Текст книги "Порыв ветра, или Звезда над Антибой"

Был он вдобавок ко всему замечательный писатель, создал труд «О духовности в искусстве», и там все уже есть, что нужно авангардному художнику для жизни и смерти. Так что, если в переписке современных художников с родными и близкими или в их спорах об искусстве вы встретите что-нибудь, что совпадет с идеями, мыслями или даже словами высокоученого нашего В.В.Кандинского, то это ничьей искренности не в упрек, а лишь новое свидетельство того, что и в авангардном искусстве наша родина Россия была в ту, пусть еще и допотопную пору, как выразился поэт, «впереди планеты всей». Поэт шутил, да и мы с вами не на футбольном матче. Что же касается патента на абстракцию или абсурд, то уже и весной 1908 года в пассаже на Невском проспекте каких только не выставлялось наших собственных Бурлюков, Лентуловых, Кульбиных… А какие были люди! Яростный авангардист Николай Иваныч Кульбин был доктор медицинских наук, врач генштаба в генеральском звании, написал тридцать сочинений на медицинские темы и прочитал знаменитый доклад о том, как быть здоровым. Назывался доклад «Свободное искусство как основа жизни». Такие вот люди водились в Петербурге до катастрофы. На каждом шагу. Катастрофы 1917-42 гг их число сильно поубавили.

Как, впрочем, ни велик петербургский соблазн, пора нам все же возвращаться в Ниццу 1942 года, где герой нашей книги 28-летний художник Никола де Сталь начинает свою карьеру на ниве абстрактной живописи. Сообщая в письме отцу, о том, каких знаменитых художников авангарда встречает он (скорей всего, просто видит издалека и узнает) на Английском променаде в Ницце, Никола первым называет великого Ганса Арпа. И вовсе не потому называет его первым, что близко с ним знаком, а потому что по мнению увлеченного своими опытами Никола, уж Ганса-то Арпа, самого великого Гансарпа, должен был знать всякий просвещенный человек, хотя бы и в захолустном Брюсселе.

Но ведь и впрямь с именем гулявшего тогда по Ницце вполне еще бодрого Арпа (гулял он под руку со знаменитой супругой-художницей Софи Тойбнер-Арп) связано многое из того, к чему пришли в минувшем веке люди искусства.

Художнику Гансу Арпу было в ту пору около шестидесяти и был он художником-сюрреалистом (с чем иные из глубокомысленных искусствоведов связывают его тяготение к сексуальным формам беспредметных предметов). Но прославился этот эльзасский баловень славы еще и до того, как блистательное слово «сюрреализм», которым обогатил мир француз Гийом Аполлинер, вошло в словари. Арп уже известен был к тому времени как один из основоположников игривого дадаизма, который был придуман им вместе с друзьями из цюрихского «Кабаре Вольтер» в нешуточном 1916 году. В ту пору, когда сверстники их гнили по окопам вполне бессмысленной Великой войны, Арп и его друзья придумали теорию, отрицавшую все основные положения искусства, вводившую в обиход все бессмысленное и антихудожественное.

Никто толком не знает, что означало это «дада» – деревянная лошадка, детский лепет или просто калдыбалдычекалды – неважно. Важно было шокировать, удивить, эпатировать, желательно даже обхамить. В общем, слово прижилось – дадаизм, дада. Это означало бросить вызов былому искусству. Плюнуть в публику (понятное дело, в публику чистую). Ну скажем, подрисовать усы Джиоконде или обозвать унитаз фонтаном… Старое искусство скомпрометировано, место расчищено для нового (хотя мы сами его и не создаем)…

