Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

о спектакле Ксении Митрофановой «Служанки», Театр «Приют Комедианта»

Любой отечественный постановщик «Служанок» обречён нести шлейф нашумевшего и не теряющего популярность спектакля Романа Виктюка: либо вторить его ходам, либо обыгрывать их, занимая дистанцированное положение, разделить или конфронтировать его эстетику, – такова участь всякого вписанного в традицию постановщика. У Ксении Митрофановой служанок играют и женщины и мужчины (действительно, мужчины, а не ломаки из кордебалета), что, с одной стороны, подрывает психологический эффект ожидания внутреннего тождества персонажей, с другой стороны, наиболее ясно отражает концепцию пьесы: служанки – это бесполые существа, заданные не эдипальной игрой в «женское» и «мужское», а с гораздо более ранним конфликтом активного и пассивного, господского и рабского, живого и предметного. Их игра направлена не на то, чтобы, подражая женственности Мадам, стать объектом вожделения для мсьё (как классическая лесбиянка ставит своей целью соблазнить отца), напротив, они упиваются своим рабством, самим овеществлением, унасекомливанием перед преподобным образом Мадам, фактически бесполого существа.

Поэтому совершенно всё равно, будут ли играть служанок мужчины или женщины. Ксения Митрофанова находит здесь благодарную почву для фАрсирования пьесы: герои играют женщин, но говорят о себе в мужском роде, порой вопреки грамматике: «Я был бы идеальным служанкой», – говорит Соланж. Манерная деланность героев Виктюка сменяется языковой игрой, похожей на оговорку и попадающей точно в цель замысла Жана Жене, игры с переодеваниями возгоняются здесь до гротеска: мужчины облачаются женщинами, называют себя женскими именами, но пользуются глаголами мужского рода. Очевидно, режиссёрской целью Митрофановой была совершенная аннигиляция пола: служанки – это не мужчины и не женщины, а служанки, объекты служения, предметы пользования. В идеале «Служанки», конечно, должны быть кукольным спектаклем, где живая пластика сочеталась бы с вещественной телесностью.

Драма служанок лежит не в плоскости признания пола, женской эмансипации (на чём ошибочно делают акцент феминистки), а в плоскости экзистенциальной – даже религиозной – борьбы живого и вещественного: «Мадам любит нас, как свои кресла, как фаянсовую розу из ванной комнаты, как свое биде. А мы не можем любить друг друга. Грязь…» – Вполне гегелевская борьба раба и господина за признание, с той лишь разницей, что служанки борются за чистоту образа идеального господина (что верно угадывает Митрофанова, проецируя короны или венцы на головы главных героинь). В конечном счёте, идея убийства приходит им в голову именно потому, что реальная мадам не так уж идеальна, как Мадам воображаемая, поэтому от неё стоит избавиться. Трагедия служанок состоит не в страдании от жестокой тирании Мадам и не в наслаждении от этого страдания, а в том, что у них не получается быть её предметами, полностью превратиться в её кресла, что-то грязно-человеческое постоянно вторгается в их выверенную, как ход кухонных часов, игру: «Меня бесило, – говорит Соланж, – как ты задыхаешься, краснеешь, зеленеешь, как разлагаешься в горечи и сладости этой женщины». Поэтому она направляет свою агрессию не на свою госпожу, а на саму себя, на собственную страсть, «горечь и сладость» прикосновения к Госпоже, ведь только так она может стать идеальной Мадам, возвышенным объектом поклонения со стороны Соланж.

Образ Мадам необходим им для того, чтобы представить и артикулировать свою любовную связь, чтобы признать своё желание, – это не я люблю тебя, это она любит нас. Они обе нуждаются в Мадам как посреднике, поскольку межличностные отношения между ними невозможны: «Она любит нас» потому, что «мы не можем любить друг друга»; они не отделены друг от друга, в их отношениях не существует «я» и «ты», они всюду фигурируют как единое тело, общая функция. Даже принимая смерть Соланж действует не от первого лица, а окончательно, намертво, отождествляется с Ней.

