.
Но юноша ее давно,
Давно уж знал! Темно, темно
Тогда всё было. Только звезды
Горели в мировом погосте,
И из-за мантий темно-синих
Создателя, как белый иней,
Она глядела в мир с тоской,
А он, застывшею рукой
Сжимая сердце, ждал чего-то
И в золото писал кивота
Черты неведомой святой.
Века неслися чередой,
Он видел след ее повсюду,
Он с воплем поклонялся чуду
Обманчивой фата-морганы,
Таинственной и жутко-странной,
Недостижимой в океане,
И вдруг теперь, в забытой Лукке
Для довершенья жуткой скуки
Он отыскал желанный след.
Вот здесь под этим камнем бред
Его горячечный сокрыт;
Здесь воплощенная лежит
Она, увы, но только тлен
Остался от нее меж стен
Под сводом каменным, должно быть,
В прогнившем от столетий гробе.
А! сколько лет с щемящей жутью
Живых он изучал глаза,
Ходил и в храмы, и к распутью!
Ни ночь, ни холод, ни гроза,
Ни стыд гноящий не могли
От девушек его земли
К служенью возвратить небес;
Но долго не было чудес,
Цветок не отыскался синий
В мучительной людской пустыне.
И лишь теперь, теперь нашел
Он вечной грезы ореол
И пристань тихую, увы,
Для бесприютной головы!
На пять веков он опоздал,
И мраморный лишь идеал
Ему остался в этом мире,
Да между звезд в алмазном клире
Шестокрылатый серафим,
Его сиятельный двойник
Меж рая пестрых мозаик.
Недоуменный пилигрим,
Бесповоротно опоздал
От тяжести земных кандал!
Потух священный огонек
Иларии – и одинок
Теперь останется он вечно.
Судьба жестокая беспечно
На двадцать лишь бурливых волн,
На двадцать горьких поколений
Отважный отдалила челн
От возрожденских сновидений,
И захлестнет больное темя
Ему безжалостное время
Рожденной в Хаосе волной!
Недоуменный и больной
Стоял он, смутный и несчастный,
И образ творчества прекрасный
С предельной мукой созерцал:
– «Непостижимый, жуткий, Боже,
Зачем на каменное ложе
Ее ты каменной простер?
Зачем неутолимый взор
Ты красотою тешишь в мире?
Зачем в моей унылой лире
Подобье истины сокрыл?
Зачем бессчетных шумом крыл
Шеол ты оживил пустой
Прелестной формы суетой?
Ведь места нет уж от могил,
И шум духовных всуе крыл
Всё небо синее покрыл?
И я зачем, объявший Вечность
И этих звезд святую млечность,
И всё же, всё же головы
Не преклонивший здесь, увы,
На любящей меня груди!
Отец незримый, посуди,
Могу ли дальше так идти
Я по бесцельному пути,
Влюбленным в камень, озаренный
Твоим немилосердным оком?
Пронзи меня стрелой червонной,
Испепели меня! Пророком
Я был довольно на земле!
В унылой повторенья тьме
Вопьющего глагол не нужен.
Разочарован и недужен,
С запекшимся от желчи ртом,
Недоуменный я атом
С воспоминаньем о небесном;
Но в этом мире бесполезном
Прозревшему учить других,
Прозревших также и нагих,
Возможно ли, Отец Небесный?
И с этой желчью на устах,
И с этой правдой жуткой, тесной
На покачнувшихся крестах!
Нет, лучше уготовь, родитель,
И мне холодную обитель
Под этой мраморной плитой,
Чтоб с воплощенною мечтой,
До времени уже истлевшей,
Мог отдохнуть поэт, допевший
Всю страду мысли надоевшей.
Илария ты дель Карретто?
Мечта ваятеля поэта,
Одушевленная резцом,
Со стилизованным лицом,
Жена владыки гордой Лукки?
И белые вот эти руки
Другой когда-то целовал?
Не может быть! Непостижима,
Как и моя земная схима,
Ты, отошедшая навек!
И что ты, что ты, человек,
С неотвратимым увяданьем,
С непостигаемым заданьем,
С любовью дивною на час,
С порывом творческим подчас
И желчью разочарованья
Взамен желанного познанья!
Как страшно в солнечной мне бездне
От этой пытки бесполезной;
Как страшно знать, что ты была
До звона белого крыла,
Меня несущего в пучину!
Как страшно, страшно Божью Сыну
Не отыскать желанных уст.
Томителен вокруг и пуст
Эдема для меня простор.
И слезы застилают взор
Мне всюду, и тернистый путь
Мне слова вызывает жуть
И горечь смертную…
 