Мода имела успех. Из нее вырос сюрреализм. Честолюбивые теоретики, вроде Бретона, сели за создание теории (писали «манифесты»), находя кое-что для себя подходящее то в психоанализе Фрейда, то в экзистенциализме. Правда, были искусствоведы, которые называли дадаизм «продуктом истерии и растерянности» (мир ведь и правда сошел тогда с ума), но кое-какие из тогдашних теорий пригодились и художникам и писателям (скажем, погружение в глубины бессознательного), получили всемирное распространение. Так что, если из основоположников дадаизма (а потом и сюрреализма) в Ницце 1942 года присутствовал только один (все тот же Ганс Арп), то видных (или едва заметных) художников-сюрреалистов было в Ницце и в прочих деревнях Французской Ривьеры в ту пору предостаточно. Много гениев пряталось от жестокостей фашистских режимов в этом городе временного безвластия, в приморском тепле…

Так что молодые художники Никола и Жанин угодили в Ницце в атмосферу авангардно-художественную и вполне семейно-дружественную.

В 1942 году Жанин родила своему любимому дочку, которую они назвали Анной. Никола был растроган. Он без конца рисовал их крошечного заморыша и даже фотографировался на пляже с дочкою на огромной костлявой руке.

Тогда-то он и закончил портрет Жанин, доставивший ему столько хлопот. Попытки Никола писать пейзажи и натюрморты оказались тщетными. Живопись Жанин имела гораздо больший успех. Галерея устроила выставку ее работ, и все работы были проданы.

Уже в первый год их совместной жизни на Буасси д'Англас молодые художники обзавелись множеством друзей. В гостях у них бывали ученый-синолог Фуркад с супругой, художники Мари Реймон, Фред Кляйн и Анри Гетц с супругой-художницей Катрин, маршан Борис Вульфер, преуспевающий архитектор и декоратор Феликс Обле, аббат Кребс… Поддерживать веселье в небогатой квартире на Буасси д'Англас помогали неунывающий легкий характер Жанин, ее такт и обаяние. Что же до молодого хозяина дома, то он тоже бывал по временам веселым, открытым, громко хохотал и даже странно шутил, но часто впадал вдруг в мрачное отчаянье, уничтожал свои работы, замыкался в продолжительном и недружелюбном молчании. Только Жанин с ее бесконечным терпением и самоотверженной влюбленностью могла вывести его из депрессии, отваживалась давать ему советы, поправлять его работы…

Наряду с множеством бодрых воспоминаний о хохоте де Сталя сохранилось мемуарная запись той нисуазской поры, сделанная французским писателем Морисом Женевуа. Писатель и его жена гуляли как-то по авеню Виктора Гюго в Ницце и заглянули в картинную галерею. Там они увидели молодую художницу с крошечной дочкой на руках. Писатель переглянулся с женой, и оба подумали, что вид у мамы и дочки был не слишком сытый. Не сговариваясь, они купили одну из ее картин и были тут же представлены художнице, которую звали Жанин Гийу…

После визита они стали прощаться, и Жанин принялась уговаривать супругов Женевуа, чтоб они непременно познакомились с ее мужем, который был, по ее словам, замечательный, воистину замечательный художник. Супруги записали адрес и действительно пришли в ателье к де Сталю. Вот как позднее описывал этот их визит Морис Женевуа:

«Человек, который открыл нам дверь, при всей своей вежливости и безупречном дружелюбии, на всем протяжении нашего визита находился как бы в неком отдалении от нас. Он был довольно высокий, с продолговатым, абсолютно гладким лицом, взгляд у него был прямой и пронзительный, он с большой тщательностью играл в гостеприимство, держался с непринужденностью и даже уверенностью, и между тем не оставляло ощущение, что разговаривая с нами, он все время старается уйти в какой-то свой внутренний мир, что тяга эта была сильнее его отчаянного желания казаться приветливым, она удаляла его от нас, уносила куда-то прочь от наших мирских дел, хотя он и оставался в этом мире».

Никола наотрез отказался показать гостям свои последние картины, сказал, что у него ничего нет, что он все сжег. Может, это и не было правдой, но для него не было четкой границы между правдой и выдумкой. Фантазия овладевала любым его рассказом, и тогда его несло безудержу. Впрочем, в той выдумке, которую он преподнес супругам Женевуа, была лишь доля выдумки. Он и правда стоял на пороге того, чтобы сжечь все, чему учился (и пожалуй, толком не научился) и чему поклонялся (продолжая, впрочем, поклоняться и тому, что сжигал). Он был уже в двух шагах от перехода к беспредметному, «нефигуративному» искусству.

