Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

Викторианский миф говорит нам о том, что в обществе проститутки мужчина может быть самим собой и освободиться от рутинной повседневности, в которой отношения невротиков были переполнены требованиями – он постоянно должен был быть внимательным, заботливым, милым, добрым, инициативным и пр. (все эти прелести буржуазной идеологии не давали расслабиться многим мужчинам). Тогда как проститутке он, казалось бы, ничего не должен и просто мог быть самим собой. Типичный обсессивный фантазм состоял в том, что с близким окружением и в приличном обществе тебе необходимо быть кем-то другим, постоянно притворяться, чтобы не разочаровать и не потерять себя в глазах высшего света, а о тёмной стороне своей личности невротик мог говорить только с незнакомцем. (В этом многие усматривают такую востребованность психоанализа в викторианскую эпоху: даже если бы не было Фройда, talking cure всё равно бы изобрели.) Этим же объяснялась такая страсть невротиков к новизне и анонимности в постели (пример которой даёт нам «Последнее танго в Париже» Бертолуччи), маргинальному опыту и классической амбивалентности доктора Джекила и мистера Хайда.

Однако «Откровения» Малгожаты Шумовской показывают нам совсем другую историю. Мужчины не фантазируют и не наслаждаются отыгрыванием запретных сцен с проститутками, римские оргии и де’садовские спектакли остались далеко в прошлом; они занимаются с проститутками унылым рутинным, почти семейным, сексом. Море ванильной романтики, трогательные песни под гитару, жалобы на своих официальных курочек. Проститутка становится для мужчины чем-то средним между духовником и аналитиком.

Парадоксальным образом, в современном мире именно потребитель оказывается объектом. Ведь именно им пользуется Другой. А товар-проститутка становится субъектом желания: только она может делать то, что хочет (за это ей и платят), тогда как клиент из хозяина положения превращается в предмет для манипуляций. У мужичков даже нет своих желаний (а иногда и возможностей), поэтому непонятно вообще, зачем они приходят к проституткам: то ли по инерции, то ли потому, что идеология маскулинности заставляет их время от времени спать с разными женщинами, то ли чтобы поддерживать свою идентичность, то ли просто по привычке. – Очевидно одно: никакого личного желания за этими визитами не стоит. Просто повседневный рутинный ритуал.

Все эти господа, которые платят девушкам за их услуги, выглядят настолько нелепо, что временами фильм просто превращается в фарс. Действительно, в современном мире нет ничего более унылого, чем потребитель, который стремится к удовольствиям и успеху, как ослик за морковкой. Однако ему даже усилий никаких прикладывать не приходится, чтобы всё получить, поэтому мы ни разу не видим в кадре, как клиент платит проститутке за услуги. Да и платит ли вообще? Да и за что им платить, ведь рядом с девушками они показывают полное отсутствие какой бы то ни было фантазии и изобретательности. Действительно, за что им платить? Зачем мужчине вообще приходить к проститутке, если с ней он делает то же самое, что и с любой другой женщиной? Если рядом с ней он остаётся тем же педантичным буржуа, что и в великосветском салоне, и никаких запретных фантазий не реализует? Да и вовсе их не имеет.

«Делай, что хочешь, – говорит один из клиентов, – за это я тебе и плачу». Это высказывание является лучшей иллюстрацией невротического отношения с желанием, которое принадлежит другому. Клиент платит проститутке за то, чтобы она хотела, чтобы выступала субъектом желания. Ведь для самого невротика эта роль мучительно невыносима. Он платит шлюхе именно за то, чтобы не желать самому, чтобы не встречаться со своими желаниями и не признавать их (у настоящего Господина их вообще нет, как известно). Проститутки нужны этим мужчинам лишь для отчуждения своих желаний, это хорошая возможность отделаться от них, ибо в современном мире нет ничего более тягостного, чем хотеть. И делать выбор. Для этого мужчина и нанимает рабыню-проститутку: она хочет вместо него.

Действительно, согласно гегелевской диалектике, желать может только раб, который знает о своём отчуждении, тогда как желание господина умерщвлено. Поэтому не удивительно, что только продажная женщина может по-настоящему хотеть и делать то, что она на самом деле хочет. А клиенту именно этого и надо: он желает желание другого. Он хочет видеть, как она хочет. Ему нужно женское желание, которое поддерживает его обсессивный фантазм. – Именно для этого мужчина приходит к проститутке.