 
Меж тем
За Баптистерием совсем
Спустилось солнце. Синей тени
Скользнули пальцы на колени
Молящегося у гробницы;
Взамен стрельчатой Божьей птицы
Атлачный, черный вдруг крылан
Затрепетал в ночной туман.
В одной из боковых капелл
Дрожащим голосом допел
Монах свое «Ave Maria!».
И чрез залитый мраком неф
Старушки черные, седые
Заковыляли в синий зев
Полузакрытого портала.
И ночь пугливая вбежала
И черный бисер разметала
На белые вокруг плиты.
И юноша, подняв персты
Для крестного опять знаменья,
Во мраке скрытые сиденья
Узрел из темного каштана
С интарсией, и бездыханно
Упал на них, забыв о всем,
Чем этот дивный Божий Дом
Его, бездомного, потряс…
И снова плыл за часом час
Куда-то в голубую вечность.
И звезд таинственная млечность
Зажглась в хаосе роковом,
И в сне глубоком и тупом
Был долго юноша больной
Среди грифонов распростерт,
Орнаментальною спиной
Служивших спящему, как борт
Надежный в море корабля,
Когда сокроется земля!
И даже опытный кустод,
Свершая полночью обход,
Не мог заснувшего отличить
От символических обличий.
И только месяц бледноликий,
Томимый немощью великой
Иль непонятною тоской,
Поднявшись светлою щекой
Над храма трифорным окошком,
Скользнул по мраморным дорожкам,
И трепетно холодный луч,
Прорвавшись из атласных туч,
Глянул на спящего страдальца;
И вдруг печальные зеркальца
Открылись изумленных глаз
И на задумчивый топаз
На миг уставились потом,
И пальцы хрупкие со лбом
Слились мучительно – и вдруг
Магический раскрылся круг,
И понял он и что и где,
Не находимое нигде,
Не разрешимое ничем,
Недоуменного ярем;
И, тяжело вздохнув, пошел,
Минуя призрачный престол
С гигантским бронзовым Распятьем,
К блуждающим во мраке братьям…
Но двери были на запоре,
В необозримом он соборе
Один лишь с ужасом дышал,
Да перед ликом Никодима
Мерцал еще неугасимо
На цепях золотой бокал.
И жутко было, как в могиле,
Ему, проснувшемуся, тут,
И страх его, палящий трут,
Зажег, испепеляя силы…
Один, один во всей вселенной,
Один в лазоревом гробу,
С тоскою слов недоуменной,
Не постигающий судьбу
Всего, что так пугливо дышит
И голос чей-то смутно слышит,
И образ чей-то видит смутный,
Недоуменный и минутный.
Бездомный, хилый, безотчизный,
С восторгом вечным, с укоризной
Непостижимому Творцу,
С тоской шагающий к концу,
С желаньем странным, неустанным,
Ненасытимым и туманным…
А только раз, один лишь раз
От любящих очнуться глаз,
Немеркнущий увидеть блеск
Меж жизни странных арабеск;
Один лишь раз живую руку
Чрез эту горестную скуку
К устам лепечущим прижать!
Увы, под мрамором холодным
Заснули любящие очи,
И никогда из вечной ночи
Призывом их теперь бесплодным
Для состраданья не открыть!
Так оборвись же, жизни нить,
Испепелись, атом горящий
В сердцах окаменелых чаще!
 