В ту нисуазскую пору, когда все его попытки написать пейзаж какого ни то уголка Приморских Альп или натюрморт с лимонами, с пачкой табака и трубкой кончились более или менее заметной неудачей, у них в компании художников чуть не каждый вечер шли разговоры об абстрактном искусстве, о сюрреализме, о подсознании, об автоматическом письме и живописи, о наитии и тайне.

Однажды близкие друзья семьи художник-сюрреалист Анри Гетц и его художница-жена Кристина предложили де Сталю и Жанин сделать совместный абстрактный рисунок, придерживаясь одной и той же, предложенной Гетцем идеи. Придя вскоре в ателье Никола, они застали хозяина за работой и то, что произошло дальше (по рассказу Анри Гетца) наводит на мысль о судьбе прежних вещей де Сталя:

«Мы дали ему закончить. И мы нашли, что ему удается. Потом, он стал большим ножом упрямо уничтожать все, что мне так поначалу нравилось».

Но в конце концов этому долгому периоду то ли учебы то ли самоуничтожения настал конец. В том же 1942 году Никола де Сталь нашел свой путь, выбрав себе учителя, покровителя и кумира. Им стал уроженец Тосканы художник-самоучка Альберто Маньели.

Глава 18. Знаменитый флорентиец

В период их первого знакомства с Никола де Сталем Маньели писал абстрактные полотна и жил в собственном доме неподалеку от Граса и Ниццы. Случай пожелал, чтобы он стал первым знаменитым художником, с которым Никола де Сталю удалось сойтись близко. Для этого все должно было сойтись – и тупик, в который зашли живописные опыты Никола де Сталь, и его авангардистское окружение в Ницце, и близкое расположение усадьбы Маньели «Ла Ферраж», куда итальянец бежал из Парижа, справедливо опасаясь за судьбу своей жены Сьюзи, в чьих жилах текла еврейская кровь…

О Маньели де Сталю рассказали друзья художники Фред Кляйн и Мари Реймон, жившие в городке Кань-сюр-Мер, недалеко от усадьбы Маньели.

И вот – исторический первый визит. Двадцативосьмилетний, никому в целой Европе, во Франции и даже на тесном Лазурном Берегу не известный художник Никола де Сталь входит в ателье одного из отцов абстрактного искусства Альберто Маньели. Итальянец чуть не в два раза старше гостя, он начал писать абстрактные полотна в родной Флоренции в тот год, когда Никола, лежа в колыбели за стенами Петропавловской крепости, впервые произнес слово «мама». Но главная причина смущения и волнения гостя даже не в этом. Никола увидел те самые «конкретные», те самые «геометрические» абстракции, которые сближали хозяина дома с Мондрианом (а если правду сказать, также и с Леже, который не смог произвести на Никола ни малейшего впечатления четыре года назад – видать, время его тогда еще не пришло).

Двадцати двух лет от роду Маньели приехал в Париж из Флоренции, познакомился с кубистами, футуристами, с Леже и Пикассо, но ни в одну из групп не вошел. Он всегда стоял особняком – то писал абстрактные полотна, то вдруг возвращался к «фигуративной» живописи. Он был самоучка, автодидакт, в 1958 году он получил американскую премию Гугенхейма и прожил после этого безбедно больше десятка лет на благодатном Лазурном Берегу Франции. Он умер в 1971 году, и после его смерти вдова отдала множество его полотен муниципальному музею в городке Валорис (известен любителям керамики и почитателям Пикассо), где я и обнаружил их недавно, случайно забредя в этот музей с любознательной семьей Ушаковых (вход там, кстати, бесплатный).