Героиня Бинош берёт интервью у девушек лёгкого поведения, желая узнать, что же сподвигло девочек заняться такие незамысловатым бизнесом, и, очевидно, ожидает откровений относительно голодного боснийского детства или про отца-алкоголика, но её ожидания оказываются обманутыми. Девчонки рассказывают ей, что занимаются этим исключительно потому, что им это нравится, они действительно хотят этого, и востребованы у своих клиентов именно в качестве желающих субъектов. В качестве тех, кто сможет делать всё, что захочет, а не то, что должно (и не остановится на полпути в своих желаниях), то есть, совершить то, на что не способен простой обыватель. Именно проститутка может преодолеть отчуждение, внося в отношения элемент желания, поэтому точка зрения Шумовской вполне может быть названа марксистской. Мы видим в одном из эпизодов, как девушка хватает телефон своего клиента и запирается с ним в туалете, за чем следует небывалая сцена ревности, которую он вряд ли сможет пережить со своей ванильной и правильной подружкой. Парадоксальным образом, невротик может чувствовать только за деньги. Поэтому его отношения со шлюхой – это и есть самая подлинная человеческая любовь.

«Ты помог мне, потому что хотел переспать со мной, или потому что просто хотел помочь?» – спрашивает одна из героинь своего любовника. «Конечно, потому что хотел переспать», – невозмутимо отвечает тот. Однако сам её вопрос несёт ему сомнение, даёт возможность задуматься над своей мотивацией и над образом циничного мачо, который он умело выстраивает. Она задаёт вопрос относительно его желания, который сам молодой человек предпочитает обходить стороной, дескать, и так понятно, зачем я тебе помог. И этот вопрос о желании, как можно судить, оказывается очень неудобным для невротика.

Именно проститутка, будучи желающим субъектом, может заставить усомниться в диалектике потребительства, с её мёртвыми требованиями отчуждения и присвоения. Именно героини Шумовской способны дать мужчинам нечто, не измеряемое деньгами, посеять надежду на то, что они спят с ним потому, что хотят, а не потому, что должны (видимо, поэтому в кадре нам ни разу не показывают момент оплаты). Хотя в реальности, как мы знаем, невротика охватывает колоссальная тревога, как только проститутка отказывается брать деньги, говоря, что «это был подарок» или «ты мне понравился». Стоит ему только встретиться лицом к лицу со своим желанием – как его начинает трясти.

Поэтому объект влечения должен быть всегда завуалирован, он может появляться на сцене, которую мужчина разыгрывает с проституткой, будь то жёсткий секс перед зеркалом или продотрядовские песни под гитару. – Невротику необходим это «брачный танец», некая сцена, на которой этот объект появится в репрезентированном виде, в некой маске, как условие сексуальной жизни. Объект влечения не может появляться в чистом виде, он должен быть опосредован деньгами, должен быть завёрнут в купюру, только тогда он может выступать как возвышенный объект и не вселять тревогу. Мужчине необходимо платить проститутке (создавать эффект покупки, хотя на самом деле покупают его), чтобы сохранять дистанцию со своим влечением, иначе ему придётся встретиться с тревогой.

Любой невротик нуждается в фантазме о ничем не ограниченном, необузданном и страстном женском наслаждении, ему необходим образ распутницы, которая не знает ни границ, ни приличий. Пусть даже женщину в этой профессии мотивирует нечто совершенно другое, тем не менее, платит он всегда за одно и то же: за возможность передать другому свой объект влечения и встретить его в замаскированном виде, в форме желания другого.

2.5
Вопросы закона

О спектакле Андрея Могучего «Что делать», БДТ

Книга Чернышевского «Что делать» была для меня примером подросткового романа, исполненного в чёрно-белой графике, который строится на конфликте «старого» и «нового», мира идей и пошлой бытовухи, людей нового типа и устаревших моделей человека. Поэтому совершенно верно и спектакль Андрея Могучего оформлен в чёрно-белых тонах, а все персонажи строго делятся на положительных и отрицательных, о чём нас информирует Автор, в исполнении Бориса Павловича.