 
И юноша в трансепт, залитый
Луны холодным серебром,
Поплелся грустно, где Хариты
Читали вдумчивый псалом
Над возрожденья пышной розой,
Над тихо отошедшей грезой.
И чудо вдруг увидел он,
Непостижимый, странный сон:
Блаженно, призрачно смеялись
Ее холодные уста,
И мерно-тихо колыхались
На складках мраморного платья
Концы сурового распятья…
Смеялись тихие уста,
И херувимы неспроста
Под ней гирлянды колыхали,
Забыв о каменной печали.
Из-под тяжелых вдруг ресниц,
Как вспугнутая стая птиц,
Лучи загадочно блеснули
И в жутких безднах затонули
Его воспламененных глаз.
И пробуждения экстаз,
Казалось, овладел всем телом
Покойницы в дамаске белом,
И мрамор весь затрепетал,
Как в форму льющийся металл,
И радостный, казалось, крик
В груди согревшейся возник…
И крик раздался жуткий, страшный,
Как будто в схватке рукопашной
Пронзили чью-то грудь штыком,
Но только не холодным ртом
Был этот страшный крик рожден:
То нищий был Пигмалион,
Изгнанник русский, серафим,
В небесный Иерусалим
Забывший почему-то путь,
То слова творческая жуть
Три нефа мрачных огласила.
Впиваясь пальцами в перила
Могильной, бронзовой ограды,
Дрожа от страха и услады,
Через волшебный, хладный круг
Он потянулся к камню вдруг…
А! вот холодных складок платья
Коснулись пальцы, вот распятья
Колышущийся силуэт…
Вот грудь легла на парапет…
Вот плеч коснулся он руками
И жарко жуткими устами
К устам склонился белоснежным,
Светло смеющимся и нежным;
Вот заглянул под тяжесть вежд,
Исполнен вечности надежд,
И вдруг к смеющейся приник…
И снова страшный, жуткий крик
До сводов черных пронизал
Готический, суровый зал.
Нечеловеческий то крик,
Животворящий лишь язык
Спасителя в предельный час
С таким рыданием погас…
Холодное, казалось, жало
Его до сердца пронизало,
Ледяный вечности глагол
Он в поцелуе том прочел,
Чудовищный какой-то смысл
Неразрешимых Божьих числ,
Недоумения конец,
Терновый вечности венец…
И, молниею поражен,
От каменной отпрянул он
Возлюбленной и на гранит
Скатился орнаментных плит,
И острые ему ступени
Впились меж позвоночных звений
И темя гранью рассекли.
И струйки крови потекли,
Змеясь, на мрамор белоснежный…
 
 
_______________
 
 
Кустод его с утра небрежный,
Лениво шевеля метлу,
Нашел на каменном полу,
И в капюшонах черных братья
Из смертного затем объятья
С недоумением в больницу
Снесла диковинную птицу.
А через месяц снова он
Через лазурный Божий Сон
С недоуменными словами
Шагал с котомкой за плечами.
 
 
_______________
 
 
И двадцать лет прошли, как миг.
Всё тяжелее от вериг,
Всё чаще в голубую дверь
Стучит он вечности теперь
И всё тревожней посошок
Втыкает в терний и песок…
И дальше всё… Куда? Зачем?
Я и теперь того не вем.
 

28 февраля 1926 – 17 мая 1927

Флоренция

«Словесные пишу я фрески …» Заметки о поэзии Анатолия Гейнцельмана

Внешняя биография Анатолия Гейнцельмана с упоминанием многих из ее поворотных вех – борьбы поэта с чахоткой, начального интереса к толстовству, к деятельности левых политических группировок, его сознательного пути к одиночеству – прояснена его письмом к литератору и переводчику Ринальдо Кюфферле. Стефано Гардзонио, назвав Гейнцельмана «поэтом одиночества», отметил связь между этой чертой социального поведения Гейнцельмана и его творческим обликом. Впрочем, несмотря на очень ограниченный круг общения Гейнцельмана, его имя было замечено влиятельными критиками и литераторами в Италии благодаря переводам нескольких стихотворений на итальянский. Русские же современные отзывы о Гейнцельмане, приводимые С. Гардзонио, немногочисленны и хронологически смещены уже на последние годы его жизни, что объяснимо, конечно, обстоятельствами его многолетней самоизоляции[9]9
  Гардзонио С. Русская эмигрантская поэзия в Италии. Общий обзор // Русские в Италии: Культурное наследие эмиграции. М., 2006). С. 285–286; Гардзонио С. Статьи по русской поэзии и культуре XX века. М., 2006). С. 211–212, 215–217.


