Текст книги "Собрание сочинений в 20 т. Том 8. Вечные спутники"

«L’amor che muove il sole e l’altre stelle» – «Любовь, движущая солнцем и другими звездами», последний стих «Божественной комедии» – выражает основу произведения Кальдерона. Сущность драмы – великая нравственно-религиозная идея.

У одного древнего учителя христианской церкви, Ефраима Сирийского, есть глубокое психологическое наблюдение: «мы все изменчивы по своей воле, но не по своей природе». Природа человека двойственна: воля его не может остановиться ни на чем, не может отдаться всецело ни пороку, ни добродетели, ни полной свободе, ни полному самоотречению, ни счастью земному, ни счастью небесному. Она жаждет успокоения и вечно колеблется, потому что мы – дети двух миров.

Езэбио, Юлия – близнецы не только по рождению, но и по характеру. Трагедия их жизни была решена еще в то мгновение, когда отец из ревности, т. е. от недостатка веры и любви, хотел убить их мать. Они родились между пороком и добродетелью – между рукою убийцы и символом искупления, Крестом. Такова и жизнь их. Они не могут отдаться ни плоти, ни духу, ни демону, ни Богу. Их воля мечется между покаянием и возмущением. Они думают, что сейчас коснутся дна бездны, что больше падать некуда, что нет возврата. Но тотчас же овладевает ими другая стихия и выносит из глубины на поверхность. Когда еще сердце их не перестало биться от возмущения, греха и страсти, они уже плачут слезами молитвы и покаяния.

Кроме человеческой воли действием драмы управляет другая высшая сила. Эта сила – «любовь, которая движет солнцем и другими звездами». Сила любви вызывает Езэбио из бездны смерти, чтобы он мог покаяться. Одна мысль о Боге спасает преступницу Юлию, которую отец хотел убить собственными руками. Рок, идея возмездия и справедливости, управляющей миром, – основа древнегреческой трагедии. Бог, идея любви, движущей солнцем и другими светилами, – основа мистерии христианского поэта.

Честный немецкий протестант и гуманный эстетик Мориц Каррьер искренно возмущается чувственным католицизмом Кальдерона. Вот что он говорит о «Поклонении Кресту»: «Это произведение оскорбляет и нравственное чувство и мыслящее самосознание, мешая символ с понятием, отрывая религию от морали, так что первая становится одною привязанностью к церковным обрядам и поклонением только фигуре Креста, то есть чистым фетишизмом, откуда выходит то отвратительно гнусное учение, что человек властен творить ужаснейшие злодейства, лишь бы он уважал раз освященные внешности. Благоговейное поклонение Кресту не мешает Езэбио быть убийцею, разбойником и растлителем, но он ставит кресты на могилах своих жертв, и вот крестообразно сложенное дерево выручает его из беды при кораблекрушении… Конечно, все ужасы изуверства, – восклицает умеренный протестант, – французская Варфоломеевская ночь и костры испанской инквизиции заключены в этой пьесе… Не высокий образ Иисуса, а лишь фигура Креста служит предметом тщетного поклонения. Место веры, приносящей плод добрых дел, заступает безумное и бездушное суеверие, обильно порождающее плевелы преступления» («Искусство в связи с общим развитием культуры»).

В этих словах заключено несколько общепризнанных истин, в которых странно было бы сомневаться. Конечно, Богу надо поклоняться в духе и правде, а не во внешних обрядах; конечно, обоготворение самого дерева креста как орудия спасения – грубый фетишизм.

Но если мы полемизируем с монахом Кальдероном, не следует забывать, что прах его давно истлел в могиле и что, – по выражению Софокла, – «мало чести убивать мертвого». Жив только поэт Кальдерон, который написал мистерию «Жизнь – сон». Для Сигизмунда, героя мистерии, вселенная, равно как и для нас, – только сновидение, только мираж, за которым скрывается тайна.