Конфликты героев романа коренятся в их максимализме и нежелании видеть оттенки реальности и полутона каждой конкретной ситуаций. Они живут в мире идей, абстрактных, красивых и мёртвых, а суета жизни, с её чувствами, эмоциями, ревностью, только вносит хаос в этот ледяной мир идей. Не удивительно поэтому, что Могучий делает Красоту, проповедующую тоталитаризм, одной из главных героинь спектакля. Уже в первой же сцене мы видим Госпожу Красоту, которая практически обещает спасти человечество, диктует в стальной мегафон свой устав и грозится уничтожить каждого, кто не подчинится её воле. После такой прямой цитаты уже нельзя смотреть спектакль, не памятуя о Достоевском, который в «Бесах» фактически показал конечную точку развития «нового человека» Чернышевского. Парадоксальным образом, сверхлюди, подчиняющиеся логике Красоты и стройности идей, становятся бесчеловечными машинами, идеальные люди на практике оборачиваются бесами и нелюдями.

«В сверхчеловеке не должно остаться ничего человеческого», – говорил Ницше. Двадцатью годами ранее Чернышевский создаёт образ сверхчеловека Рахметова, такого идеального киборга, поведение которого полностью запрограммировано нормами социального блага и идеалами критического реализма. Человек, лишённый души, объект, лишенный плоти. Полностью подчинённый холодной логике и чугунному расчёту. Фактически, это даже не бес Верховенский, способный на поступок не-дрожащей твари, а герой «Матрицы», чьи поступки полностью прописаны, предсказуемы и управляемы.

Андрей Могучий доводит литературную реальность Чернышевского до абсурда и представляет нам параноидальный мир «новых людей», у которых слишком много теорий и концепций, но не находится слова для самых простых вещей, они слишком много говорят, но не могут разговаривать друг с другом, они погрязли в умствованиях, но все органы души у них атрофированы. Лишённый чувств и чувствительности этот «новый человек» делается смешным для нас, он становится предметом сарказма (чем и занимается персонаж автора), а вовсе не образцом для подражания.

Вот та перчатка, которую Могучий бросает Ницше: сверхчеловек на самом деле до безобразия смешон и жалок в своей сферической стеклярусной идеальности. До конца пройдя по канату над бездной, натянутому между животным и сверхчеловеком, вместо города солнца мы оказываемся в бедламе, населённом киборгами.

Зачем этот спектакль ставится именно сегодня? Параллели угадываются довольно легко: Могучий показывает нам современного человека, который полностью прописан программой Успеха, Мотивации, Целенаправленности, Самореализации, Осознанности (даже сновидения эти люди смотрят осознанные), ни одну минуту своего времени они не тратят на себя, а только на обслуживание этих капиталистических Идей. Такое человеко-цифровое существо уже стало нашим современником, а не персонажем научной фантастики и делирических видений Веры Павловны. Героиня Чернышевского только видит образы идеального общества и безуспешно пытается построить мир машин из человеческого материала, тогда как мы давно пережили индустриальное общество и систему потребления.

Если новый человек Рахметов, в версии Могучего, всё-таки остаётся человеком, пусть и механистическим (у него постоянно чешется нога, он то и дело заикается, и постоянно выглядит нелепо), то наш современник демонстрирует полную тождественность тела и социальной программы производства и омашинливания человека. Такому человеку не требуется даже манипуляция, чтобы руководить его поступками, он и сам готов подчиняться и мечтает стать винтиком на «ткацкой фабрике Веры Павловны». Словом, если у Чернышевского ещё остаётся шанс сказать, что «новые люди – тоже люди», то мы сегодня можем констатировать, что «новые люди уже далеко не люди».

Каков же рецепт сохранения человечности, который предлагает нам режиссёр? – Нам необходима спасительная пустота. Пустота, которая огородила бы нас от Идей, от Целей, от Успеха, и прочих идолищ капитализма, и дала бы возможность побыть самим собой, со своими, может статься, маленькими, но всё же человеческими феноменами.

И вопрос даже не в том, что на чёрно-белом поле все превращаются в пешек, а людей не остаётся, сколько в том, что другой судьбы в современном обществе у людей просто нет. Поэтому люди мечтают стать шестерёнками. Sic transit проблема маленького человека в русской литературе. И русской жизни тоже.

