Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

о спектакле «Клятва на крови / Бумажная роза» Ирины Куберской, Молодёжный театр на Фонтанке

Соседство любви и смерти всегда было излюбленной темой писателей и драматургов, однако надо быть Лоркой или Бунюэлем, чтобы не ограничиваться поэтическими красивостями, а дойти в практике любви до предела человеческого. Сделать поэзию орудием познания души и создать на сцене встречу человека с реальным, во всей его неприглядности, – такую цель преследует Рамон дель Валье-Инклан.

Отношения его героев всегда пересекаются со священным, запретным, отвратительным (не удивительно, что многие зрители признаются в своей неприязни и тошнотворном эффекте от того, что происходит на сцене), поскольку именно любовь, по версии Инклана, представляет собой трансгрессию законов и табу, именно она позволяет преодолеть не только границы собственного «я», но и рамки самой жизни. Поэтому в ней всегда есть что-то извращённое, преступное или мерзкое. Любовь – это то, что остаётся от твоего тела после смерти, после разложения.

Почему из пятипьесного цикла выбраны только две? И почему именно эти две? «Клятва на крови» – спектакль про женскую любовь. Героиня показывает своему возлюбленному, что её любовь не покупается за деньги, не получается в награду за геройство, не может быть завоёвана или обменена. Чтобы получить женщину, мужчина должен пожертвовать самым важным для себя, пройти через утрату, лишение. Не случайно поэтому возникают ножницы, как символ кастрации, и герой почти повторяет кадр из «Андалузского пса», когда, играя с моргающими ножницами, собирается выколоть себе глаз. Лишиться собственного зрения, чтобы отдаться неизвестному и мистическому взгляду луны, под которым разыгрывается вся их любовная драма, – таков вызов для главного героя. Именно жертва наиболее ценным, самым эротическим, чем обладает герой – взглядом, – может стать для женщины объектом соблазна. «Давай меняться кровь на кровь, – говорит она ему, – ты дашь мне напиться из твоей раны, а я подарю тебе свою девственность». Рана за рану, утрата за утрату, – так могла бы выглядеть эротическая экономика глазами мужчины, однако в обмен на свой дар крови он получает дар куда более ценный – удар ножницами. В момент экстаза героиня закалывает своего любовника.

«Бумажная роза» – история мужской любви. Которая доходит до пределов перверсии, заканчивающейся сценой некрофилии, которой режиссёр сочла нужным «сгладить острые моменты пьесы». Пропойца и гуляка Семеон Хулепе вдруг узнаёт, что умершая жена Флориана оставила ему солидное наследство, которое он решает потратить на её похороны: заказывает для неё самый дорогой гроб, покупает венок, покойницу облачают в подвенечное платье, под которым, впрочем, скрывается пеньюар шлюхи, объектом поклонения Семеона Хулепе становится труп жены. Жена, которую он унижал и третировал при жизни, становится возвышенным объектом, который одновременно вызывает к себе отвращение и вожделение. В финале пьесы герой занимается сексом с трупом жены, лежащим в гробу, доказывая тем самым свою преданность и скорбь. Действительно, секс всегда имеет оттенок скорби, не случайно ещё Аристотель обращал внимание на печаль, которая охватывает самца после коитуса. Лучший способ для Семеона Хулепе пережить кончину жены – это кончить самому рядом с ней.

Кто сказал, что любовь это светлое чувство? – По версии Инклана любовь прокладывает себе путь через порок, колдовство и возвращает героям материальность и телесность чувственного мира. Его магия, подобная Маркесу или Ходоровскому, не является поэтической метафорой, напротив, она возвращает героям их реальные объекты посредством травм, насилия, труположства и педофилии. – Всей той мерзости, из которой растёт любовь, не ведая стыда.

о фильме Йоргена Лета «Мужчина в поисках эротики»

Грустит – значит существует.