[Закрыть].

Таким образом, творчество Гейнцельмана на протяжении десятилетий было лишено и своего читателя, и такого – естественного – восприятия текста, при котором за счет публикаций и различных отзывов на них создается объемный портрет автора. Однако подобными случаями, когда теряются «преимущества актуального прочтения и резонансной среды», изобилует история литературы, тем самым подтверждая слова выдающегося современного поэта, при всех исторических и индивидуальных вариациях, что «биография стихотворца – это его стихи, вехи которой – книги»[10]10
  Чухонцев О. В кн.: Национальная премия «Поэт»: Визитные карточки / Сост. и предисловие С.И. Чупринина. М., 2010. С. 320.


[Закрыть]. Эта формула приложима в том числе и к Гейнцельману, причем существенно, что его поэтическое наследие, то самое «море стихов», судьба которого, по его замечанию в письме к Ринальдо Кюфферле, была ему «совершенно безразлична», оказывается столь насыщенным автобиографическими реминисценциями и включает в себя даже «автобиографические повести в стихах». По этим реминисценциям восстанавливается иной ряд значимых событий и эпизодов биографии Гейнцельмана – ее (мифо)поэтическая версия.

Итак, прижизненная литературная репутация Гейнцельмана несопоставима с той огромной ролью, которое занимало в его жизни поэтическое творчество. Мы сталкиваемся с большим массивом стихов, опубликованных лишь частично, а также с обширным слоем вариантов, исправлений и переделок в черновиках и тетрадях. Однако их наплыв может представляться лишь статическим накоплением разработок некоторого тематического круга, а поэтика – набором весьма традиционных приемов. Для поддержания своей языковой стабильности она избирает «классические» русские ориентиры, последовательно отказываясь от опыта близких по времени европейских течений. Но итальянская стихия врывается в его тексты и оставляет след, как продемонстрировал Стефано Гардзонио, в виде всяческих hapax legomena, неверного и странного словоупотребления, очаровательных варваризмов на фоне старательно слаженных конструкций[11]11
  Гардзонио С. Статьи по русской поэзии и культуре XX века. С. 220–221.


[Закрыть].

В историко-литературном смысле творческое наследие Гейнцельмана представляет интерес не только в силу своей принадлежности к русской литературной традиции в Италии в контексте культуры эмиграции. Самоисключенность из литературной среды подводит к вопросу о типологии одиночества как литературной позиции, сопровождаемой ослаблением корпоративных связей, солипсизмом, усилением механизма памяти[12]12
  В числе поэтов эмиграции, получивших большую известность, к теме творческого одиночества поэта обращался, например, Дмитрий Кленов-ский (в личной судьбе которого оторванность от литературных центров в какой-то мере компенсировалась связью со многими литераторами, знанием о распространении и воздействии его поэзии и даже о проникновении ее через советскую границу), однако в его представлении поэтическое слово обладало проницаемостью, перечеркивающей одиночество и изоляцию: «Пусть иной из поэтов, Что затворник живет, В одиночестве этом О себе лишь поет. // Никогда одиночкой Не останется он, В ком-то, строчка за строчкой, Он всегда отражен <…>»; Кленовский Дм. Последнее. Мюнхен, 1977. С. 7; Кленовский Д. Полное собрание стихотворений / Общ. ред., сост., подг. текста и прим. О А Коростелева. М., 2011. С. 385, № 465.


[Закрыть]. Несомненно, что для изучения такой экзистенциальной категории именно творчество в изгнании предоставляет обильный материал. Наконец, поэзию Гейнцельмана допустимо рассматривать и как пример изолированной системы порождения поэтического текста, для функционирования которой производится тематический отбор, его символизация и разработка – вплоть до абсолютизации – некоторого числа схематических приемов.