Восторженный отзыв о ранних, юношеских работах Маньели я нашел позднее в книге петербургского искусствоведа Михаила Германа, писавшего, что этот самоучка Маньели «взрастил свой тонкий дар в музеях и соборах Тосканы»:

«Он сумел синтезировать эффект формальных плоскостных композиций с реальными жизненными впечатлениями в тех картинах, которые сам называл «полуфигуративными» (середина 1910-х годов). Ему не было равных в виртуозном сочетании линии и яркого локального цвета при сохранении остроты и иронии жизненных впечатлений («Рабочие на телеге»)».

Окажетесь в Нью-Йорке, непременно поглядите на эту телегу с рабочими. Впрочем, мне и без поездки за океан, в подурневшем за последние десятилетия Валорисе достались добрых два зала Маньели. Я искал, конечно, в первую очередь те «геометрические» абстракции с сегментами кругов и квадратами, которые так взволновали молодого де Сталя. Они нашлись.

Я представил себе, какую они вызвали в Никола де Стале «душевную вибрацию». Это было излюбленное выражение Кандинского и, право, очень неслабое (не хуже, чем нынешние «торч» и «балдеж»). Не только самому переживать эту вибрацию, но и наблюдать ее в других вполне трогательно. Помню, как-то раз в Париже московский мой друг Андрей Герцев, большой знаток авангардной живописи, позвал меня погулять по любимому его заречному парижскому району – в Марэ.

Кто ж не любит Марэ, экзотический квартал, где на былом приречном болоте процветал некогда орден рыцарей – храмовников (предки Никола де Сталя наверняка знали сюда дорогу). Богатых тамплиеров-храмовников решил ограбить французский король Филипп Красивый. Король пытал и сжег на костре командора ордена тамплиеров, но выпытать тайн Марэ не сумел, был проклят на костре Жаком Мелэ и не дожил до конца года. Много тайн о не выданных под пыткой сокровищах прячет квартал Марэ…

В Марэ – старинные улицы, дворцы и картинные галереи, галереи, галереям несть числа. Мне казалось, что я их чуть не все облазил за последние тридцать лет, но когда пошел гулять с Андреем Герцевым, мне открылся еще один, незнакомый Марэ, таинственный, подземный.

Помню, как Андрей толкнул малозаметную дверь, мы спустились по лестнице и попали в большие подземные залы галереи авангардной живописи. Андрей поздоровался со всеми смотрителями и нырнул в небольшой зал, где сразу отыскал среди многих прочих «своего» художника. Звали этого испанца Жуан-Хернандес Пужуан, и на всех его картинах было по несколько черных кружочков на небрежно забеленном полотне. Что-то вроде бубликов, только черных. Количество кружочков было не случайным набором и, видимо, что-то означало: и для художника и для Андрея…

Сколько-то времени я простоял возле Андрея, который о времени и обо мне начисто забыл. Потом меня потянул за рукав хозяин галереи, который пригласил меня посидеть с ним в большом зале, отдохнуть в удобном кресле.

– Спасибо, – сказал я, – а то ноги затекли.

– О, ваш друг теперь надолго… – сказал он. – Тем более, что этой, с десятью кружочками, он еще не видел. Так что он теперь…

Я отметил, что даже такой бывалый человек, как хозяин галереи месье Хипас несколько удивлен тем, что происходит с московским человеком перед картинами этого Пужуана.

– Да, так бывает… – сказал он.

– Вибрация! – вспомнил я, обрадовавшись, что слово так быстро явилось из диванного зала моего мирного склероза.

– Да уж… – согласился он.

Он стал мне рассказывать, как этот Пужуан принес ему много лет назад свою первую картину (там было только три кружочка), как он без конца звонил из Испании, справлялся, что с ней, с картиной, небось, толпятся ценители… А что с ней? Висела непроданная. А потом пошло, поехало…

– Теперь не звонит? – спросил я.

– Звонит. Но редко. У него и другие теперь маршаны… – сказал месье Хипас. – Во всех странах.

