Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

о спектакле «Счастье» Андрея Могучего, Александринский театр

Могучий подрывает буржуазный миф о счастливом беззаботном материнстве. В его спектакле беременность предстаёт в своей реальной и пугающей наготе: исполненной страхами, тревогами, беспомощностью перед жизнью и смертью, санитарами скорой помощи, то ли демонами, то ли ангелами, сопровождающими в переходе из одного мира в другой и обратно, чувством вины, зависти, раскаяния и прощения. «Если в окно залетела птица – это к несчастью», – так говорит народная мудрость о зачатии ребёнка. История родов в понимании Могучего так похожа на злой карнавал, с переворачиванием «верха» и «низа», манихейскую борьбу света и тьмы.

Равно и история беременности представляет собой архетипическую притчу о борьбе зависти и благодарности, тревоге и любви, о крушении кумиров (великий во всех смыслах отец семейства оказывается совершенно беспомощным перед лицом потусторонних перинатальных сил), о слове, которое способно стать заклятием или проклятием (старшая сестра не хочет рождения младшего братика, и он, действительно, оказывается на грани жизни и смерти). Могучий проводит персонажей и зрителей по неприглядному лабиринту родовых путей, от слащавой идеологии омедициненного деторождения – к карнавальной ритуальности появления на свет человека. В финале спектакля на сцене появляется доведённый до абсурда гламурный плакат, изображающий женщину с ребёнком; эта буржуазная икона ярко контрастирует с самим действием, исполненным отвращения, тревоги и сарказма. Гротеск, граничащий с ужасом, нарочито-отвратительные мультипликационные образы, страшные деревянные хари, зомби полу-дети полу-куклы, мутанты с торчащими из инвалидных кресел клешнями и щипцами-щупальцами, «черви в зелёном гное», которыми потчуют визитёров в загробный мир, – всё это никак не вяжется с классическим прочтением Метерлинка о синей птице как мечте о счастье и радости материнства. Поэтому и авторство текста в большей мере принадлежит деревенским повитухам, чем бельгийскому классику.

В традиционной культуре ритуал родов обыгрывает разделение тела и отбросов, жизни и грязи, младенца и плаценты, – абсолютно семиотическая процедура, – что полностью повторяет сценография Могучего. Роды представляют собой символический акт разделения целостного материнского тела надвое, а значит, для матери они оборачиваются утратой и связаны со скорбью, поэтому в народной культуре плачи по роженице часто имеют погребальный подтекст, позволяющий символизировать эту материнскую скорбь. Рождение ребёнка не отделимо от депрессии: женщина в прямом смысле теряет важнейшую часть собственного «я», переживает невосполнимую утрату на телесном уровне. И ей предстоит проделать огромную психическую работу, чтобы сделать новорожденного объектом своей привязанности, принять его уже не как выброшенную, отторгнутую часть своего тела, как свой помёт, но как другого, на которого будет направлена её страсть и эротика. Утрачивая физиологическую связь со своим ребёнком и переживая удаление плода из своего чрева (символическую смерть), женщина обретает с ним связь любовную, замещая ребёнком эту зияющую пустоту внутри своего тела, признавая его в качестве своего. Не удивительно поэтому, что в традиционной культуре чрево роженицы часто сравнивают с сырой могилой.

В фокус внимания Могучего как раз и попадает этот отрезок безвременья, между утратой и признанием, между перерезанием пуповины и приложением к груди – двумя ключевыми символическими актами в истории родов. Сталкерам Могучего предстоит утратить свою целостность и полноту (великий отец семейства в буквальном смысле вылезает из своего снеговикообразного тела и превращается в обычного неврастеничного папашу), каждому из них предстоит пережить утрату идентичности, лишиться своих глянцево-завершённых образов и принести в жертву частичку самих себя. Не случайно, повествование ведёт группа калек, утративших зрение, – излюбленный образ истины у Метерлинка – они рассказывают историю, которую сами не видят. Словно они уже прошли через горнило родового карнавала и несут свою слепоту как метку этой инициации.