Трагедия героев Могучего заключается в том, что, в своих попытках построить хрустальный замок, они всё-таки напарываются на непредсказуемую человеческую природу. Чеканный шаг их идей запинается о расслоения идеального и реального, они всё-таки встречаются с человеческим в себе и понимают, что жизнь не подчиняется ни Красоте, ни Логике, ни Идее, и более того, человек вообще не принадлежит своему сознанию.

Персонажи Чернышевского хотели бы стать машинами, но неминуемо они встречают свою поломку, свою человеческую судьбу. В этом их трагедия. Но в этом же ирония, с которой жизнь обламывает все максималистские начинания юношества. Ценно, что Могучий привносит в чёрно-белый текст Чернышевского ту иронию, которая позволяет нам отстраниться от диктатуры Красоты, Гламура и Успеха, магией которых мы так часто бываем захвачены, и увидеть полутона и весь спектр человеческих отношений. Именно ирония позволяет нам выйти из двузначного мира исчислений, разомкнуть чёрно-белую логику Красоты и встретить Жизнь в её многосложности.

Как можно предположить, в этом же кроется и режиссёрская задача Могучего: поставить перед нами вопрос о возможностей выхода из этой диктатуры потребительских идолищ? Где и как мог бы он обрести островок пустоты, на котором мог бы возделать свою человеческую жизнь, в меру бессмысленную, в меру рутинную, противоречивую, мятущуюся, переменчивую, страстную? Именно эта пустота даёт человеку свободу: свободу от Идей и свободу для себя. Пространство для жизни и пустоту для бытия. Поэтому перефразируя тезис Достоевского, Андрей Могучий говорит: «Пустота спасёт мир».

о фильме Бенжамина Гуеди «Правила жизни французского парня»

Три главных героя демонстрируют нам три способа отношений с желанием:

Девушка Анни полностью встроена в систему потребления и почти наизусть повторяет капиталистические мантры о том, что нужно ставить перед собой цели, добиваться успеха, много работать и только тогда ты сможешь всего добиться и исполнить все свои мечты. Она живёт чужими желаниями. Поэтому, естественно, не получает от жизни никакого удовольствия. Она симпатизирует Себастьяну, но так и не решается сказать ему об этом или намекнуть о своих чувствах, вместо этого она заводит формальный роман с гитаристом из ближайшего клуба. Весь её мир сведён к требованиям, порядку, системе и выстроен таким образом, чтобы она не встречалась со своими желаниями, поэтому у неё даже повода нет как-то дать понять Себастьяну, что между ними что-то может быть. Лишь в финале картины Анни признаётся Себастьяну в своих чувствах, говоря уже с упрёком: «Ты так ничего и не понял, а сейчас уже поздно что-либо предпринимать».

Брюно демонстрирует нам другой сценарий отношения с желанием: он пытается обмануть капиталистическую систему. Он делает вид, что играет по правилам, но постоянно жульничает. Устраивается на работу, но либо оказывается совершенно не пригоден для неё, либо увиливает от неё, либо пускается в какие-то авантюры, которые тут же ставят крест на его карьере. Так, например, однажды он устраивается сторожем в зоологический музей и решает погулять по нему ночью в трусах. В эту самую ночь он не только встречается с грабителями, которые лишь потешаются над горе-охранником, так ещё, как назло, и камеры видеонаблюдения фиксируют все безумства Брюно, и на этой работе он тоже не задерживается дольше одного дня. Брюно пытается симулировать подчинение системе: он делает вид, что вроде бы работает, но, в то же время, не желает участвовать в капиталистической гонке за успехом. Он постоянно пытается просчитать систему и обмануть её, но она оказывается умнее, и Брюно постоянно попадает впросак, его ухищрения всегда обнаруживаются и все его планы на получение халявы терпят крах.

В отношениях с девушкой он тоже ограничивается лишь ролью предмета, даже не пытаясь создать каких-то межличностных отношений. Он просто читает её дневник и просто делает всё, что там написано. Она пишет: «парни, которые пьют через соломинку, так сексуальны», и он просто начинает пить пиво через соломинку. И здесь снова Брюно пытается соответствовать формальным требованиям, даже не стараясь узнать, что за человек Анни, чего она хочет от него и кем он для неё является.