Меня удивило, что волнение моего друга перед картиной было принято всерьез не только мной, но и многоопытным хозяином подвала. Позднее я обнаружил суждение о языке картин, высказанное художественным критиком Жоржем Муненом. Мунен предлагал «рассматривать картину как стимул и изучать реакцию, которую она пробуждает в зрителе, ее созерцающем, конечно, убедившись предварительно, что зрителю этому удается вступить в контакт с полотном, а может, через него и с самим художником, точно так, как слушатель вступает в контакт с оратором». Мунен считал, что серьезное исследование, основанное на этой базе, может позволить нам установить, в какой степени взаимоотношение Картина-Зритель «представляет собой комплекс специфических отношений, предусматривающий, без сомнения, соучастие, идентификацию, отражение и, может, даже истинное общение».

Не думайте, что я выкопал этого Мунена в подвалах Национальной библиотеки Франции. Я выудил его из книжки Мансара о де Стале. А книжку Мансара, где немало есть всякой учености, дала мне почитать красавица – артдилерша Мишель де Шампетье из Канн. Впрочем, ученую книжку Мансара я получил много позже, а тогда, в подвале просвещенного грека месье Ленаса Хипаса я вскоре отвлекся от тайн «вибрации» и стал разглядывать холст с огромным треугольником над самой головой у месье Хипаса. Перехватив мой испуганный взгляд, любезный хозяин галереи беспечно махнул рукой и сказал с улыбкой:

– Это промежность. Женская промежность

– Да, похоже на то. И довольно большая, – сказал я уважительно.

– Что-то она не продается, – сказал месье Хипас вполне беспечально.

Потом, наконец, вышел Андрей. Он пообещал хозяину вернуться и купить картину. Месье Хипас пожал мне руку и попросил повторить это слово, которое я тут давеча обронил.

– Вибрация, – сказал я с такой гордостью, будто сам придумал это слово. На самом деле я вычитал его у Кандинского. Оно пришло мне в голову в связи с первым визитом Никола де Сталя к Альберто Маньели на Лазурном Берегу под Грасом.

Надо сказать, что Маньели отнесся к молодому гостю по-братски, хотя посетив Никола и Жанин в Ницце, не скрыл того, что предпочитает экспериментам своего почитателя более зрелую живопись его жены.

В ту пору Никола с большим увлечением писал абстрактные картины. Конечно, это свело почти к нулю его и без того скудные заработки маляра, штукатура и полировщика мебели, но благородная Жанин рада была, что глава семьи нашел, наконец, «свой путь». Никола нашел поддержку и у друзей из Ниццы. Жак Матарассо, Борис Вульферт и Жан Хеллигер были первыми его поклонниками, а Жак Матарассо даже купил у Никола его небольшое абстрактное полотно. Для них обоих, для молодого художника и молодого букиниста, эта их первая, в высшей степени скромная сделка была большим событием. Впрочем, и сегодня букинист Жак Матарассо рассказывает о ней с гордостью. Где б он ни заводил рассказ о семидесяти годах своей деятельности коллекционера, он непременно упоминает эту первую свою абстракцию, купленную у Никола де Сталя. Собственно, ведь и знаменитого некогда Альберто Маньели чаще вспоминают сегодня в связи с живописью Никола де Сталя, чем по каким бы то ни было другим поводам…

А что там было нарисовано на этой знаменитой картине, купленной у Сталя молодым букинистом Матарассо и подаренной им в старости Музею современного искусства Ниццы? На мой взгляд, нечто похожее на банку с водой и водорослями. Но у другого зрителя ассоциации могут быть совершенно иными. У третьего картина может вовсе не вызвать ни ассоциаций, ни «душевных вибраций». Иные согласятся, что картина «красивая», но иные напомнят при этом, что слово «красивая» утратило смысл, что для абстрактной живописи характерен антиэстетизм, который никак не лишает ее ни ценности ни глубины.

