Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

Любому обывателю необходимо думать о себе как о яркой самобытной личности, каждый хочет как-то выделяться из толпы, бессознательно изобретает себе способ, как бы это сделать – изобретает симптом – будет ли это товарный фетишизм («жёлтые штаны – два раза ку»), или творческая самореализация, или перманентная революция, или гей-лесби движения, или коллекционирование античных монет – лишь бы не попадать в статистическую выборку, не быть посчитанным Большим Другим, не стать разложенным по полочкам. В невротика это вселяет тревогу потери самого себя: «Он меня посчитал – он меня может использовать». Поэтому каждый невротик нуждается в иллюзии собственной индивидуальности, как в защите, в признании самобытности своего симптома. Большой Другой должен признать, что я действительно страдаю и наслаждаюсь этим. Именно этого требуют от властей все «несогласные», революционеры, акционисты, гей-парАдисты, радикальные художники и музыканты. Они нуждаются в строгом господине и постоянно ищут того, кто бы ещё мог их осудить, унизить и заставить страдать и смог бы ими манипулировать.

– Для настоящего художника психологическая манипуляция очень болезненна. Но ведь признаем честно, в нашей стране творческому человеку состояться нелегко. Нет, состояться он, может, и состоится, но вряд ли ему удастся себя этим прокормить. Может, все проблемы ещё и от этого?

– Но ведь в сытой жирующей Америке то же самое! Это не только российская особенность, хотя, конечно, русским приятно думать о себе, как об исключительном народе, «русская душа» и всё такое, это к слову о нарциссизме. Другое дело, что творчество всегда дает человеку прибавочное наслаждение – ты не просто пишешь картины или выступаешь на сцене, ты можешь ещё и страдать от этого. Чисто страдать и чисто наслаждаться намного сложнее, для этого надо быть извращенцем. А творчество даёт простому отечественному невротику возможность безнаказанно получать боль, которой он так жаждет. Не будем забывать, что любой невротик наслаждается своей болью.

– По-Вашему, существует эдакий счастливый художник, беззаботный, повсеместно радующийся, гармонично ощущающий себя в реальном мире?

– В общем, история искусства дает нам массу примеров людей, вроде Рафаэля, которые большую часть жизни пили вино, крутили романы с красотками и время от времени что-то там рисовали. Я думаю, что одно другого не исключает, как минимум. Есть примеры творческих людей, которые страдали и были несчастными, но есть и обратные примеры, поэтому здесь общей формулы нет. Для кого-то нищета как раз-таки является способом приобщения к запретным болезненным объектам, а для кого-то безумная роскошь и транжирство – лучшая игра в безумие, но это не означает, что пример одного может стать проторенной дорогой для всех остальных. Наверное, в этом судьба не только художника, но и любого человека – найти свой собственный путь, своё собственное желание, и следовать ему во что бы то ни стало, даже если это выглядит предельно банально, и твой сосед на Мойке, 14 занимается тем же. У человека должно быть право на банальность.

Программа «диалоги» с Лидией Стародубцевой

на Харьковском телевидении (2 ноября 2011)

Лидия Стародубцева: С 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция под названием «Кино и психоанализ», в которой принимают участие, с одной стороны, психоаналитики, с другой стороны, теоретики и исследователи кино. Как Вы думаете, что даёт такое взаимопроникновение психоаналитикам и исследователям кино?

Дмитрий Ольшанский: Чтобы понять, что эти практики могут почерпнуть друг от друга, нужно понимать грани соприкосновения. Очень часто психоанализ сводится просто к герменевтической практике, когда при помощи нескольких расхожих формул теоретики пытаются объяснить то, что происходит на экране. Например, Кристиан Метц выделяет несколько уровней интерпретации кинотекста: это может быть либо патография режиссёра, такая light-версия истории болезни, например, у Бергмана были сложные отношения со своей сестрой, от Тарковского ушёл отец…

– У Хичкока тоже было сложное детство.

– Да, у него была большая семья, и с женой и детьми были непростые отношения. И психоанализ часто погрязает в истории болезни режиссёра, либо сводится к анализу сценария с применением шаблонов типа «эдипов комплекс», «Penisneid» «Angst-kastration» и т.п. То есть анализ начинает исполнять роль такой объяснительной модели того, что происходит на экране. Но это тупиковый путь, потому что психоанализ – это не герменевтический метод и не способ объяснения всего на свете.