Наконец, Себастьян, который даже не пытается заигрывать с системой и не изображает из себя правильного парня, он открыто декларирует, что не хочет нигде работать, не желает ничего производить и намерен жить за счёт общества. Он полагает, что достиг наивысшей точки своего развития и дальше ему остаётся либо оставаться на высшей точке священной атараксии, либо деградировать и разменивать свою жизнь на карьеру, отношения, зарабатывание денег, покупку товаров, ипотеку, погоню за призраками счастья. Даже волосы не растут на его голове, потому что достигли максимально возможной длины. Удивительным образом, чиновник из службы занятости встаёт на сторону Себастьяна и обеспечивает ему социальное пособие без каких либо условий и требований поиска работы. Наш герой с лихвой пользуется удачным стечением обстоятельств и начинает прожигать жизнь в лености, чтении книг, поедании чипсов, лежании на диване и праздными прогулками по улицам, пока однажды ему не выписывают штраф за нарушение общественного порядка. «Но я же ничего не делал», – парирует Себастьян. «То-то и оно, – отвечает полицейский, – ничего не делать – это уже вызов обществу». Себастьян предстаёт перед нами как человек, лишённый желаний. И тем самым человек неудобный и опасный с точки зрения обывателя.

Однако такой радикальный образ жизни у Себастьяна не получается вести долго, и рано или поздно система его тоже засасывает. Сперва он идёт на сделку со своей совестью и всё-таки начинает работать на телевидении, где влюбляется в девушку на экране. Потом он идёт работать в магазин постелей, оправдывая себя тем, что ему нравится весь день лежать и уж тут-то он вовсе и не работает. Хотя кого он обманывает? Дальше он катится по наклонной плоскости: становится старшим продавцом, потом начальником и в итоге хозяином салона элитных кроватей, и сам превращается в тот винтик системы потребления, которую он так презирал ещё в начале фильма. Жизненная философия Себастьяна терпит полный крах: он не только становится рядовым представителем рядового бизнеса, находит рядовую женщину, заводит с ней рядового ребёнка, но ещё и считает, что это его собственный выбор и он пришёл именно к тому, чего хотел. Идеальный потребитель.

В финале картины Себастьян приходит к тому, с чего начинала Анни: он становится позитивным, успешным менеджером с пластиковой улыбкой, который искренне верит в идеологию капитализма и слово в слово повторяет слова Анни про достижение целей и самореализацию и искренне считает, что смысл его жизни – продавать кровати и кормить свою семью. Парадоксально, что только плывя по течению внутри толпы, он, наконец, начинает думать, что нашёл себя и обрёл смысл жизни. Такова злая ирония режиссёра: как ни изгаляйся – всё равно матрица тебя поглотит. Что ты там себе не придумывай, ты всё равно станешь клеточкой людской массе. Никто не сможет избежать рядового заурядного счастья. – Такова мораль фильма.

Получается почти чеховская трагедия: сколько ни мечтай поехать «в Москву, в Москву» – всё равно будешь собирать крыжовник и варить из него варенье. Сколько бы ты ни планировал жить своей собственной жизнью, всё равно ты превратишься в рядового, успешного, довольного, счастливого карьериста, семьянина и папашу. Но если для Чехова маленький человек был жалок и убог даже на фоне всех своих несбыточных прожектов и мечтаний, то для Гуеди он становится героем. Идея его фильма заключается в том, что нечего жалеть о своей уникальности, живи, как все, и делай то, что тебе говорят, и будь счастлив. То, что для классического театра было человеческой трагедией, для общества потребления стало предметом мечтаний.

В картине Гуеди можно увидеть памфлет на современный мир капитализма, где часть людей искренне верят, что товарный фетишизм и карьерный рост смогут наполнить каким-то смыслом их пустую жизнь, другие предпочитают роль двоечников, у которых никогда ничего не получается, но они убеждают всех окружающих в том, что искренне стараются, а третьи сознательно выбирают путь социального трутня, которым пиво и футбол оказывают неоценимое подспорье в их жизненной философии безделья. Но ни у кого из этих людей в действительности нет своих собственных желаний: одни живут тем, что предлагает им система потребления, другие всю жизнь ищут себя, но путаются в трёх соснах, и так ничего и не находят, третьи – честно признаются, что ничего не хотят, не умеют и не будут делать. Но и им не лучше, потому что и они ощущают себя отбросами системы. У людей нет своих желаний. Поэтому им удобнее жить в иллюзиях и пользоваться чужими трафаретами. – Вот о чём говорит нам Бенжамин Гуеди в своём фильме.