Нельзя не заметить диссонанс между аннотацией и сценическим действием: программка обещает зрителю «пьесу, герои которой стремятся к свободе от социальных ролей, нравственных условностей, избавляясь от рамок социума», – этакий экзистенциальный поиск через творчество, хотя вся коллизия спектакля вращается вокруг пестования этих социальных ролей, поклонения условностям, служения социальным идолам, в которых сёстры и находят особую сладость: «Правят не законы, а условности», – говорит Соланж, что делает её практически чеховским персонажем, погрязшим в лизоблюдстве и пресмыкании перед чинами. Зритель ожидает действия «во Франции времён немецкой оккупации, в обстановке концентрированного трагизма, когда шум эпохи врывается через слуховое окно, стираются нравственные границы, обнаруживаются духовные язвы», тогда как на сцене нет ни намёка на петеновский режим, да и вообще на Францию, действие спектакля может происходить в любую эпоху и в любой стране, где продаются мохнатые половички из «Икеи» и черкизовские платья от Шанель. Обман ожидания вообще является одним из излюбленных приёмов «Приюта комедианта», провокация при помощи нереализованного запроса (что верно и для Могучего, и для Кореонова, и для Митрофановой) – стала уже добрым художественным приёмом.

о спектакле «Медея» Камы Гинкаса, Московский Театр Юного Зрителя

Быть женщиной – значит скорбеть»

Юлия Кристева

Несмотря на то что постановка основывается сразу на трёх классических текстах – Сенеки, Ануя и Бродского – основной драматург спектакля, эстетика которого доминирует в работе Камы Гинкаса, в этом перечне так и не назван. Главным ориентиром для «Медеи» является, конечно, Чехов, ибо все решаемые героями конфликты, все задаваемые ими вопросы и найденные ответы на них принадлежат к чеховской парадигме: драма ищущего человека, порыв которого захлёбывается в окружающем его мещанстве и равнодушии, и даже если художнице удаётся совершить поступок, оторвавшись от детей и быта, взлететь в небеса золотым драконом (или уехать-таки в Москву, в Москву), то это всё равно ничего не изменит. Поступок Медеи, её страсть, её отчаяние, её идеи и, конечно, трагедия так ничего и не докажут и ничему не научат простых обывателей, которые и не заметят ещё одной звезды на небосклоне и продолжат свою размеренную и тихую жизнь в очередях за сосисками и домашних радостях от удачно засоленных огурцов; финальный монолог кормилицы почти цитатно похож на слова Фирса из «Вишневого сада». Извечная импотенция русской интеллигенции, которая не то что изменить мир не может, но вообще ретируется перед любой встречей с бытовухой и кухонной рутиной. Финал спектакля перекликается со знаменитым «слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Победа жизни над идеями, материи над прожектами, реальности над возвышенными идеалами – таков чеховский ответ «Медее».

В эту форму удачно заливается сплав сразу трёх разных литературных текстов, каждый из которых приобретает неожиданное звучание в русском контексте. Конфликт римской трагедии состоял в несовпадении закона и произвола, чинимого женщиной, одержимой патологичной и преступной привязанностью к мужчине – не случайно Медея Сенеки бросает проклятия именно Эротам – в бессилии логики и социального порядка перед лицом человеческой страсти, которая и является источником зла. У Ануя конфликт драмы кроется уже не в социальной плоскости, а приобретает сексуальное измерение: материнская страсть Медеи оказывается несоразмерна психическому миру Ясона, её наслаждение превосходит всякую меру мужского понимания, поэтому назвать её безумной – это самое малое, что он может сделать, и то лишь для того, чтобы дать хоть какое-то имя тому слепому и разрушительному сексуальному влечению, которым захвачена Медея. Безумие тоже выполняет здесь защитную функцию, поскольку вводит хоть какую-то соразмерность и порядок в психический мир.

Попытка охристианизировать языческую трагедию – частый ход для Ануя – в данном случае продиктована не просто желанием «осовременить» и «приблизить», а задать совершенно иное духовное измерение известного классического сюжета. Под пером Ануя сценарий мести Медеи разворачивается в философскую притчу, где жертва несёт искупительный смысл, а Медея обретает себя именно через отказ от родовых корней, возлагает на алтарь женского наслаждения самое ценное, что может у неё быть. Как Эдип обретает себя, только лишившись всех атрибутов власти и мужественности и даже телесной целостности, так и Медея находит свою женственность в утрате. Для Ануя история Медеи разворачивается уже не как психологическая трагедия, а как эротическая мелодрама мужской слабости перед распахнутой бездонной вагиной, не знающей ни законов, ни лиц, ни пресыщения. Бездна женственности невыносима для мужчин, чьи желания всегда имеют начало и конец, прелюдию и кульминацию, сексуальность мужчин существует во времени, он кончает и кончается, тогда как материнское влагалище живёт в безвремении, невоздержанно повторяя «ещё, ещё…» Женская страсть, которая превосходит не только все пороги удовольствия и боли, но и все границы добра и зла, все нормы священного и омерзительного, привлекательного и извращённого, – несомненно, стоит в центре сексуального фантазма Ануя. Эротическое всегда пульсирует на грани перверсии, между женским и материнским, что так точно изобразил Курбе в «Начале мира».