Прочтение репрезентативного количества текстов такого рода – нескольких опубликованных сборников Гейнцельмана – позволяет выявить использование сходных формулировок, повторение образов, доминирование нескольких излюбленных форм и размеров. Очевидно, его поэтика для достижения своих целей способна ограничить вариацию и свести к минимуму эксперимент. Осознанность такого снижения вариативности выражается и в письме к Кюфферле: «Теперь я вернулся к форме сонета, предпочитая сконцентрировать мотив или переживание в 14 строчек, чтобы не расплыться, как летние облака». Лирика подчиняет себе прочие формы поэтической речи, что дает основание Гейнцельману сказать: «я написал несколько драматических произведений, но они мало чем отличаются от моих лирических стихотворений». Как мы видим, при реализации такого механизма создания потока текстов (ср. «О них уж столько я писал, Что счет элегий потерял») происходит обнажение приема, возникновение устойчивых ассоциативных групп и определенного формульного стиля[13]13
  Поляков Ф.Б. Иероглиф и фреска. Мифопоэтические рефлексы поэтики модернизма в творчестве Анатолия Гейнцельмана // Die Welt der Slaven, XXXIX/1 (1994). С. 160.


[Закрыть]. Наряду с формализацией повествовательных схем в поэзии Гейнцельмана действуют и парадигмы мифопоэтического переосмысления изображаемого. Чтобы представить себе их комбинаторные возможности, обратимся к некоторым компонентам поэтического космоса Гейнцельмана.

Анатолий Гейнцельман был уроженцем колонии Шабо, основанной швейцарскими переселенцами в 1822 г. в Бессарабии, недалеко от Одессы. История этого миграционного процесса исследована в рамках цюрихского проекта о русско-швейцарских связях[14]14
  Roman Btihler, Heidi Gander-Wolf, Carsten Goehrke, Urs Rauber, Gisela Tschudin, Josef Voegeli, Schweizer im Zarenreich. Zur Geschichte der Auswanderung nach Rugland (Zurich, 1985) [Beitrage zur Geschichte der Rugland-Schweizer, Bd. 1]. – В октябре 1992 г. по немецкоязычному швейцарскому телевидению был показан репортаж Helen Stehli Pfister о Шабо, в котором приводились интервью с несколькими его уроженцами, вернувшимися в Швейцарию. Мы обратились к одному из них с вопросом о Гейнцельмане, фамилия которого у нашего собеседника оказалась на слуху, и он упоминал о запомнившихся ему каких-то связях этой семьи с текстильной торговлей.


[Закрыть]. Поселение просуществовало недолго, не более столетия,

Гейнцельман окончательно покинул родные места незадолго до распада прежнего жизненного уклада. Однако и скорый конец, и недав-ность освоения пришельцами нового места в «дни Александровы» только оттеняют всю древность исторических реминисценций и бесчисленность человеческого передвижения в этих краях. Глубина такого воспоминания об освоенном и родном пространстве сопоставима, как нам представляется, с крымско-киммерийской мифологемой Максимилиана Волошина.