Несомненной чертой Могучего является прямота и ясность высказывания, единство идеи и формы, доминирующей на протяжение всего спектакля. Но если его взрослые постановки часто похожи на поиск новой театральной формы и напоминают открытое эклектичное произведение, предполагающее множество вариантов прочтения, спектакль «Счастье» сделан со всей детской доходчивостью и семиотической выверенностью.

о спектакле «Свадьба» Владимира Панкова, Национальный академический драматический театр (г. Минск)

Вспомнился отрывок из «Двенадцати стульев», где Киса и Ося ходили в театр на одну современную постановку:

– Кто из этих троих Агафья Тихоновна?

– Они все – Агафьи Тихоновны.

Вот и у минских коллег на сцене сразу три Анны Мартыновны Змеюкины, должно быть, по аналогии с тремя сёстрами, постоянно порывающихся уехать или, в версии Панкова, уплыть в другой мир на самодельном корабле, но утопающих в праздности танцулек и гулянок. Действительно, если герой-мужчина у Чехова, как правило, реализует свою индивидуальную волю, его женщины выступают во множественном числе (поэтому спектакль сопровождается постоянным отсчётом), апеллируют к желанию друг друга, отражаются друг в друге, и создают поле феминности, промежуточности, кажимости. У Чехова никакой интегрированной и целостной женской фигуры не существует.

Вечная невеста Дашенька находится в настолько преклонном возрасте, что годится в матери своему жениху; то ли прекрасная дама то ли божий одуванчик, не желающая принимать участия в этом пошлом балагане, исполненном алчности, тщеславия и разврата. Должно быть, духовная чистота в глазах режиссёра напрямую связана с возрастом и отсутствием женственности. – Вполне чеховский ход, правда, излишне карикатурный.

Невеста у Панкова лишена видимой привлекательности, её женственность выделана, кукольно сконструирована, а потому правдоподобна: действительно, женщинами не рождаются, ими постоянно нужно становиться, постоянно играть в женственность, доказывать её; женщина всю жизнь изображает из себя женщину. Такой гротеск панковской (ударение можно ставить на любой слог) невесты представляет идеальную женщину, поскольку она создаёт то, чем не обладает, она притворяется женщиной, изображает её. Ведь женственность представляет собой маску, которую с равным успехом могут носить не только представительницы второго пола, быть женщиной – это такой карнавальный ритуал, как говорил Лакан. Как ни парадоксально, именно это расщепление между персонажем и актрисой (хотя это не обязательно должна быть актриса и вообще живой человек) обнаруживает суть женственности как совершенного продукта цивилизации, вторичного по отношению к природе.

Ещё одна раблезианская фигура – это капитан Ревунов-Караулов, которого тоже выдают за генерала, то есть за того, кем он не является в действительности. Его роль, как и роль невесты, состоит в том, чтобы казаться, а не быть. В сталинском френче с высокой трибуны толкает бессвязную речь о разнообразии морских команд для того, чтобы потом оказаться ещё более дутой фигурой, нежели смерть-невеста. Не случайно в финале спектакля именно они, чужие на этой «вяселле» жизни, лопнувшие карнавальные шарики, уходят под руку друг с другом. Оставляя после себя обнулённую реальность разрушенного карнавала; не случайно, слово «невеста» этимологически восходит к «не весть кто», занимающей промежуточное положение между девичеством и женственностью, между фамилией отца и фамилией мужа. Являясь ритуальными фигурами, капитан и невеста у Панкова воплощают половинчатость: маленький диктатор в звании капитана второго ранга и смерть в подвенечном уборе словно повисают между реальностью и кажимостью.

Нельзя не обратить внимание на социальную идеологию спектакля, создающую ещё один разрыв: Эпаминонд Максимович – единственный, кто говорит по-русски, все остальные исполняют Чехова в переводе на белорусский язык (только уж и субтитры надо было давать на киргизском для ещё большей социально-политической заострённости всех пост-советских проблем). Однако найти точку смысловой сборки во во всём этом развенчанном пост-сталинском мифе, обрушившемся как домик из столов в карнавальном балагане и вавилонском языковом смешении, нагромождении цитат, мюзикла, кабаре, народных песен, Стравинского и «Олеси», – довольно сложно. Постмодернистская избыточность уже сама по себе становится уже чем-то избитым в современном театре.