Двоюродный брат Жанин художник Жан Дейроль, в то же время, что и Никола, вставший на путь беспредметной живописи, напоминал в своем очерке об абстрактном искусстве, что у искусства этого существует не одна и не две, а тысяча возможностей различного восприятия:

«Необходимо только, чтобы зритель научился этой игре, чтобы он умел складывать формы, дополнять одну другой по собственному выбору. Каждое полотно предоставляет множество возможностей для такой игры».

Люди требовательные скажут, что я не слишком убедительно описал первый проданный де Сталем шедевр абстракции, украшающий ныне огромный и полупустой музей Современного искусства в Ницце. Но люди снисходительные напомнят нам, что литературный язык вряд ли пригоден для рассказа об абстрактной картине. У живописи вообще свой язык. На этом настаивает, в частности, исследователь творчества де Сталя, упомянутый выше Арно Мансар. Об этом говорят и прочие исследователи: слова здесь мало помогают, дефиниции только ограничивают. И все же ни одно меткое наблюдение литератора, способное приблизить читателей к пониманию абстрактной живописи, не прошло, наверно, незамеченным. Не только строки какого ни то символиста или авангардиста, современника абстрактной живописи XX века (А. Блока, Б. Пастернака, Т. Манна или Г. Гессе), но и самого что ни на есть отчаянного реалиста, классика реализма, вроде Льва Николаевича Толстого. Забравшись в дебри третьей части второго тома романа «Война и мир», читатель обнаружит вполне легкомысленный (но в колорите позднего де Сталя) разговор юной Наташи Ростовой с ее почтенной матушкой – графиней (не про живопись разговор, а про ее, Наташиных, кавалеров – Бориса и Пьера):

– «Мама, а он очень влюблен?.. И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе – он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый…

– Что ты врешь! – сказала графиня.

Наташа продолжала:

– Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял… Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный.

– Ты и с ним кокетничаешь, – смеясь, сказала графиня,

– Нет, он франмасон… Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать…»

Ай да Наташа Ростова, ну, чистая Соня Терк-Делонэ или Наталья Гончарова! А что матушке-графине про темно-синего Пьера не растолкуешь, так это не ей одной непонятно. Несчастный отец Никола де Сталя, инженер Эмманюэль Фрисеро, шесть лет прождав от приемного сына обещанный рисунок, получил, возможно, нечто окончательно убедившее его, что все посходили с ума… Дада… Это ж надо такое мазюкать в разгаре такой войны…

А смертельно обиженный Никола (ничем так не обидишь творческого человека, как насмешкой над его творчеством) призвал на помощь самые высокие из имен в средиземноморской эмигрантской иерархии и ответил с достоинством всем людям, чье серое вещество не бодрствует, а дремлет:

«Из художников я вижу здесь Делонэ, Жана Арпа, Маньели, Ле Корбюзье, когда он приезжает в Ниццу, и наконец, Обле, всех тех, кто напряженно трудится и делает хоть какие-то усилия, чтоб расшевелить серое вещество и создать что-нибудь новенькое».

Видит он этих великих людей издали или видится с ними, понимай как знаешь, а только что ж спорить: на всех одинаковых душевных вибраций не напасешься. Что там бедная мать графиня Ростова или внук художника, брюссельский инженер Эмманюэль Фрисеро, когда и самый что ни на есть первый в петербургской (а позднее – и в русской эмигрантской) прессе художественный обозреватель Александр Николаевич Бенуа писал с последней прямотой о «дикарстве модернизма», которым соблазнялся Дягилев:

«…знаю доподлинно, что тех эмоций, которыми я обязан Ботичелли, Микельанджело, Тинторетто, Рембрандту, Баху, Моцарту, Вагнеру, Мусоргскому, Бородину, Чайковскому и т.д., эмоций такой же интенсивности, той же степени восторга, я никогда не испытывал и не в состоянии испытывать от самых изощренных картин, ну, скажем, Брака, Пикассо, Матисса или даже импрессионистов».