Душа драмы «Поклонение Кресту» – та идея, которая составляет одно из оснований христианского учения. Если нет веры в Бога, если нет любви к Нему, – нет добра и зла. Внешние добродетели, подвиги не спасут того, кто сердцем далек от Бога. «Если я предам и тело мое на сожжение, но любви не буду иметь, я – ничто». Первая верховная заповедь, которую Христос дает людям и на которой основано все его учение: «возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, всею душою твоею, всем разумением твоим». И уже из веры, из любви к Богу вытекает вторая, подчиненная, человеческая и земная заповедь: «возлюби ближнего твоего, как самого себя». Добрые дела – только воплощение нашей любви к Богу. Любовь омывает все грехи, примиряет все противоречия, любовь оправдывает. Вот почему сила покаяния – беспредельна. Нет такой глубины падения, из которой вопль грешника: «Господи, помилуй меня!» – не мог бы спасти и вознести его к Богу. Евангельский рассказ о разбойнике, который покаялся на кресте и был спасен одним мгновением веры, оправдывает Кальдерона. Вдохновение его драмы сосредоточено на той сцене, где умирающий разбойник Езэбио обращается с почти требовательной молитвой к Богу: «Ты должен спасти меня!»

Моралисты всех времен угадывали опасность, заключенную в учении о беспредельной силе покаяния и любви. Слабые могут соблазниться этим учением. Но Кальдерон не принадлежал к числу робких и слабых. Он проник в глубину христианской любви, показал условность добра и зла, преступления и подвига перед ее силой. Добро и зло для него – только знамения, только обряды любви. Умеренным, рассудительным и трезвым людям, как Мориц Каррьер, это кажется дерзостью и возмущением против здравой морали. Осторожный эстетик и благочестивый протестант ужасается перед бездной Божьего милосердия, куда увлекает его поэт, и робкий доктринер закрывает глаза, стараясь слабыми руками удержаться за человеческие помочи, за наши земные цепи, за эти перегородки, отделяющие стойло овец от козлищ, – за добро и зло.

С совершенно другой точки зрения, но не менее строго осуждал христианского мистика «великий язычник» – Гёте. «Шекспир, – говорит Гёте, – подносит нам полные, спелые гроздья винограда прямо с лозы; мы можем лакомиться им по ягодке, можем его выжать в давильном чане, отведывать или пить его в виде виноградного сока или в виде перебродившего вина: он во всяком случае отрадно освежит нас. У Кальдерона, напротив, зрителю, его выбору и воле не предоставлено уже ровно ничего: ему дают выделенный, перегнанный винный спирт, только приправленный специями и подслащенный; надо выпить его, как он есть, как вкусное, раздражительное средство или же совсем от него отказаться».

В этом отзыве Гёте всецело принадлежит XVIII веку. В нем чувствуется еще непримиренный, воинствующий гуманизм. Для Гёте ненавистен этот средневековый монах с его рабским подчинением католическим догматам, наивными суевериями, с его огненным и мрачным мистицизмом. Предвзятое мнение заставило его принять благородное, старое испанское вино за что-то горькое или кислое вроде винного уксуса. Однажды, во время своего первого путешествия по Италии, Гёте проезжал Ассизи, городок Умбрии, родину св. Франциска. Он долго стоял со слезами умиления на глазах перед колоннами полуразрушенного храма Минервы и прошел мимо Францисканского монастыря в Ассизи – этой сокровищницы средневекового искусства – не только равнодушно, но с ненавистью к памятнику религиозных суеверий и человеческого рабства. Около ста лет после Гёте через Ассизи проезжал человек современный – Ипполит Тэн. Воинствующий гуманизм не помешал уже ему зайти в монастырь св. Франциска, и, не отрекаясь от свободомыслия, он мог любоваться на древних стенах обители фресками Джиотто и Чимабуэ. Наш гуманизм многим отличается от гуманизма XVIII века. Мы так же свободны от средневековых догматов, как Вольтер и Гёте, но все-таки можем находить, что Франциск Ассизский столь же близок божественному началу мира в своей простоте, любви и смирении, как поэт-Олимпиец. Мы уже без страха, только с любопытством изучаем нашу старую темницу, потому что вполне уверены, что не вернемся в нее никогда. Средневековый католицизм для нас мертвый враг, и мы перестали даже ненавидеть его. Мы смело можем снять с него доспехи, чтобы любоваться красотой и художественной отделкой страшного тысячелетнего вооружения, облитого кровью стольких жертв. То, над чем Вольтер злобно смеется, Ренан спокойно объясняет и, объяснив, начинает любить и находит, что под омертвевшей легендарной оболочкой таится вечно живое нравственное содержание.