– Имеет смысл задаться вопросом, который поставил французский кинорежиссёр, представитель новой волны Жак Риветт. В одном из своих интервью он сказал, что, с его точки зрения, режиссёр – это и есть психоаналитик, потому что «режиссёр не должен говорить, он слушает». Любопытно, что Риветт сам изучал психоанализ Лакана, увлекался идеей стадии зеркала, а в своих фильмах часто вспоминал игру зеркальных отражений. Как бы Вы могли истолковать эту аналогию режиссёра как психоаналитика.

– Психоаналитик не говорит, но это не значит, что он ничего не делает. Он очень активно молчит. Поэтому можно, вслед за Тарковским, сравнить кинематограф и монументальное искусство, он говорил, что режиссёр, как и скульптор, отсекает от времени всё лишнее. Так же работает и психоаналитик: его молчание устраняет всё постороннее и оставляет на виду принципиальные узловые точки речи, связанные со страстью, с тревогой, с желанием. Режиссёр подобен аналитику в том, что он не привносит собственное видение, но определённым образом форматирует взгляд зрителя. Режиссёр не выражает самого себя, но что-то делает с тем, кто смотрит его кино.

– Если обратиться к истории, то в 1895 году Фройд пишет «Исследования истерии» и в этом же году братья Люмьер изобретают кинопроектор, и так в один год рождаются психоанализ и кинематограф. Что между ними общего? Что их различает?

– Обе эти практики ориентированы на тот тип человека, который возник в эпоху Нового времени, это человек, расщеплённый означающим, это человек-субъект языка. Поэтому ни Аристотель, ни Фома Аквинский не могли бы лежать на кушетке психоаналитика, и кинематограф не был бы для них искусством, просто в силу того, что человек был устроен иначе. И психоанализ и кинематограф работают с субъектом означающего, который возник только благодаря Декарту. Существует ещё одна аналогия кинематографа как сновидения, как другой сцене психической реальности, «Der andere Schauplatz», как говорит Фройд. В кино мы тоже видим другую сцену своей психической реальности, которая приходит как будто извне, как дискурс Другого. Но и сновидение я вижу точно так же, я вижу признаки, которые свидетельствуют что-то обо мне, и я начинаю сопереживать, хотя во сне не обязательно должен быть я сам или история из моей жизни. Но я сопричастен сновидению в качестве зрителя, в качестве того, кто вписан в символический мир бессознательного. У меня и моего сновидения один и тот же автор.

– Действительно ли работа кино идентична работе сновидения? Сами механизмы одни и те же?

– Такие параллели стали уже общим местом в Cinema Studies: и сновидение и кино устроены как ребус, где зашифрованы некие означающие, а зритель должен разгадывать. Но довольно редко обращают внимание на момент, который для меня принципиально важен. То, что Фройд называет понятием «Der Nabel des Traums», пуповина сновидения. Это некая точка, дальше которой интерпретация не движется, некая вещь, на которую наталкиваются и о которую разбиваются все наши аналитические усилия. То, что я не просто не могу понять, а то, что в принципе никак не связано с означающим и не может быть высказано в слове или выражено в образе. Например «Сталкер» Тарковского предельно семиотичен и является любимым фильмом для философов, которые видят в зоне символ бессознательного и времени, которое необратимо. Это фильм, который, казалось бы, предельно семиотичен и поддаётся всем возможным толкованиям, однако в нём есть кадры, о которые спотыкается любая интерпретация. Есть даже история про кадр с собакой: на каждой пресс-конференции Тарковского спрашивали, что значит эта собака, символом чего она является? Может быть, это символ друга и проводника, альтер-эго самого сталкера? А может быть, наоборот, это символ тревоги и страха? Кто-то даже находил религиозные коннотации и вспоминал, что Мефистофель являлся Фаусту в виде чёрной собаки. Однако Андрей Арсеньевич раз за разом развенчивал все эти домыслы и отвечал им, что собака означает всего лишь собаку, и ничего иного. То есть тем самым он прерывал ход интерпретации, лишая собаку всякой символичности, второго дна, иносказания. То же самое мы встречаем в клинической работе с нашими пациентами: объект – это объект, он не представлен в символическом мире, его нельзя интерпретировать. Именно поэтому он и вызывает тревогу.