В ту пору, когда писались эти строки, стареющему Бенуа все чаще приходил на память их собственный молодой полемический задор, с которым они, реформаторы-мирискусники, атаковали когда-то своих просвещенных и благородных родителей, не спешивших в стан их поклонников (среди старших были и такие знатоки искусства, как отец Кости Сомова)…

Старинная эта тяжба вспомнилась мне недавно в Париже, где я встретил московского приятеля, замечательного авангардного художника Володю Янкилевского. Володя подарил мне при встрече свою книгу, и в ней есть разговор героя, художника-авангардиста с его милым интеллигентным отцом. Вот он, этот разговор:

«– Ну, как у тебя с деньгами? – спросил отец, участливо глядя на меня.

– Нормально, – сказал я.

– А, у тебя всегда все «нормально»… Что это у тебя такая замурзанная куртка?

– Я же в ней работаю, или я должен во фраке работать?

– А, все у тебя крайности. Так же некрасиво, все-таки к тебе люди ходят, одел бы какую-нибудь приличную кофту.

– Но я к себе не пускаю тех, кто ходит на мою кофту смотреть.

– А, все у тебя не так, как у людей. Как твои творческие успехи? – спросил он, оглядывая исподлобья мастерскую и не вставая со стула.

–… Работаю…

– Над чем сейчас трудишься?

– Да… Делаю кое-что…

– Вот ты мне объясни, я очень хочу понять твое искусство.

– Разве искусство можно объяснить?

– Ну, Ван Гога, например, я понимаю.

– Да, но три года назад ты же его считал абстракционистом.

– Но теперь я его понял.

– Не забывай, что он жил сто лет назад. Если бы ты тогда его понял, когда его, кроме брата, никто не понимал, это было бы достижением. Пикасо для тебя ведь тоже абстракционист?

– Почему, некоторые его ранние вещи мне нравятся, голубой период, розовый, и вообще, он, когда хочет, может хорошо рисовать…

– А так, значит, он плохо рисует?

– Да, черт-те – что, сплошное уродство. Вообще, должен тебе сказать (доверительным голосом), все «это» уже было. И то, что ты делаешь, в двадцатые годы в Москве, я помню, мы бегали на разные выставки…

– Знаешь, пап, я думаю: одни делают, а другие бегают… так почему те, кто бегает, должны учить тех, кто делает?

– А для кого же тогда делается искусство?

– Я думаю, что человечество делает искусство для себя руками своих представителей, которые называются художниками…

– Но почему они делают непонятно?

– Непонятно кому?

– Как кому? Народу, всем…

– У тебя есть статистика, какому количеству населения Земли что понятно а что нет?

– Зачем мне статистика, я и так знаю…

– Ну, хорошо. Назови мне десять имен современных иностранных художников.

– Я их не знаю и знать не хочу, там одно сплошное надувательство…

– Как же ты можешь говорить о вещах, которых не видел? У нас же не было выставок…

– А кому они нужны, эти, с позволения сказать, «выставки»? Народу нужно реалистическое искусство, а не эти буржуазные выверты…

– Но твой Ван Гог тоже буржуазный выверт?

– Ну почему же, он цветовик хороший…

– Ну а то, что я делаю, это тоже буржуазный выверт? – спросил я.

– Нет, я уже обедал, – сказал отец.

– Разве я похож на буржуа, или мои идеи буржуазны?

– Врач велел мне делать лечебную гимнастику, – сказал отец.

– Почему же это формализм? Наоборот, я ищу форму, выражающую мои идеи…

– Ты плохо выглядишь, – сказал отец.

– Я хочу только одного: спокойно работать и иметь возможность показывать свой труд наравне с другими художниками на выставках… Я же не делаю порнографии или пропаганды войны или фашизма…

– Нет, – сказал отец, – завтра я поеду с мамой на дачу.

– Передай ей, пожалуйста, привет, – сказал я».