При всех слабостях, при всем недостатке идеализма и творчества людям XIX века принадлежит оригинальное свойство, одна великая способность, которая возвышает их в известном отношении над всеми веками. Сквозь самые чуждые и непонятные догматы, сквозь призму мертвых религиозных форм они умеют находить вечно живую красоту человеческого духа. С этой точки зрения – все религии, вся поэзия, все искусство народов являются только рядом символов.

Но пусть сам Кальдерон оправдает себя и пред трезвой моралью Каррьера, и пред воинствующим гуманизмом Гёте:

«Бог – дух, источник жизни и мудрости, создатель всего, властвует над природой. Что` в святые ночи таинственного творчества ни вызывает она в своих грезах к цветению и гибели, сама себя не понимая, – все это делает она по воле вечного Его могущества. Открывая себя в каждой человеческой совести живым законом, Бог есть правосудие и этой жизни, и будущей… Он сам – вестник своего величия; всем громко заявляет Он бытие свое как единый Отец детям. И слово Его – Бог: те певучие голоса, что несутся из лесу и из бездны моря, отдались в сердце человека и внушили ему новый язык, каким открывается ему сам Создатель. И что же, в самом деле, говорит в нем, когда он созидает храмы, соединяя один огромный камень с другим; когда он измеряет земли, моря, пути светил небесных; когда другой человеческий образ веет на него любовью и он стремится воплотить то, что всего прекраснее, – что ж иное, как не Бог! Источник всей человеческой мудрости – Он один; от Него одного рождается красота; Им одним согревает вечность в изменчивом».

Едва ли поэта, написавшего эти слова, можно обвинять в том, что он поклонялся дереву Креста, а не Любви, которой Крест служит для него только символом.

Сервантес

Каждому новому критику великих писателей прошлых веков может быть сделано одно возражение по существу: доступен ли был тот порядок философских идей и нравственных понятий, на основании которого судит современный критик, миросозерцанию поэтов более или менее отдаленных исторических эпох.

Возьмем для примера образ Прометея в знаменитой трагедии Эсхила. Для нас, людей XIX века, образ этот связан по неразрывной ассоциации с идеей протеста свободной человеческой личности против подавляющего религиозного авторитета. Но, спрашивается, доступна ли была подобная идея античному греку времени марафонской битвы? Конечно, нет. А между тем если мы заставим себя видеть в Прометее только то, что могли видеть в нем древние греки, – если мы искусственно уменьшим этот образ, выраставший в продолжение многих столетий, то значительная доля прежней красоты и величие типа исчезнет в наших глазах, и, строго соблюдая букву литературно-исторической, объективной вероятности, мы, может быть, принесем ей в жертву внутренний смысл, живую душу произведения. Если понимать доступность идеи как возможность вполне ясно и сознательно формулировать ее в определенных философских терминах, то, конечно, современная идея протеста не могла быть доступна автору Прометея. В органическом, непроизвольном процессе творчества гений помимо воли, помимо сознания неожиданно для самого себя приходит иногда к таким комбинациям чувств, образов и идей, глубину и значительность которых дано оценить только отдаленным поколениям читателей. В этом смысле поэт носит в своей груди не только прошлое, но и неизвестное будущее всего человечества. Весьма вероятно, что через несколько столетий другие поколения читателей найдут в Эсхиловом Прометее новое, еще недоступное нам философское содержание, и они будут правы с своей точки зрения. Бессмертные образы мировой поэзии служат для человечества как бы просветами, громадными окнами в бесконечное звездное небо: каждое поколение подходит к ним и, вглядываясь в таинственный сумрак, открывает новые миры, новые отдаленнейшие созвездия, незамеченные прежде, – зародыши неиспытанных ощущений, несознанных идей; эти звезды и раньше таились в глубине произведения, но только теперь они сделались доступными глазам людей и засияли вечным светом. Как бы ни были усовершенствованы способы исследования – анализ, критика, вкус, – всей глубины звездного неба исчерпать невозможно: будущее поколение снова подойдет к просвету и откроет в гениальном произведении новые миры, новые созвездия.