– Вы мне напомнили один эпизод. Я помню, когда Тарковский приезжал в Харьков, он говорил: «Если вы посмотрели “Зеркало” и ничего не поняли, посмотрите второй раз. Если Вы посмотрели второй раз и ничего не пережили – смотрите третий. И так до бесконечности». Вот так он сам учил смотреть свои фильмы, до бесконечности повторяя процесс вхождения в пространство фильма. Но не всегда это можно перевести на язык символизации, язык семиотики и язык символов. Но вернёмся к метафорам кино. Кино сравнивают не только со сновидениями, но и с вуайеризмом, то есть с попытками тайного наблюдателя подглядеть в замочную скважину за сокрытой жизнью. Могли бы Вы прокомментировать метафору кино как вуайеризма?

– Я не до конца с этим согласен, поскольку вуайеристу всегда необходимо ловить желание другого. Так же как эксгибиционист, который хочет, чтобы на него смотрели, так же и вуайерист хочет оставаться незамеченным, у него есть желание скрывать свой образ и похищать чужой. Вуайерист – это жулик образов. А зритель кинотеатра – простой потребитель. В принципе, вуайерист может даже знать, что ему нечто показывают и некое зрелище разыгрывается специально для него, как в «Казанове» Феллини, французский посол отлично знает, что кавалер со своей подругой разыгрывают сцены сексуальной жизни именно для него, но, в любом случае, он должен остаться инкогнито, он должен подсматривать украдкой. Воровато. И когда Казанова, по окончании театральной сценки, обращается к милорду, который скрывается за ширмой, тем самым он разрушает весь театральный эффект и вызывает неудовольствие французского посланника. Зритель должен остаться незамеченным, хотя актёры знают, что на них смотрят. Поэтому вуайеризм скорее имеет место в театре, где встречаются желания подглядывать и желание показывать, одно порождает другое, тогда как актёры кино будут делать одно и то же, вне зависимости от того, смотрят на них или нет. В кино я не встречаю желания показать себя именно мне, поэтому у меня не возникает желания украдкой подглядывать за другим. В театре же, в зависимости от того, как ты смотришь на сцену, такой спектакль для тебя и сыграют. А в кино зритель вообще не обязателен. Оно состоялось уже в момент съёмки, и совершенно не важно, увидит его кто-то или нет, от этого кино не перестанет быть менее великим, как, например, вторая серия «Ивана Грозного», которая пролежала на полке 12 лет. А попробуйте-ка показать спектакль, который не вышел 12 лет назад. И тогда вы увидите показывать и желание подглядывать, которых в кино нет.

– Пожалуй, я с Вами соглашусь. И тогда занавес в театре играет роль замочной скважины.

– Не удивительно, что после окончания спектакля актёры выходят к публике уже при закрытом занавесе, и тогда мы на них уже просто смотрим, а не подглядываем.

– В театре и в кино желание работает по-разному.

– Да, в кинематографе желание опосредовано письмом, это записанное, кинемато-графированное желание, снятое желание, во всей двойственности этого слова: снятое на плёнку и снятое по-гегелевски. В кино и время совсем иначе устроено: кино можно перемотать назад и вперёд, его можно посмотреть второй, третий раз и, как Тарковский предлагал, до бесконечности, а спектакль можно только снова, с нова. Каждый раз это будет новый спектакль.

– Кино и сновидение. Кино и вуайеризм. И есть ещё одна расхожая метафора кино, которую мы часто слышим: кино сравнивается с пещерой из мифа Платона, на стене которой мы созерцаем движущиеся образы, призраки. И как только в кино мы переходим от аналоговых технологий к цифровым, у нас появляется возможность смотреть кино дома, в машине, в аэропорту, и повсюду, мы теряем магию пещеры, тёмного кинотеатра, куда мы приходим, чтобы смотреть фильм. Может быть, прав был Гринуэй, который говорил, что кино умерло?

– Меняется технология, но не меняется структура. Позиция желающего субъекта остаётся всё той же, независимо от того, смотрит ли он кино на экране синематографического театра или на планшете в самолёте. А метафору Платона я бы перевернул: кино – это не созерцание призраков на стенах пещеры, а как раз выход из пещеры, потому что в кино, в живописи, в театре, в любом искусстве, ты встречаешь нечто реальное, а в своей повседневной жизни мы видим только иллюзии и подобия.