Фотопроект Рюдигера Шестага «Обои»

Тело – это рулон обоев.

Жан-Люк Нанси

При встрече с глянцевой фотографией обнажённого тела глаз современного зрителя вряд ли проявляет больший интерес, чем при разглядывании новой коллекции немецких обоев. Глаз этот утилитарен, практичен, ограничен и строг к соблюдению правил жанра: он требует простой и понятной красоты, ненавязчивости и уюта, который обнаруживается только в окружении симпатичных полуобнажённых моделей, красиво позирующих перед объективом модного фотографа. Именно это «скромное обаяние», которым преисполнены глянцевые ню, и является объектом иронии Рюдигера Шестага. В своём гротескном сопоставлении ню и обоев художник обнажает функцию глянца, делает её нарочито очевидной, словно предлагая зрителю, как в детской игре, найти 10 различий между глянцевой «обнажёнкой» и куском обоев.

Именно этот вопрос о функции зрителя глянцевого ню и задаёт Рюдигер Шестаг своим проектом «Обои»: чем отличается эротическая фотография от стенных обоев? И так ли уж сильно изменяется точка зрения наблюдателя, когда он переводит взгляд с гламурного ню на кусок обоев? Наконец, каков статус взгляда в визуальном пространстве? Центральной темой проекта «Обои» является сам зрительский взгляд, который задаётся одновременно в нескольких плоскостях.

Социальный интерес Шестага состоит в том, чтобы вернуть зрителю его собственный мещанский взгляд на тело: разве не этой деланной красивости, припудренного лёгонького эротизма и вкусовщины ждёшь ты, дорогой зритель, пролистывая очередной номер модного глянца? Разве отправной точкой твоего отношения к искусству не является твоё банальное «нравится» или «не нравится» или «можно подарить брату на Рождество»? Так посмотри же на себя со стороны, на то, как ты глядишь и что ты желаешь увидеть, посмотри на своё собственное место перед фотографией. Социальная критика Шестага обращена на взгляд зрителя, исполненный буржуазной субъективности и самодостаточности.

Основным объектом выставки являются, конечно, не сами фотографии, а тот взгляд, которым люди смотрят на них. Шестаг экспонирует нам сам зрительский взгляд. Взгляд озадаченный, смущенный, исполненный непонимания или замешательства оттого, что фотограф смотрит на нас, предполагает нас в качестве зрителей и просчитывает наш потребительский запрос, да ещё и представляет его в столь ироничной манере. Зритель невольно попадает впросак, оказывается в недоумении, с которым, должно быть, посетители выставки 1923 года отводили глаза от фотомонтажа Александра Родченко: и что он хотел сказать, соединив в коллаже портрет Маяковского с изображением древнего ящера? Какой во всём этом смысл? На что здесь смотреть?

Резонные вопросы, которые задаёт себе и зритель Шеста-га, если только понимать их буквально: как следует смотреть на этот экспонат, чтобы между нами произошла встреча? Или: кем я должен стать, чтобы подходить для этого экспоната в качестве зрителя? Или: кем я должен перестать быть, чтобы увидеть самого себя?

Фотография Шестага свергает зрителя с пьедестала субъективности, лишает его опоры в самом себе, децентрирует, дезавуирует его глаз якобы стороннего наблюдателя. Голым оказывается сам зрительский взгляд, который к тому же выставлен на всеобщее обозрение, подобно андерсеновскому королю, он думает о себе, как о центральной фигуре и субъекте «окончательного» видения и оценки. Тогда как взгляды все обращены вовсе не туда, куда он думает, а на его собственную наготу, они не отвечают его господскому запросу и рушат его буржуазную эстетику до самых основ. Именно с этим крушением субъективности и связана ирония Шестага.

Ирония рождается именно в тот момент, когда свершается разоблачение зрительского взгляда, такого субъективного, свободного и готового воспринимать, потреблять и переваривать искусство, тогда как сам зритель является не более, чем выставленным экспонатом. Он необходим здесь не как конечный получатель визуальной информации, а лишь как действующее лицо спектакля, элемент произведения. Поэтому зритель сам делается зрелищем, оборачивается в объект. Объект для насмешки.