В изначальном мире Гейнцельмана традиции швейцарских переселенцев, протестантские правила бытовой организации («Там висел квадратный доктор Мартин Лютер»), немецкоязычное обли-чие культуры переплетаются с этнической и языковой пестротой, православным и иным благочестием, еще живым воспоминанием об османском владычестве. Современность утверждает себя в пространстве, заполненном материальными знаками археологической древности, когда почти стираются различия между свидетельствами мира античного и мира варварского, когда лишь немногие из них поддаются датировке, т. е. несут на себе знак исторического времени. Швейцарская традиция со всей своей замкнутостью превращается в экзотику, а пестрота окружения становится нормой. Немецкая языковая стихия Гейнцельмана открывает путь к русской, в которой поэт принимает решение остаться, хотя немецкая культура не утрачивает, по-видимому, своего высокого статуса в его сознании, поскольку письмо к Кюфферле, петербуржцу по рождению и литератору, принадлежащему к нескольким культурам, он символически завершает цитатой из баллады Гёте «Певец» («Der Sanger») в оригинале[15]15
  В целом обращает на себя внимание эта связь литературного отшельника Гейнцельмана с Р. Кюфферле (1903–1955), известным переводчиком (в том числе переводившим и Гёте на итальянский), собеседником Вяч. Иванова; ср. о нем: «Среди миланских друзей был также Ринальдо Кюфферле, писатель, поэт, прекрасно знающий по-русски, переводчик многих русских оперных либретто на итальянский язык; это был живой интересный человек, ревностный антропософ»; Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце / Подг. текста и комм. Джона Мальмстада. Париж, 1990. С. 181–182. См. также: Daniela Ruffolo, Vjaceslav Ivanov – Rinaldo Kufferle: Corrispondenza //Archivio italo-russo. A cura di Daniela Rizzi e Andrej Shishkin / Русско-итальянский архив. Составители Даниэла Рицци и Андрей Шишкин. Trento, 1997. Р. 563–601 (Labirinti, 28).


[Закрыть]. Именно в южнорусском пространстве перекрещивание культур является знаковой характеристикой (что, в частности, подчеркивает и Волошин). Наиболее ощутимо выражение такой культурной полифонии в многоязычии всех черноморских регионов. О восприятии его уроженцами Севера говорит, например, такая деталь в воспоминаниях выдающегося историка искусства, москвича Н.П. Кондакова о его прибытии в Одессу: «Столь же восхитила меня любопытная характерность своеобразного южного города, напомнившего мне европейские закоулки. Мне нравилось, гуляя по Одесскому бульвару, слышать со всех сторон итальянский, французский, греческий языки и с недоумением оборачиваться, заслышав русский разговор»[16]16
  Кондаков Н.П. Воспоминания и думы / Сост., подг. текста и прим. ИЛ. Кызласовой. М., 2002. С. 132.


[Закрыть]. Элиас Канетти, уроженец Рущука на Нижнем Дунае, зафиксировал воздействие этого языкового смешения на свои детские впечатления, когда в один день можно было услышать речь на семи-восьми языках[17]17
  Elias Canetti, Die gerettete Zunse. Geschichte einer Jusend. 2. Auflase (Miin-chen-Wien, 1977), S. 10.


[Закрыть].

«Воспоминание святое» о Шабо его детских лет легло в основу самоидентификации Гейнцельмана под именем Anatolius Ponticus – надписи под автопортретом, сделанном им в 1917 г. в России[18]18
  Впервые воспроизведен в издании: Анатолий Гейнцельман, Священные огни (Napoli, [1955]).


[Закрыть]. Однако поэтическое воспоминание о понтийском мире не ограничивается рамками воспоминания биографического. Оно включает в себя также несколько легендарных и исторических пластов, в том числе отголоски предания об Овидии, италийском поэте-изгнаннике на Понте, и образ скифского прошлого этой земли. И тот и другой мотив, знакомые нам по многочисленным примерам из мифопоэтического арсенала русской культуры, позволяют взглянуть на описываемое пространство одновременно как на часть и греко-римского, и варварского мира, при этом вовлекая и контексты собственной культурной традиции, прежде всего пушкинской.

Этноним скифов в составе квазиисторических и историософских парадигм для русской самоидентификации в культуре порождает разветвленную семантику[19]19
  Ср. некоторые примеры в кн.: Леонтьев Я.В. «Скифы» русской революции. Партия левых эсеров и ее литературные попутчики. М., 2007. С. 12–20.


[Закрыть]. Получившие широкое хождение образы оргиастической стихии, губительной для культуры, не вытесняют тех ассоциаций, которые важны для скифской символики в пределах античной номенклатуры. Гейнцельман прибегает к этому обозначению, в частности, в рамках любопытной композиции стихотворения «Голубенький цветок» из цикла «Натюрморты» 1946 г. – словесного автопортрета, сопряженного с автоэпитафией. Экфрасис воображаемого надгробного камня, предлагая набор значимых для поэтики Гейнцельмана мотивов (иероглиф, менестрель, облик птицы), отождествляет адресата с поэтом и дает его собственное, прозрачно зашифрованное имя «Анатолий, Божий гном» – гном соответствует нем. Heinzelmannchen, отраженному в фамилии поэта.