– Не кажется ли Вам, что во всех этих метафорах есть что-то общее? Говоря языком мифа, это спуск в Аид, спуск в ад Другого, в ад сокрытого, ад неизвестного. Не страшно ли и не опасно ли быть психоаналитиком, исследующим кинематограф? Мне кажется, что Вы напоминаете фигуру Энея или Орфея, спускающегося в Аид вслед за призраками прошлого и исчезнувшего.

– Орфей движим как раз не страхом, а страстью. В Аид можно спускаться только с трепетом, с которым Господь заповедует Аврааму служить ему.

– Одно не исключает другое: страх и страсть, трепет и вожделение.

– С этим я согласен, но с метафорой бессознательного как тёмного Аида я бы не согласился. В этом случае, мы рискуем отождествить бессознательное и подсознательное, от которого Фройд, как мы знаем, отказался в 1894 году. На раннем этапе творчества он пользовался понятием «подсознание», но оно его не устроило именно по той причине, что предполагается некая иерархия «под-» и «над-» сознания. А Лакан и вовсе говорит нам, что бессознательное всегда снаружи, потому что оно структурировано как язык. Мы включены в сеть означающих, социальных и семейных связей, вписаны во множество историй, даже если сами не отдаём себе в этом отчёт – всё это и есть наше бессознательное. У бессознательного нет глубины, нет второго дна, но есть логика времени, о которой Лакан говорил в последнем «Семинаре» 1980 года. Бессознательное не открывается мне одномоментно, оно бытийствует во времени, именно поэтому и я проживаю свою собственную историю становления, собственную историю рассказывания, выговаривания своего бессознательного. Поэтому бессознательное всегда рядом, но мы не всегда его замечаем, оно нам не очевидно. Это чем-то похоже на то, как работает Хичкок. Вспомните, как он создаёт тревогу в кадре: самое страшное и самое пугающее, то, чего все боятся, этот объект всегда находится в кадре, но герой его не видит, а зритель видит. Верёвка, которую ты видишь и уже понимаешь, чем всё закончится. Или чайка, которая должна клюнуть героиню, но она её пока не замечает. И это рождает тревогу. Таким образом режиссёр создаёт ощущение неотвратимого рока, почти греческой трагедии: чайка уже здесь, верёвка уже висит, вот, посмотри на неё, она уже сыграла свою роль, драма уже необратима, и дальше только дело времени. Что-то подобное говорит Эдипу Тиресий: трагедия уже состоялась, ничего нельзя исправить, нам остаётся только принять её последствия.

– Страх вызывает неизвестность. Если бы ни мы, ни герои не видели этого объекта, было бы ещё более тревожно. Несмотря на то что Вы отрицаете различие глубины и поверхности, можно попросить Вас привести пример аналитической интерпретации какого-нибудь фильма. Скажем, «Антихриста» или «Меланхолии» Ларса фон Триера.

– «Антихрист» мне кажется одним из наиболее удачных примеров встречи психоанализа и кинематографа, где главный герой психотерапевт, который пытается как-то определить, простроить и разложить по полочкам свою жену, дать ей диагноз, вписать её в свой дискурс, прописать ей курс лечения. Вполне в духе бихевионизма он спрашивает её: «Какой твой главный страх?» Она отвечает ему: «Лес». – «Ну тогда поедем в лес, я научу тебя не бояться леса». Ларс фон Триер делает это, конечно же, с огромной иронией по поводу всех этих так называемых психотерапевтических практик. Нет ничего более комичного, чем знающий субъект, этакий доктор, который думает, что знает всё про другого человека. Но в определённый момент она устраивает бунт и рушит всё его стройное здание знаний, как карточный домик. Абсолютное женское наслаждение становится для него такой точкой реального, тем Nabel, дальше которого познание и интерпретация продвинуться не могут. Страсть, безумие, одержимость, демонизм – всё то, что героиня «Антихриста» предъявляет своему мужу, – не только не постижимы для него, но и оказываются разрушительны. Драма этого фильма состоит в том, что герой не смог воспринять, увидеть и почувствовать женское, единственное, что он смог с ним сделать – это убить, вычеркнуть из своей жизни. Лучшая иллюстрация тезиса Лакана, что «Женщины не существует».

– Великолепный, блистательный, рафинированный психоаналитический этюд, но у меня возникает подозрение, что это всего лишь одна из версий трактовки этого фильма. И за кадром остаются глубокие экзистенциальные переживания, библейские метафоры и другие подтексты и контексты. Считаете ли Вы психоаналитическую интепретацию исчерпывающей?