Итак, в спокойные, чуждые творческого возбуждения минуты автор может сам не подозревать глубины и величия своего произведения, подобно тому, – если позволить себе это сравнение, – как гениальный Колумб не подозревал громадности открытого им материка. Субъективная критика именно потому, что в ней есть сочувственное волнение, потому что она отражает живые впечатления читателя, в которых всегда до некоторой степени воспроизводится творческий процесс самого автора, может иногда открыть внутренний смысл произведения лучше и вернее, чем критика исключительно объективная, которая стремится только к бесстрастной исторической достоверности.

Как относился Сервантес к своему роману? Можно сказать с уверенностью, что не сознавал его громадного значения. Вот что говорит об этом замечательный знаток испанской литературы Луи Виардо в статье, предпосланной французскому переводу «Дон-Кихота»: «Стоит только обратить внимание на странные небрежности, противоречия, ошибки, которыми кишит первая часть романа, чтобы найти в этом явное доказательство, что автор начал свое произведение в минуту дурного расположения духа, бутады, без определенного плана, отдавая перо в полную власть капризному воображению, будучи романистом по природе, не приписывая никакой серьезной важности своей книге, величия которой он, по-видимому, не понимал». В самом деле, в ней есть поразительные оплошности, которые возможны только при самом пренебрежительном отношении к собственному труду. Вот одна из них: Сервантес подробно рассказывает, как освобожденный Дон-Кихотом каторжник Гинес Пассамон ночью украл осла у Санчо-Панса, как последний огорчился по этому поводу и оплакивал своего верного спутника. Через несколько глав осел снова появляется, причем автор не дает никаких объяснений: очевидно, он просто забыл о краже осла, описанной в предшествующих главах. Такие небрежности попадаются нередко и во второй части, которая в общем написана более тщательно. Сервантес заставляет самого

Дон-Кихота вступать в полемику с Авелланедой, автором апокрифического продолжения «Дон-Кихота». В качестве одного из доказательств, что противник его не имеет понятия о содержании романа, Сервантес замечает устами героя: Авелланеда «утверждает, что имя жены оруженосца Санчо-Панса – Мария Гутьеррец, тогда как на самом деле ее зовут Терезой Панса; тот, кто ошибается в такой существенной подробности, не может отвечать за правдивость всего рассказа». Но дело в том, что в этой «существенной подробности» ошибается вовсе не Авелланеда, а сам Мигуэль Сервантес: он забыл, что в первой части романа и даже в VII гл. второй он назвал жену Санчо – Жуаной Гутьеррец. Оплошность мелкая, но чрезвычайно характерная, показывающая, как небрежно и невнимательно относился гениальный писатель к своему лучшему труду. Таких наивных несообразностей и непоследовательностей встречается в романе очень много и они свидетельствуют о том, как небрежно, почти эскизно создавались, конечно, не основные положения, а второстепенные детали великого произведения.

В предисловии к роману Сервантес называет историю Дон-Кихота – «легендой сухой, как тростник, бедной по замыслу и языку, лишенной остроумия и эрудиции, без примечания на полях и комментариев в конце книги». Конечно, здесь есть некоторое преувеличение, некоторое «унижение паче гордости», но все-таки нельзя не заметить по общему тону предисловия, что Сервантес, выпуская в свет «Дон-Кихота», гораздо больше опасался за него и меньше рассчитывал на успех, чем издавая другие сочинения. Во второй части, в то время когда книга доставила уже автору громкую европейскую славу, Сервантес дает более благоприятный отзыв о своем произведении, но все-таки говорит так умеренно и скромно, как будто удивляется, что его «сухая, бедная легенда» могла иметь серьезный успех. Между прочим, устами одного ученого гуманиста, Самсона Карраско, он не без некоторого самодовольства замечает, что книга его особенно распространена в «прихожих знатных лиц», среди лакеев и пажей: «нет ни одной передней вельможи, где бы вы не нашли экземпляра „Дон-Кихота”; один оставляет, другой тотчас же принимается за него; этот требует, тот уносит его с собой». Сервантес с трогательной наивностью, которая встречается только у очень больших, бессознательно гениальных художников, думает, что он оценил себя вполне справедливо, когда дает следующий отзыв о «Дон-Кихоте»: «История эта – самое приятное времяпрепровождение и наименее предосудительное из всех других, так как во всей книге нельзя найти ни одного непристойного слова, ни одной мысли, которая не была бы вполне католической».