В позднем стихотворении Гейнцельмана «Овидий» функция памяти как диалога с прошлым реализуется в двойном ключе – воспоминанием о прошедшем (Шабо) и напутствием Овидия, предсказывающим поэту такую же судьбу изгнанника. Жизненный путь обоих поэтов оказывается взаимосоотнесенным, представляя собой метаморфозу жизненного пространства: римский поэт попадает в глушь и безвестность понтийского края, предопределяя мучительную участь («в изгнании на дыбе висеть, как я <…>») понтийского уроженца в Италии («<…> меж палатинских роз»). С эпизодическим переключением итальянских образов из области культуры и эстетического наслаждения в область переживания своего изгнания может быть вызвана их эпизодически негативная трактовка (например, сопоставление Флоренции с пустыней). Вероятно, аналогичный механизм восприятия вынужденности своего пребывания на юге, несвободы в ссылке побудила Пушкина, сопоставив свою судьбу с Овидием, развить ассоциации с дантовским Infemo[20]20
  Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. Wien, 1992. С. 211–227 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 27). Ср. также: Boris Gasparov, Русская Греция, русский Рим // Robert P. Hughes, Irina Paperno (eds.), Christianity and the Eastern Slavs. Vol. II. Russian Culture in Modern Times (Berkeley-Los Angeles-London, 1994), c. 245–286, особ. с. 257 (California Slavic Studies XVII). Важны замечания исследователя об открытости структуры подобных мифопоэтических схем, делающей возможным рекомбинацию различных повествовательных элементов и не стремящейся к унификации источников: Boris Gasparov, Encounter of Two Poets in the Desert: Puskin’s Myth // Andrej Kodjak, Krystyna Pomorska, Stephen Rudy (eds.), Myth in the Literature (Columbus OH, 1985), p. 124–153 (New York University Slavic Papers, V). О пушкинском интересе к судьбе Овидия и его текстам см., например: Шапир М.И. Статьи о Пушкине. М., 2009. С. 109–115; упомянем также работу: Helmut Schneider, Ovids Fortleben bei Puschkin (Frankfurt am Main, 2008) (Studien zur Klassischen Philologie, 159).


[Закрыть]. Мифологема

Овидия в русской поэтической традиции, представленная также у Мандельштама и Бродского, предполагает по отношению к этой фигуре наличие особого культурного кода[21]21
  Ичин К. Поэтика изгнания: Овидий и русская поэзия. Белград, 2007.


[Закрыть]. Пространственная метафорика Гейнцельмана, исходя из традиционного осмысления поэтического предания, в том числе легенды о гробнице Овидия[22]22
  Формозов А.А. Пушкин и древности. Наблюдения археолога. М., 2000. С. 55–72; см. также: Joseph Burney Trapp, Ovid’s Tomb: The Growth of a Legend from Eusebius to Laurence Sterne, Chateaubriand and George Richmond // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXXVI (1973), pp. 35–76; Joseph Burney Trapp, Essays on the Renaissance and the Classical Tradition (Aldershot, 1990), no. IV.


[Закрыть], позволила ему, таким образом, создать еще одну, особую версию повествования о собственном изгнании.

Представления о поэтическом творчестве устойчиво ассоциируются у Гейнцельмана с областью сакрального. Это может касаться описания пространственных отношений (необычное сравнение поэта – с реющим серафимом) или литургической символики («Словесные мои солнца, Как пламя тысячи лампад»), священнодействия, строения храма Божьего. Архетипически создание поэтического текста соположено акту Творения, «труду Небесного Отца», роль поэта – роли демиурга.