– Я бы не сказал, что психоанализ – это модель для объяснения. Мой тезис заключается в том, что психоанализ как раз подрывает любые попытки понять, объяснить и разложить всё по полочкам. Психоанализ всегда оставляет в человеке нечто принципиально непознаваемое, не анализируемое. В этом смысле я на стороне героини «Антихриста», которая полностью рушит дискурс и идеологию. Этим же занимаются и психоаналитики: мы вносим разлад в стройную систему убеждений, которыми живёт человек. Например, когда пациент настаивает, что «мужчина должен хотеть того-то» или «в это возрасте уже поздно желать того-то», ты всегда задаёшься вопросом, а почему он так решил и кто ему это сказал? И психоанализ подвигает человека не то чтобы на бунт против Большого Другого, а на радикальное сомнение в нём. Психоанализ подводит человека к тому, что невозможно ни понять ни объяснить в самом себе, к объекту влечения. Этим он отличается от психологии, которая остаётся на уровне объяснений, пониманий и интерпретаций. Поэтому я категорически против того, чтобы объяснять кино при помощи каких-то психоаналитических штампов. Работа анализа заключается прямо в противоположном: подвести зрителя к непониманию кинематографа, разрушить те иллюзии, стереотипы и предубеждения, при помощи которых мы смотрим на произведение искусства. А когда человек чего-то не понимает, он начинает искать, начинает думать, у него запускаются совсем иные механизмы психики. Разломить и разомкнуть представление человека о самом себе – в этом состоит и задача психоанализа и искусства вообще.

– Это принцип дзенского обучения. Не кажется ли Вам, что любая психоаналитическая призма рассмотрения кинематографа является редукцией, неким упрощением очень сложной, многослойной ткани кинематографического языка и текста к простейшим, набившим оскомину эдиповым комплексам, желаниям, соблазнам, вытеснениям, сублимациям и бесконечным кружениям в треугольнике символического, воображаемого и реального? Не есть ли это упрощение, ибо фильм всегда сложнее, чем любая психоаналитическая модель?

– Именно об этом я и говорю. Вы совершенно верно меня поняли. Мы можем пользоваться разными призмами, но психоанализ вносит в них трещины. Можно пользоваться теми или иными моделями, но наша задача находить те случаи, в которых эта модель не работает. Именно там, где не работают схемы, мы можем встретить своё собственное желание. Как, например, те люди, которые хотели допытаться, что же означает собака у Тарковского? Когда режиссёр не отвечает на их вопрос, они сталкиваются со своим собственным желанием знать, и оно их тревожит. Это хороший психоаналитический приём. Или, например, как в конце «Андрея Рублёва» режиссёр показывает иконы: камера движется по горизонтали и крупно показывает линии и узоры, мы не видим ликов святых и не понимаем, что это иконы. И только пост-фактум в своём воображении у нас складывается целостная картина того, что это троица. Мы узнаём её по отдельным деталям, частный фрагментам, единичным чертам, которые в нашем сознании складываются в завершённый образ; мы ещё не видим её глазами, но уже представляем её своим внутренним зрением. Точно так же работает и стадия зеркала, описанная Лаканом. И цель анализа заключается как раз в том, чтобы разомкнуть образ, который казался нам завершённым, разъять личность, которая казалась неизменной, и сделать это таким образом, чтобы у человека пост-фактум сложилась новая мозаика реальности. Здесь мне вспоминается цитата из фильма «Пять препятствий», где Йорген Лет снимает пять новелл по сценарию Ларса фон Триера, в конце каждой из них он говорит одну и ту же фразу: «Сегодня со мной произошёл новый опыт. Может быть, я пойму его через несколько дней. А может быть, не пойму». То, к чему нас подводит кинематограф, и то, к чему нас подводит психоанализ, это и есть новый опыт встречи с реальным, который мы иногда понимаем, а иногда не понимаем.

– Это опыт за пределами вербализации? Это опыт, который бунтует против любого дискурса? Его невозможно описать, его возможно только пережить?

– «Пережить», я думаю, это тоже немного не то слово. Реальное – это то, что случается с неизбежностью. Как верёвка у Хичкока. И именно это неизбежное и лежит в основании искусства: все мы пытаемся вербализовать, опредметить и выразить то, для чего нет ни слов, ни образов. То есть, выговаривать своё бессознательное – это задача невозможная и неизбежная одновременно для каждого художника.