Эстетический интерес Шестага состоит в поиске границ жанра модной фотографии. Действительно, как следует относиться к тому, что не является ни страницей модного журнала, ни произведением искусства? (Шестаг использует все возможные клише жанра для того, чтобы его работы никак нельзя было назвать авторской фотографией.) Как вмонтировать в глянцевое фото некоторое количество смысла, сделать его эстетическим сообщением? Или как использовать последовательность всем известных штампов таким образом, чтобы они в сумме стали художественным приёмом? По силам ли глянцевой фотографии демонтировать взгляд зрителя так, чтобы нарушить все возможные ожидания и запросы, расколоть эффект любования обнажённым телом?

Если поп-акт эстетизировал тираж и серийность, снимая оппозицию авторского и массового, то Шестаг предпринимает структуралистский ход: он стремится зафиксировать несколько вариаций одного и того же сюжета и вычленить его идеологические опоры, соотнести друг с другом и проследить динамику второстепенных элементов. Он использует клише столь нарочито лишь для того, чтобы проверить на прочность границы глянцевого жанра. Возможно ли без использования фотомонтажа, активно практиковавшегося немецкими дадаистами 1920-х (Ханной Хёх, Йоханесом Баадером и Раулем Хаусманном), оставаясь в рамках классической буржуазной фотографии (наиболее консервативного её направления – глянцевого фото), совершить реорганизацию структуры визуального восприятия, в которой и состоит всякий художественный акт. Действительно, Шестагу удаётся обнаружить центральную бинарную оппозицию (тело – обои), которая функционирует во всей глянцевой культуре, и совершить пересборку восприятия образа обнажённого тела незамысловатым, но концептуально значимым ходом, не прибегая к техническим средствам коллажа и монтажа снимков. Просто, помещая рядом фото обнажённого тела и кусок обоев, Шестаг преследует цель совершить «отстранение», т.е. отделить изображение от того идеологического контекста, в котором оно существует, расщепить образ и тот канон, по которому он создан, сообщение и его код. То есть – в духе Альтюссера – дезавуировать эстетику, обнаружив её идеологические основания. Шестаг стремится, не ограничиваясь высказываниями о низком жанре, не достойном высоких искусствоведческих штудий, поставить вопрос об идеологии глянцевого ню, существующего не только на страницах модных журналов, но и во всех масс-медиа, её роли в структурировании нашего представления о теле.

Если классическое искусство строилось на системе запретов вокруг обнаженного тела, то глянцевая культура, напротив, навязывает это тело – впрочем, не менее формализованное и лишённое сексуальности, чем в викторианскую эпоху, предписывая субъекту позицию подданного и наслаждающегося, а значит, отчуждённого от самого себя. То разнообразие обнажённых тел, которыми кишит глянец (и которое Шестаг весьма забавно обыгрывает, фотографируя модели разных национальностей), стремится вовсе не удовлетворить все запросы – «выбери, что хочешь» – а, напротив, создать этот запрос и преподнести его, как уже удовлетворённый: «вот именно то, что ты хочешь». Субъект глянцевой культуры счастливо избавлен от проблем, страданий, неразделённости и невысказанности своих чувств, непонимания, неудовлетворённости и поиска, да и выбора, который за тебя уже совершён, и удовольствие же получено. Субъект глянца, лишённый всего внутреннего, он является абсолютной проекцией, чистой поверхностью, поверхностью обоев, узор на которых так же монотонен, типизирован и воспроизводим в любых количествах, как все людские желания в мире глянца. Именно эту идеологию демонтирует Шестаг, показывая зрителю, что в мире глянца субъект существует на правах обоев. У него не существует ни собственного желания, ни собственного места, ни собственного тела. Всё это не более, чем обои.