Володина история показалась мне грустной и безнадежной, как переписка Никола де Сталя с его приемным отцом. Среди выставок, на которые «бегали в молодости» Володины папа с мамой, были и выставки русского художественного авангарда. В первые десятилетия XX века в России был очень активный авангард. После русской революции 1917 года и после октябрьского большевистского переворота авангард был в русских городах еще популярнее, чем до революции. Большевики его поощряли. Может, потому что видели в нем протест против старого мира. Может, потому что авангард был молод и энергично теснил своих противников. А может, были и какие ни то побочные и случайные причины. Скажем, то, что главным комиссаром («народным комиссаром») по всем вопросам культуры стал у большевиков журналист-авангардист Луначарский. В бытность свою парижским корреспондентом какой-то провинциальной газеты он заезжал в художественную общагу на южной окраине Парижа, познакомился там с Штеренбергом и Шагалом, которых и уполномочил позднее быть комиссарами по искусству (снабдив их кожаными куртками, комиссарскими пайками и револьверами)… Позднее с авангардным искусством в России на четверть века было покончено. Одни искусствоведы считают, что у большевиков дошли руки до мелочей и они свернули голову авангарду. Другие считают, что русские авангардисты сами в этом отчасти виноваты: больно уж пылко они шли навстречу тоталитарной власти. Именно так считал известный московский искусствовед Игорь Голомшток. До эмиграции он жил в Москве неподалеку от нашей западной блочно-панельной окраины и был очень знаменит. Он даже издал книгу о Пикассо. О Пикассо в порядке исключения разрешено было кое-что писать и говорить, несмотря на его заметные отклонения от соцреализма, которые Москва прощала ему за то, что он был видный коммунист и борец за мир. Борьбой за мир называлась еще и до новой мировой войны, к которой так активно готовились большевики, всякая активность в пользу советской внешней политики. Так что Пикассо был полезный активист…

Позднее, когда уже посадили его соавтора по книге о Пикассо, Игорь Голомшток уехал с семьей в эмиграцию, а когда меня впервые выпустили в Англию по приглашению, я побывал у Голомштока в Оксфорде. Мы прогуливались с ним по улицам этого древнего университетского города, и я расспрашивал его о путях русского авангарда, с которым Игорь был хорошо знаком.

– Русские авангардисты хотели слиться с власть имущими, – сказал Игорь, – вот и пришли к тому, к чему шли, к безликому соцреализму.

– О, это были очень крутые мужики и дамы, – сказал я, проявляя начитанность. – Даже полезного, но недостаточно авангардного комиссара Шагала они из его родного города выселили в 24 часа, а он ведь так для авангарда старался. Потом пришлось ему маяться, сперва в Малаховке, потом на Лазурном Берегу Франции. Интересно, он кожаную комиссарскую куртку сдал при выезде? А револьвер?

– Иди-ка ты в свою православную церковь, – сказал мне Игорь, утомленный моим интересом к несущественным деталям. – А я пойду спать… Все равно искусство уже умерло.

Он часто так говорил, что искусство уже умерло, но я ему не верил. Искусство живет и процветает. Дети из хороших семей всегда будут углубляться в искусствоведенье. А в приемных у зубных врачей и кардиологов всегда будут висеть репродукции картин Кандинского. Может, они напоминают врачам счастливые студенческие годы, работу с микроскопом…

Но любопытно, что прежнее противостояние между «фигуративным» и «беспредметным» (таким, которому «приличествует не только отсутствие темы или сюжета, но и всякого изобразительного намерения» В. Вейдле) сохранялось и во второй половине XX века. К этому времени относится не только приведенный мной выше разговор отца с сыном в книге В. Янкилевского, но и рассуждения русского искусствоведа Владимира Вейдле, писавшего, что искусство того времени (1960 год) «самым решительным образом отмежевало себя от искусства девятнадцатого века, как и от искусства всех былых времен… между двумя веками разверзлась такая пропасть, что старожилы, верные заветам отцов или привычкам своей юности только дивятся и недоумевают… бредя по выставкам… современной живописи и скульптуры… Во всем мире существует нынче столь резкое расхождение между сторонниками и противниками модернизма… что разумная беседа между ними становится невозможной».