Если для римлян Медея безусловно трагический неприкаянный персонаж, выброшенный за пределы полиса, рода, логоса, а это ещё хуже, чем смерть, женщина без истории, без отца, без имени, без мужчины – что же от неё тогда вообще остаётся? – то тогда она начинает говорить по-французски, она берёт эту никчёмность и презренность в качестве своего имени: «je suis une chienne» – звучит тем более пронзительно, что она использует неопределённую форму артикля «какая-то сучка», дрянь, падаль, – те означающие, которые начинают работать как шестерёнки в машине соблазна. Лишь провозглашая себя сукой, она заявляет о себе как сексуальном объекте, и бросает вызов мужчине. Борьба за независимость разыгрывается ею как изощрённый сексуальный танец перед мужским желанием, равно как и женская эмансипация, столь тщательно отрежиссированная современными феминистками, оказывается ещё одной хорошо от-режиссированной стратегией истерички, вожделеющей самца. Невоздержанность женского желания, которая была для римлян основой трагедии и стала предметом поэтического трепета для рафинированных французов, которым проникнута постановка «Медеи» в Молодёжном театре на Фонтанке, в постановке Камы Гинкаса начинает звучать с комическим оттенком.

Все творческие поиски ответа на вопрос «Was will eine Frau eigentlich?», вокруг которых топтались самые великие еврейские умы, выглядят всего лишь банальной женской истерией, которой русский мужик не придаёт большого значения и не считает нужным вдаваться в её анализ. Весь тот шарм женских загадок, которым оказались соблазнены охочие до психоанализа французы, в русском варианте просто не работает. По-видимому, поэтому схожие по сюжету и характеру «Мадам Бовари» и «Анна Каренина» имеют совершенно разную идейную подоплёку: Флобер скрупулёзно и с оттенком восхищения исследует свою героиню, Толстой же испытывает лишь жалость и сострадание по отношению к несчастью Анны. Таков же и Ясон со своей женой: в лучшем случае он может только покурить с ней за компанию и отпустить восвояси, поскольку ничего не понимает из того, что она говорит. Да и все её монологи выглядят предельно неадекватно – как не сочетаются склон горы и кафелированные стены, как вода и фейерверк, вспыхивающий в финале спектакля – она становится изгоем в мире мужчин, исполненного нудного канцеляризма, прагматического расчёта в покупках сосисок, заполнения бланков и планов на лето: коллежский регистратор Креонт появляется на сцене на котурнах, только бы не замочить ноги в этой водянистой женственности, через которую он аккуратно переступает. Изгнание Медеи он оглашает как нижайшую просьбу заполнить таможенную декларацию, получить визу, согласовать путь следования со всеми инстанциями (ещё бы, багаж взвесил). «Почему бы тебе просто меня не убить? Ведь я сама из того рода, который проливал кровь – напрямик спрашивает его героиня, – «Что ты за царь, если боишься пролить кровь?» Но исполненный толерантности и нейтральности чиновник боится даже подумать о столь радикальном решении ситуации. Её окружают полные ничтожества и импотенты: никто не может ни прикончить её, ни хотя бы отыметь. А это не может не вызывать смеха. Как и беспомощность, трусость и импотенция всех окружающих её мужчин, которые не только следовать своему слову не могут, но даже внятно артикулировать его не способны.