Другая аналогия сакрального характера, существенно повлиявшая на поэтику Гейнцельмана, описывает функцию поэта в терминах подвижнического служения («монах-затворник я средневековый»). Найдя эквивалентную формулу для своей поэтической деятельности в языке монашеского подвига, он может использовать ее многократно (например, «черноризец Анатолий» в стихотворениях «Аккорды» и «Белые олеандры») или повышать – в том числе и в пределах одного текста («Аккорды») – степень вариации за счет синонимических представлений – «пальмоносец Анатолий» (palmarius, т. е. паломник), «псалмопевец Анатолий». Такой прием комбинаторики известен по древним орнаментальным образцам «плетения словес»; один из образов поэтического творчества у Гейнцельмана не случайно назван «сплетеньем слов».

Далее, присутствие в том же стихотворении «Аккорды», в первой его строфе, обозначения «крестоносец Анатолий», парадоксально сочетаемого с образом рыцаря, победившего ветряные мельницы, «палицы и дреколья» (sic) и злых змей, включает в ту же сферу сакрального не только иноческий идеал, но и элементы западноевропейской рыцарской традиции[23]23
  Благодаря такому усилению множественности – «Много палиц и дре-колий» и ветряным мельницам образ Гейнцельмана, отсылающий уже не к подвигу взявших крест, а к Дон Кихоту, мог бы восприниматься и в пародийном, самоироничном ключе, а его сопряжение с сакральной сферой – как неудача. Однако при своем тяготении к парадоксальным комбинациям и экзотическим оборотам и рифмам Гейнцельман сохранил именно эти выражения, вероятно, ввиду их связи с обширным кругом донкихотовских ассоциаций. Насколько обширны возможности этого образа для русской самоидентификации, показано в замечательном исследовании: Багно В.Е. Дон Кихот в России и русское донкихотство. СПб., 2009.


[Закрыть]. Дальнейшим ее распространением становится тема поиска св. Грааля. Аналогией пересечения этих двух семантических рядов может служить статья Александра Блока «Рыцарь-монах», посвященная памяти Владимира Соловьева. К той же мифологеме следует отнести, конечно, и «менестреля» из упомянутой выше автоэпитафии Гейнцельмана. Как мы видим по стихотворению «Грааль любви», этот сакральный образ получает у него интерпретацию в биографическом контексте. Для описания пути через сферы (Данте – Беатриче) здесь снова появляется мотив метаморфоз; завершением пути становится встреча «в святом Париже», которая оказывается и апофеозом («На троне ты…») в соборе Notre Dame, имплицируя метафорическое отождествление носителя земного имени (Rosa = жена поэта) с его мистическим прообразом высшего порядка (Rosa mystica = Мадонна).

Мифопоэтические реализации мировосприятия Гейнцельмана не ограничены символикой христианской традиции. Другой мир сакрального предания представлен в ряде стихотворений Гейнцельмана древнеегипетскими мотивами. Пространственная удаленность Египта, погруженная в толщу исторического воспоминания, связывается с воспоминанием об утраченных местах детства и юности в Шабо образом перелетных птиц («Гнездо стрижей»). Повествовательная структура поддерживается изоморфностью двух фигур – стрижа и поэта (что возвращает нас к «профилю птицы» из гейнцельмановской автоэпитафии, «ласточке стрельчатой» и другим метафорам). Описание родных мест намеренно не оставляет сомнения в том, что речь идет именно о Шабо, и целью перелета названа долина Фив, культовый центр почитания Амона (ср. также упоминание фиванского храма Амона – «Как в тихих лотосах Карнак» в стихотворении «Белые олеандры»), и Нил с эпитетами «царица рек» и «река святая». Маркированное пространство между Шабо и Египтом воздействует и на выбор лексики, причем порой Гейнцельман, находясь в плену своего мифопоэтического механизма метаморфоз, допускает в своем словоупотреблении несоответствие христианской конвенции: так, в «Шезде стрижей» описывается своеобразная реинкарнация птицы, и по отношению к беременной женщине поэт употребляет выражение «К груди пречистой этой девы, К лежащему младенцу в чреве». В дальнейшем описывается двойная метаморфоза – превращение низринувшейся с неба и мертвой птицы в человека, имеющего родиться, превращение «мыслящего тростника» (т. е. исходный и общий дар человеческого мышления), в свирель (т. е. в особый, исключительный дар).