– Дмитрий, Вы практикующий психоаналитик, и как практик Вы приносите людям пользу, психоанализ призван исцелить больного. А вот психоаналитик теоретизирующий – он бесполезен, потому что цель такого прекрасного времяпрепровождения, как психоанализ кино, – это цель в самой себе. Может быть, это всё просто чистая и свободная игра?

– С одной стороны, я не думаю, что цель психоанализа – это просто вылечить болезнь. Фройд часто предостерегал своих учеников, говоря «не пытайтесь никого лечить». Психоанализ намного шире, чем просто лечебная практика.

Психоанализ это не о том, как избавиться от неврозов и фобий, чем занимался горе-терапевт у фон Триера. Психоанализ – это практика самопознания. И самопознание может приносить снятие симптомов, а может и не приносить. Существует масса примеров того, что запрос, с которым пациент приходил в анализ, никуда не исчезал, но пациента это переставало беспокоить. С другой стороны, никто не отменял терапевтическую функция искусства, и встреча с экраном, со сценой или с картиной может оказаться тем субъективным событием, которое заставит выйти из воображаемой капсулы, что-то разомкнёт в тебе самом.

– Дмитрий, как практикующий психоаналитик, как Вы сами смотрите кино? С одной стороны, можно смотреть кино чисто прагматически, в плане поиска сюжета для Ваших будущих научных изысканий. А с другой стороны, можно попросту наслаждаться фильмом, забавляясь игрой цитат, разглядывая, как сделано это кино с точки зрения операторской съёмки, монтажа, наслаждаясь игрой актёров или следя за сюжетом. А может быть, не рассуждая о самом фильме, отдаться этому призрачному потоку образов. Не мешает ли Вам Ваша профессия, психоанализ, попросту любить кинематограф?

– Я наслаждаюсь психоанализом. А если принимать во внимание, что психоанализ – это наука о любви, то я могу сказать, что профессионально занимаюсь любовью к искусству и любовью к истине. Если бы я был учёный, то передо мной стояла бы цель что-то исследовать, что-то изучить, для меня во время просмотра важны собственные реакции, собственные болевые точки, которых касается тот или иной фильм, точки влечения, страсти, неприязни, негодования, скуки, про неё тоже нельзя забывать, скука – это очень любопытный аффект. Или те моменты, когда я говорю себе, что я бы снял это кино совсем иначе. Или когда я захвачен до такой степени, что начинаю плакать в кинотеатре. Вот это мне интересно.

Взгляд, обращённый на самого себя, о котором говорит Метц, зритель идентифицирует со своим собственным взглядом во время просмотра кино, для меня это наиболее интересно.

– Можно Вас попросить подытожить, ответив на два кардинальных вопроса, которые будут сформулированы в стиле хиазмы, перевёртыша: что психоанализ дал киноискусству? И, наоборот, что кинематограф дал психоаналитику в понимании человека?

– Психоанализ всячески стимулирует страсть и напряжение, которое возникает между тобой и произведением искусства, поэтому психоанализ делает кино ещё более магическим, ещё более интересным для восприятия. Например, после Жижека смотреть Хичкока гораздо интереснее. То же самое я стремлюсь делать в своём творчестве: написать про фильм так, чтобы он стал ещё сложнее и многослойнее, чем это замышлял режиссёр. Психоанализ разрешает человеку встречу с объектами реального, которые на первый взгляд могут показаться извращениями и перверсиями. Экран преподносит их нам, но мы не всегда можем принять в жизни. Любой невротик нуждается в фантазиях о перверсии. Со своей стороны, кино очень многое сказало нам о субъекте как о призраке, а также о том желании и страсти, которые ты должен практиковать как в кабинете психоаналитика, так и за съёмочной камерой.

– Прекрасным итогом было бы размышление о границах, которые, как известно, призрачны, ускользающи и неуловимы. Итак, каковы границы кинематографа в познании психики человека? И с другой стороны, переворачиваю вопрос, каковы границы психоанализа в освоении языка кинематографа?

– Чем больше мы при помощи кинематографа и психоанализа узнаём о психике, тем более бесконечной она нам кажется.

– Спасибо за диалог, Дмитрий.