Трагедия Медеи не исчерпывается только этим экзистенциальным противостоянием быта и бытия, что делает её, несомненно, героиней современности (поэтому пьеса Ануя представляет собой почти монолог, все остальные персонажи – лишь герои второго плана, а детей в ней попросту нет), но и материнской страстью и семейной структурой, которые лежали в основе всех греческих и римских вариантов трагедии. Для Ануя безумие Медеи объясняется протестом против плейбойского отождествления женственности и материнства, против самой ясоновской логики продолжения и укрепления рода, в которой женщине отводится место сосуда для вынашивания детей; не против семейного счастья, а против тождества женщины и матки. Трагическим образом отделяясь от материнства, убивая своих детей, она выставляет неприглядный и преступный лик женственности, который так отвратителен мужчине: esse femina, – заявляет она вызывающей ницшеанской интаноцией. По этой причине все современные постановки «Медеи» – как академические, так и андеграундные – основываются на этом протесте (в версии Джулиано Ди Капуа Медея тоже «кровавый призрак революции», который бродит по Европе). Хотя для древних конфликт женщины и матери вообще не стоял, классическая драма Медеи как раз разворачивалась в пространстве материнской страсти.

Ясон Еврипида бросает упрёк Медее: «Нет, надо бы рожать детей так, Чтоб не было при этом женщин – Люди избавились бы от массы зол», то есть он пытается оспорить материнскую позицию. То есть он не только не отождествляет жену и мать, но и пытается противопоставить их, отказать женщинам в материнском праве, предположив, что для продолжения рода они, быть может, не нужны вовсе. Всё, что может Медея противопоставить этой бредовой идее – её материнская страсть; эту же страсть должны вспомнить и современные матери, когда возникает вопрос клонирования. Латинская Медея убивает детей не для того, чтобы избавиться от мещанской рутины, убийство является для неё актом присвоения детей: «Вы мои», – повторяет она в момент убийства, и после не отдаёт их тела Ясону, чтобы самой похоронить их в священной роще Геры, богини семейного очага и материнства. Таким образом, убийство становится пропорциональным ответом на желание Ясона присвоить себе материнскую роль, она умерщвляет и поглощает детей своим погребальным чревом. В глазах греков она была квинтэссенцией материнства, в лоне которой встречаются и рождение и смерть, не опосредованные присутствием фаллоса (ни закона, ни мужчины), той смертоносной маткой, которая до смерти любит своих детей, слишком страстной, чересчур (буквально «через пенис») хорошей матерью, too good mother. Этот же концепт избыточного удушающего материнства поддерживает и Чосер в сборнике новелл «Legend of Good Women». Классическая Медея не является ни исчадием ада, ни безумной самкой, ни радикальной феминисткой, напротив, она сама захлёбывается в материнской страсти. Поэтому метафора воды, заданная Бродским, как нельзя лучше отражает идеологию Камы Гинкаса: вода струится из кухонного крана в коммунальный умывальник и через край выливается на сцену, ни захлебнуться, ни поплескаться, только замочить ноги, подмыть «подмышку и нечистоты помножить на сумму пятых углов и на их кивоты». Доведённая до убогого состояния, жалкая раздавленная мать Медея, «теперь лицо твое – помесь тупика с перспективой».

Отношения матери и детей всегда принимают в расчёт третью сторону семейного треугольника: желание отца. Не секрет, что Медея убивает своих детей именно потому, что Ясон их любит и хочет, ею руководит далеко не чувство мести за измену или намерение искоренить род бывшего мужа или желание эмансипации, скорее, презрение к отцу – единственное чувство, которое по-настоящему связывает мужчин и женщин, – и страсть матери. В спектакле Камы Гинкаса этот конфликт выстроен совершенно иным образом: Ясон изображён немощным стариком, который совершенно равнодушен и к женщинам и к детях, и к Медее и к дочери Креонта, к власти Креонта, – обрюзгший мещанин, убогий обыватель, которому «к лицу и пиджак, и тога», который устал от жизни и ни одной чертой не напоминает вчерашнего отважного героя. Этот Ясон-из-гастронома совершенно равнодушен по отношению к Медее и её детям, поэтому и убийство в этих обстоятельствах не выглядит преступлением, а совершенно тщетным поступком: она пытается уничтожить его фаллос, который и без того давно завял. Медея Гинкаса не находит опоры в Ясоне, поэтому убийство наследников становится не местью тирану, а расплатой за слабость отцовской воли. Впрочем, и Медея Еврипида говорит о том же самом: «И вас сгубил недуг отцовский, дети». Бессилие Ясона как отца делает бессмысленным любые попытки Медеи: это уже не похотливая сучка, раскинувшая ноги в ожидании альфа-самца, а подстреленная белая птица, лежащая на спине (не хватает только скамейки). Инфантицид выглядит здесь уже не как женский протест или радикальная сексуализация, а как отчаянный и, конечно, бессмысленный шаг. Она убивает детей хладнокровно, порезав на овощной доске, как огурцы, без каких бы то ни было аффектов, истерик и заламывания рук; затем она кладёт их тела в контейнеры для продуктов и пускает по воде, которая у греков должна была биться страстями Эгейского Понта, у французов – истекать из оргазмирующего женского чрева, а у Гинкаса еле струится из ржавого кухонного крана. Ануйское «je suis une chienne» Гинкас переводит на русский язык как «я – чайка».