Автор до такой степени не понимал глубины и значительности бессмертного романа, что ставил гораздо выше свои посредственные стихи (напр., юношескую поэму «Галатея») и еще более посредственные комедии. Вот, между прочим, как узко и поверхностно определяет он содержание «Дон-Кихота», ограничивая его тенденциозным протестом против рыцарских романов: «у меня не было иного желания, как предать проклятию людей ложные и нелепые сказки о рыцарях, которые, будучи поражены насмерть правдивой повестью о моем Дон-Кихоте, могут теперь только кое-как, спотыкаясь, продолжать свой путь, а в будущем, без всякого сомнения, падут окончательно». Вследствие подобных признаний автора распространился взгляд на «Дон-Кихота», как на остроумную сатиру, направленную против смешных и вредных сторон рыцарской литературы. Но что подобная рассудочная тенденция могла быть только второстепенным, побочным выводом, а никак не первоначальной творческой идеей всего произведения, доказывается следующим фактом. В 1615 году были закончены обе части «Дон-Кихота», а ровно через два года, в 1617 году, появилось произведение Сервантеса – «Персилес и Сигизмунда», написанное в неестественном и напыщенном стиле тех самых рыцарских романов, возможность которых была, по-видимому, уничтожена «Дон-Кихотом». Здесь нет и помина о какой бы то ни было насмешке или пародии, напротив – это искреннее восторженное подражание образцам нелепой литературы, послужившей причиной сумасшествия бедного ламанчского идальго. Сервантес почти стыдится гениального «Дон-Кихота», говорит о нем скромно и робко как о незначительном, шутливом произведении, – и тот же самый Сервантес объявляет с самодовольствием и гордостью, как об огромном литературном событии о выходе в свет «Персилеса и Сигизмунды» – слабейшего из его произведений. Очевидно, что тенденция, которую общепринятое мнение считает идейным ядром «Дон-Кихота», так поверхностна и недорога самому автору, так мало связана с бессознательной глубиной его творческого вдохновения, что левой рукой он без малейшего колебания восстановляет то, что старался разрушить правой. Очевидно, не сатира, не рыцарские романы, а нечто другое, чего сам автор не сознает и не видит, составляет источник смеха и трагизма, проникающих его книгу.

Иногда эта сознательная, внешняя тенденция, по своей ограниченности и даже бессердечию, диаметрально противоположна идее, которая теплится внутри, в тайниках произведения. Не только в испанской, но и во всемирной истории едва ли найдется явление более возмущающее душу, чем изгнание полутора миллионов морисков – самого лучшего, трудолюбивого населения Испании, совершившееся по одному мановению короля Филиппа III в 1610 году. Сервантес прославляет фанатика-короля за проявление неслыханного деспотизма и эту грубую, недостойную лесть влагает в уста одной из жертв несправедливости, одного из изгнанников – морисков. Сервантес называет это злодеяние «мудрой, великой политической мерой», «героической решимостью короля»,

«удивительной предусмотрительностью». Автор, как плохой политик, старается оправдать деспотическую меру, а между тем бессознательный органический процесс творчества приводит его как художника (в тех главах, где описывается правление Санчо-Панса на острове Бараториа) к сатире на власть.

Есть идеи, образы, великие для этой эпохи, когда они родились, но мало-помалу теряющие свою жизненность, подверженные дряхлости и умиранию; они засыпаются наслоениями последующих цивилизаций и исчезают в них, как развалины древних городов в недрах земли. Есть другие образы, жизнь которых связана с жизнью всего человечества; они поднимаются и растут вместе с ним, – это не мертвые развалины, а вечно живые деревья, которые растут вместе с уровнем земли. Прометей, Дон-Жуан, Фауст, Гамлет – образы эти сделались частью человеческого духа, с ним они живут и умрут только с ним. Дон-Кихот принадлежит к таким спутникам человечества. Исчерпать его содержание невозможно, потому что он еще не закончен, он еще развивается вместе с нами и уловить его нельзя, как собственную тень. В этом гениальном образе таится зародыш единственно возможного на земле бессмертия – бессмертия великой идеи.