Аналитический интерес Шестага состоит в определении функций и статуса тела в современной культуре. Вопрос не столько в консервативности жанра, который допускает лишь постановочный, объективированный и отчуждённый взгляд на тело, сколько в функции самого взгляда в оформлении тела. Тело – это всё то, что принадлежит взгляду и взглядом этим обрамляется и форматируется. В этом смысле оно подобно обоям. Однако Шестаг не только сравнивает тело с обоями, но и имеет в виду другое, вполне традиционное неравенство: обои подобны душе, поскольку они, всегда оставаясь снаружи, тем не менее, никогда не будут узнаны и примечены, им всегда отводится роль второго плана. Душа, как и обои, то, чего мы не видим, хотя она всегда налицо.

Тело полиморфно и всегда состоит из нескольких не скрепленных друг с другом поверхностей, независимых инстанций, механизмов, работающих одновременно в разных режимах и производящих разные системы ценностей. Поэтому тело описывается скорее не категориями эстетики, а языком экономики, которым и оперирует Шестаг. Глянец предельно девальвирует образ тела. Поэтому не удивительно, что изображение обнажённого тела занимает место обоев: оно полностью лишено индивидуальности, ценности и сексуальности и выполняет сугубо функциональное предназначение, превращается в орнамент. В отличие от порнографии, функция обоев состоит в том, чтобы не привлекать к себе лишнего внимания, не завладеть зрителем, не поглощать его, а рассеивать его. Обои не должны быть навязчивыми. Такое же требование предъявляется и к ню. Глянец изображает тело идеальной оболочкой, лишённой свойств, функций, органов, жизни, значений, ценности и сексуальности. Главное её предназначение – не бросаться в глаза. Поэтому и фотограф должен выстроить снимок таким образом, чтобы лишить тело узнаваемой телесности, поместить его в рамки канона, где взгляд был бы тотально устранён. Тело для обоев должно быть обездвижено, обесценено, десексуализировано и девизуализировано, чтобы стать полностью незаметным, ведь оно не должно захватывать, поражать, смущать. Взгляд читателя глянцевого журнала не должен натыкаться на препятствия или неровности, свойственные искусству, или быть захвачен и порабощён той привлекательностью, которой изобилует порно; у глянца совсем другие функции: модное тело должно хорошо подходить к модному интерьеру. Что и обыгрывает Шестаг, помещая тело в пустой интерьер: даже самую старую стену оживят обнажённые девушки, красиво расклеенные по углам.

Глянцевая эротика представляет не что иное, как абсолютное исчезновение тела, формализованный снимок товара, очищенный от каких бы то ни было признаков, нагрузок и качеств, поэтому все модели до без-образия одинаковы, т.е. лишены собственного образа. Изображение обнажённого тела в модных журналах стало не только привычным и тривиальным, а просто превратилось в пустое место. На котором могла бы быть ваша реклама. И Шестаг нарочито выпячивает эту бестелесность женских образов с тем, чтобы создать эффект остранения, вывести зрителя из театральной завороженности эротическим образом. Если эротика фиксирует зрителя, точно лягушачью лапку на предметном столике микроскопа, удовольствие можно получить только с одного места и только идентифицировавшись с экранным образом, то обои, напротив, рассеивают субъект, отстраняют его взгляд, отказывают ему в приёме, заявляя о своей полной художественной ничтожности. Шестаг сталкивает две эти идеологии – захвата и рассеивания взгляда – для того, чтобы, с одной стороны, дезавуировать их, показать механизмы их функционирования, с другой стороны, чтобы вернуть зрителю тот взгляд, который гламурная фотография полностью потопляет, засвечивает всё поле зрения. При этом Шестаг не ставит широкой социально-критической цели освободить взгляд зрителя от шор того или иного жанра или показать всю ограниченность модного фотографа, напротив, будучи глянцевым автором, со всем почтением к своим зрителям, он задаётся вопросом о последствиях такого освобождения: готов ли зритель к этой встрече? И чем является взгляд для каждого субъекта? Шестаг выставляет напоказ именно взгляд, который брезжит в проломе между эротикой и обоями, обретает место в замешательстве между захваченностью и аннигиляцией, в рассогласовании тела и его образа, взгляд, который смотрит на нас из этой расщелины и который призван актуализировать нашу собственную душу.