о спектакле «Гедда Габлер» Камы Гинкаса, Александринский театр

В 1890 году Зигмунд Фройд и Йозеф Бройер начинают работу над одной из главных книг в истории психоанализа – «Исследования истерии», сборник из пяти наиболее ярких клинических случаев, который и по сей день остаётся настольной книгой и руководством по лечению истерии. В то же время в 1890 году Генрик Ибсен пишет не менее известную пьесу «Гедда Габлер», которая с полным правом могла бы стать шестым клиническим случаем истерии. Джозеф Кратч даже называет Гедду наиболее ярким женским невротическим образом в литературе модерна [Krutch, J.W. Modernism in Modern Drama: A Definition and an Estimate. Cornell UP, 1953. p. 11.]

Традиционно образ Гедды наделяют истерическими чертами, её изображают не признающей мужского мира и сопротивляющейся ему или соперничающей с ним (ведь у неё в коробочке есть свой шестизарядный фаллос). В разных постановках она становится или холодной феминисткой, утомлённой мелочными интригами окружающих её мужичков (как у Тимофея Кулябина), или амбициозной и волевой тёткой, исполненной эгоцентризма, доходящего до стервозности (как у Владислава Пази), или просо фригидной боной, погружённой в меланхолию и потерявшейся в этом чуждом мужском мире (в исполнении Пегги Эшкрофт). В Гедде переплетаются и истерия, доходящая до такого folie feminine, что её можно сделать и бесноватой (фон Триеру, думаю, понравилось бы), и наслаждение фетишизма, сопряжённое с глубокой меланхолией. С одной стороны, она страстно протестует против убогого мужского мирка, который и рядом не стоял с генералом Габлером, с другой стороны, она нуждается в признании, ищет признания со стороны мужчин и продолжает внутренний диалог с отцом, который подтекстом проходит на протяжение всей пьесы. (Так что правы будут те, кто назовёт Гедду Гамлетом в юбке, а в её знаменитом монологе расслышит отзвуки «склониться под ударами судьбы иль оказать сопротивленье?»)

Каждый раз её образ отсвечивает теми или иными гранями классической фройдовской призмы: привязанность к отцу и бессознательная вина за его смерть выливаются в презрение ко всем окружающим мужчинам, ни один из которых не может сравниться с генералом Габлером. Преданность отцу делает её равнодушной и даже фригидной по отношению ко всем остальным, а все попытки соблазнить, манипулировать или принудить её терпят крах. Все окружающие её мужчины в глазах Гедды исполнены трусости, зависти, жадности и мелочности. Пьянки и интриги остаются единственным уделом этих кастратов, которые и в подмётки не годятся возвышенному образу отца, который именно ей, Гедде, завещал свой фаллос, репрезентантом которого становятся его револьверы (тут даже ссылок на Фройда не нужно, символ и без того более чем прозрачный).

Однако это двоякое завещание и двусмысленное свидетельство – как речь тени отца Гамлета – с одной стороны, револьверы являются символом признания (наследуя их, Гедда становится фаллической женщиной, какой мы видим её в большинстве постановок). Она наслаждается этим символом, играет с ним и провоцирует трусливых дяденек с их никчёмными потугами и притязаниями. Но, с другой стороны, это наследство явно сопряжено с чувством вины.