Прежде чем перейти к личности Дон-Кихота и Санчо-Панса, я скажу несколько слов о художественных приемах Сервантеса. При изображении человеческого мира гениальный поэт обладает всеми красками – от ярких эффектов до самых нежных полутонов. Но вместе с тем вас поражает в книге полное отсутствие природы, картин окружающей местности. На протяжении всего романа найдется не больше трех или четырех описаний, причем краски самые умеренные, почти скудные; по-видимому, природа мало привлекает автора. За очень редкими исключениями, он указывает на место действия с краткостью драматурга, отмечающего перемену декораций двумя-тремя словами: «берег Эбро», «монтиелевская равнина», «ущелье в горном хребте Сиерра-Морена» – простое, точное определение местности без всяких подробностей. Это отсутствие пейзажа поражает тем более, что кисть Сервантеса далеко не чужда миниатюрной живописи. Напротив, все, что относится к человеческому миру – внутренность домов, особенно наружность действующих лиц, костюм, пищу, он описывает с самыми мелкими подробностями, как истинный колорист, так что интимный, домашний быт Испании XVII века воскресает перед нами с изумительной полнотой и точностью. Сервантес не забывает сообщить нам, какого цвета были занавески на окнах гостиницы, и какие именно фигуры были на них изображены; он описывает наружность, покрой платья, качество материи, упряжь на коне случайного спутника, который попался Дон-Кихоту на большой дороге. Он не пропустит ни одной детали в той сцене, где Санчо в обществе веселых капуцинов с блаженством прикладывается губами к громадному меху с вином, уплетает ломти пшеничного хлеба и козьего сыра, облизывая бумагу, в которую они были завернуты. Длинная, костлявая фигура Дон-Кихота, в комическом вооружении, на благородном Россинанте, и Санчо с толстым животом и тонкими ногами на добродушном осле, возникают перед глазами так живо, как будто мы читали не роман, а долго смотрели на яркую картину.

При этой силе пластической изобразительности еще более поражает отсутствие пейзажа. Для Сервантеса природа не существует сама по себе, как нечто живое и близкое сердцу, какой она кажется Шекспиру, Байрону, Гёте, Шелли – северным художникам-пантеистам, проникнутым мистическим поклонением тайне мира. Это поклонение является лишь тогда, когда замкнутые формы религиозного чувства, обращенного к Богу, разрушаются скептицизмом, – их мистическое содержание, как влага из разбитого сосуда, проливается на мир, и к природе направляется тот молитвенный экстаз, с которым прежде поэт обращался к Богу-Отцу. Сервантес – преданный сын римско-католической церкви; благочестие его заключено в определенные, ограниченные формы ортодоксальных догматов, и ни одна капля религиозного чувства не пролилась на природу, не воскресила ее для художника, не показала вечной тайны за призрачной декорацией неба, земли, моря и гор. Вот почему гений Сервантеса чуждается всего туманного, незаконченного, неясного. Представитель романского духа, он озаряет мельчайшие подробности человеческой жизни спокойным, теплым, прозрачным светом, как южное солнце на фоне голубого неба вырезывает тончайший архитектурный рисунок мраморного здания.

В «Дон-Кихоте» нет собственно никакой интриги, узла последовательно развивающегося действия, есть одно основное, почти неизменное с начала до конца драмы положение, необыкновенно сильное по своей идее, и на эту громадную ось романа нанизываются едва уловимые мелочи жизни. Вот почему содержание «Дон-Кихота» рассказать почти невозможно, как нельзя рассказать вполне правдиво сырые будни какого-нибудь действительно жившего, невыдуманного лица. Жизнь наша, главным образом, состоит вовсе не из тех драматических перипетий, которые обыкновенные романисты делают канвой своих произведений, а из целого ряда тусклых мелочей. Эти-то мелочи Сервантес умеет передавать с неподражаемым реализмом, и вместе с тем он делает их значительными благодаря тому, что в них просвечивает одна и та же идея.

С одинаковой любовью описывает он широкие гомерические сцены правления Санчо на острове Бараториа и все подробности его диалога с хозяином таверны по поводу бараньей ноги, зажаренной к ужину; эпизод смерти Дон-Кихота, изумительный по своему трагизму, по евангельской простоте рассказа, и огорчение бедного рыцаря по поводу того, что у него оторвались пуговицы от чулок.

Там, где нужно, резец Сервантеса высекает изваяния в цельной каменной глыбе, но это не мешает ему останавливаться на отделке мелких подробностей, изящных, миниатюрных камней.