С одной стороны, она презирает всё мужское, не участвует в этих буржуазных играх в прилежную хозяюшку, но, с другой стороны, нуждается в признании с их стороны; они должны поклониться её фаллосу. Как любая истеричка, она разыгрывает перед мужчинами равнодушие (на воображаемом уровне), но, в то же время, требует от них время от времени удостоверять её существование (на уровне символическом). В более житейской версии: «отвергать всех так, чтобы оставаться желанной», «создавать загадку», «возбуждать и не давать» – так или иначе этим сценарием пользуется каждая истеричка. Она делает всё для того, чтобы поддерживать желание в окружающих, но не удовлетворять его. Почему? Потому что запрос в любви адресован тому, кто не может её дать – покойному отцу. Об этом пространно повествуют все пять случаев истории Фройда. В данном случае, Гедда также нуждается в отцовской фигуре, которую не может заменить ни один мужчина. Фигуре, с которой связана и трепетная любовь и чувство вины. В этом состоит внутренний конфликт Гедды. Но им не исчерпывается её образ.

Каме Гинкасу удалось пойти дальше очевидного истерического контекста в характере Гедды. В его постановке мы видим героиню, заданную конфликтами совершенно иного характера. С одной стороны, она владеет фаллосами-пистолетами-отца, но, с другой стороны, ей явно не достаточно этого. Она не удовлетворяется этими фетишами, их символический статус остаётся не признан, именно поэтому ей так часто приходится пускать в ход игру с пистолетами: она любуется своим тайным сокровищем, пугает им окружающих её недомужчин, наслаждаясь своей властью. Так устроен любой фетишизм: вещь восполняет на воображаемом уровне то, что не до конца состоялось на уровне символическом, закрывает собой некую прореху реального. И фетиш Гедды – револьверы отца, как и его имя (хотя формально она носит фамилию мужа Тесман) – являются непризнанными означающими и напоминанием о смерти отца, т.е. становятся знаками утраты. Парадокс Гедды состоит в том, что фаллос у неё, конечно, есть. Но присвоить его она не может. Не может получить признания. Отсюда происходит её фетишизм, обожествление предметов.

Кроме того, её конфликт связан с чувством вины за смерть отца (точнее, за предполагаемое убийство, раз уж речь идёт об оружии; согласно чеховской логике: если в футляре лежат пистолеты – они кого-то убили). Две мысли, которые не могутодновременно существовать в психическом мире Гедды – быть признанной отцом и стать убийцей отца, иметь фаллос и быть причиной его смерти. Пистолеты, хранящиеся в коробке, являются идеальным символом такого покоящегося в гробу фаллоса.

Вторым таким «мёртвым фаллосом» является ребёнок, которого Гедда вынашивает в тайне ото всех. Он находится внутри неё, точно погребённый, и она не желает становиться мамашей, не собирается выпускать его наружу, поэтому лоно матери становится для ребёнка и могилой. Каме Гинка-су удаётся найти идеальную метафору для этого конфликта: мать, словно печка, сжигает ребёнка внутри себя. Только задушенный внутри ребёнок станет для Гедды тем фетишем, который воплотит в себе её наслаждение. Он станет неотчуждаемым мёртвым фаллосом, который заполняет её внутреннюю пустоту и никогда не будет утрачен. Не секрет, что многие женщины воспринимают вынашивание ребёнка, как расщепление, буквальное разделение своего тела пополам, а роды как акт отчуждения какого-то принципиально важного органа (своеобразная кастрация). Совершенно немыслимое действие для Гедды, которая ничего не отпускает от себя и поддерживает абсолютную целостность своего тела: не отчуждает ни имя отца, ни его наследие, ни его потомка. Поэтому ребёнок должен навечно остаться внутри неё в качестве «мёртвого фаллоса».

Третьим «мёртвым фаллосом» Гедды становится трогательный влюблённый гений Эйлерт Левборг, которого она так последовательно и настоятельно подводит к самоубийству, ведь только мёртвый мужчина может быть по-настоящему любим ею (как убитый отец и как сожженный ребёнок). Объект её любви должен быть мёртв, и она может получить признание и стать фетишем его любви через «красивую смерть». Только так она сможет присвоить его и погрести внутри себя любовь к нему. Она не способна отпустить Левборга (так же как выпустить в мир ребёнка), поэтому он должен найти могилу в её сердце. Так же как ребёнок обретает могилу в её печном чреве.

Кама Гинкас сумел уловить все те полутона и недосказанности, из которых сплетается история Гедды – её предполагаемая беременность, вина за убийство отца, аборт, фетишистское наслаждение – на всё это есть намёки в тексте и они составляет ту тайную поэзию Гедды, о которой Ибсен писал в своих дневниках. Даже для самого драматурга героиня остаётся загадкой. «Сосущая духовная пустота Гедды», как выражается Бьёрн Хеммер, в сочетании с физиологической заполненностью беременной женщины – создают ещё один конфликт Гедды. Всю эту диалектику полноты и пустоты, присутствия и отчуждения визуализирует Кама Гинкас в своей сценографии.

Режиссёр открывает в героине эту женскую половинчатость, расщепленность (как психическую, так и физиологическую), возвращаясь к своей излюбленной теме амбивалентных отношений между матерью и ребёнком (наиболее полно затронутой в «Медее»), Гинкас и Гедду Габлер ставит перед выбором целостности или утраты. Рождение часто связно с утратой и скорбью (которую Гедда не допускает в свой внутренний мир), она держится за те омертвелые фетиши, скелеты в её чреве, которые поддерживают её идентичность. Тот образ женщины искусства, вокруг которой всё должно быть «красиво» и которая не хочет кануть в Лету детских пелёнок и распашонок. Как и Медея Гинкаса, она отказывается от быта в пользу своего творческого безумия.

И подобно Медее, Гедда уничтожает всё, что так дорого патриархальному сознанию: семейную идиллию, любовника, ребёнка, выношенную книгу – не велика разница. Уничтожает она именно то, что составляет смысл жизни и точку идентификации для мужчины, таким образом, лишая их самого ценного, создавая абсолютную кастрацию. Подобно тому, как жена Андре Жида, после смерти мужа уничтожила его стихи, которые тот считал самыми важными своими текстами, так и Гедда стирает память и о великой книге Лев-борга и историю о нём самом. Именно такое стирание и выжигание из своего тела всех патриархальных знаков (любви, беременности, семейных ценностей) могло бы стать символом Гедды Габлер, именем её симптома.

С одной стороны, она отказывается от всей этой приторной буржуазной мифологии благочестия, согласно которой любовь и семья для женщины превыше всего, и, по этой логике, она должна была бы связать себя узами с любимым мужчиной и нарожать ему стайку карапузов – она всё это презирает, но с другой стороны, она нуждается во всей этой камарилье (Тесмане, Левборге и даже асессоре Браке). Она использует их для отыгрывания своего фантазматического сценария, согласно которому фаллос должен быть низвергнут и умерщвлен: семейные иллюзии Тесмана будут разбиты, велика книга Левборга будет сожжена, да и сам гений «должен умереть красиво», а ребёнок, которого она вынашивала, отправится в печку, вслед за монографией по истории искусства. Финальное самоубийство, в таких психических обстоятельствах, тоже вполне объяснимо и даже прогнозируемо. Ведь только в роли жертвы, только сама превратившись в «мёртвый фаллос», она будет признана в качестве объекта.

Вся эта череда смертей походит на языческое приношение божеству безумия, на алтарь которого она готова принести всё, что у неё есть и даже саму себя. Неоправданные жертвы, бессмысленные траты, злые и пустые, как и всё женское. Не объяснимые никакой логикой, не оправданные никакими целями. Именно к этому жертвоприношению Гедда стремится в каждом своем поступке, – жертве телесной, ментальной, смысловой. К той бездне бессмыслицы, которая так ужасает окружающих её мужчин.

Может быть, поэтому, как и в Медее, режиссёр находит оправдание для героини, он делает из Гедды Габлер творческую натуру, утончённую скрипачку, которая приносит бытовую рутину в жертву своему духовному началу, героиня Ибсена в постановке Гинкаса перестаёт быть демоницей, сеющей разрушение и хаос, а становится фанатичной музой, преданной своему искусству и служащей красоте. Режиссёр вчитывает определённую логику и целесообразность в её поведение, пытается оправдать её и нащупать те точки её истерии, которые могли бы объяснить её поступки и дать понимание её характеру. Но этой точки нет. Поэтому все попытки интерпретировать Гедду Габлер как классическую истеричку, «шестой случай Фройда», вращались вокруг одних и тех же психологических схем. Каме Гинкасу же удалось запечатлеть и репрезентировать ту тревогу, которую вызывает у рационально мыслящих буржуа образ Гедды Габлер. Тревогу, которая является ключевым чувством и для Ибсена.