Джонатан Сафран Фоер

Войдя в историю кино как автор «Совершенного человека», все свои последующие фильмы Йорген Лет снял о людях в высшей степени несовершенных; прежде всего, о самом себе. Редкий режиссёр сегодня не использует свои психологические проблемы в качестве художественного приёма, а уж датские авторы и подавно делают их основной темой повествования (должно быть, поэтому так сошлись Лет и Триер, который почти в каждом интервью рассказывает о значении своих фобий, депрессий и новых вкусных таблеток-для-головы в истории кинематографа). Их совместный проект фильма «Пять препятствий» (2003) тоже построен на проверке границ собственной идентичности и представляет экзистенциальный эксперимент режиссёра над самим собой.

В одной из сцен Триер говорит Лету: «Я хочу проверить твою нравственность, узнать, что ты сможешь снимать, а чего ты снимать не сможешь». Лет с лёгкостью принимает правила этой игры и выпрастывает на экран тучу своих комплексов, страхов и навязчивостей: он, например, боится пройти мимо двери гостиничного номера, в котором громко занимаются сексом, хочет встать на голову, но тут же пасует, «потому что здесь камера», не решается снимать женские гениталии, не любит мультфильмы, избегает всякого нового и неожиданного опыта и вообще торжественно несёт воображаемую корону мэтра датского кино, тогда как сам тихо спивается на острове Гаити в обществе непритязательных местных девиц. Показать все эти внутренние препятствия, которые обездвиживают человека и не дают художнику вернуться в искусство, – и было замыслом фон Триера. Обаяние Лета в том, что он искренне принимает эти условия и честно рассказывает о своих неврозах; в кадре он оказывается очень человечным режиссёром, который боится камеры, стесняется неприличных вещей, сторонится пошлости, не смотрит в глаза красивым женщинам, краснеет, тушуется, теряется, запинается, но при этом продолжает говорить.

«Мужчина в поисках эротики» (2010), похоже, продолжает ту же игру в любования своими неврозами, тем более, что продюсером выступила всё та же студия «Центропа». В кадре мы видим уже знакомого закомплексованного и неуверенного в себе Йоргена Лета, который на протяжение всей картины тщетно пытается объяснить нам свой замысел, но все его теоретические построения о природе эротики выходят или предельно банальными или мало вразумительными даже для него самого, а в сочетании с бесконечным голяком латиноамериканских простушек, которые двух слов связать не могут, – рождается комический эффект: встречая голую бабу интеллектуал с невозмутимым видом начинает философствовать об истоках и смысле сексуальности. «Эротику нельзя концептуализировать, её и почувствовать-то сложно», – такой глубокомысленный вывод делает Лет в финале картины. Ни философскими, ни поэтическими, ни визуальными средствами он не может схватить тот загадочный объект влечения, который манит его в женщинах. Эротика представляет собой нечто ускользающее, неозначиваемое, неисторизируемое, поэтому он и не может по-голливудски привлекательно подать их обрюзгшие целлюлитные тела. Наконец, он понимает, что эротика вообще не сводится к обнажённой поверхности тела, она представляет собой нечто иное, чем совокупность всех доступных ему грудей, задниц и ляжек, она лежит в совершенно другой плоскости, не охватывается увиденным или запечатлённым на плёнку; эротика это бессознательное. Поэтому чем больше вокруг него голых тёток – тем скучнее ему становится, тем снотворнее делается его киноповествование и тем дальше оказывается оно от эротики.

Главной темой фильма, конечно, является импотенция: бессилие художника, который, замышляя концептуальный проект, проваливается в жанр хоум-видео с гаитянскими шалашовками, которые, дескать, естественнее и раскованнее, а потому соблазнительнее, поэтическая слабость в попытках выстрадать хоть одну оригинальную метафору, не списанную у Пессоа или Са Канейру, исповедь, которая усыпляет своими трюизмами («любовь – это самое главное в жизни»), и мужское равнодушие по отношению к женщинам, которыми он себя окружает. Все девочки для него одинаково хороши, всех их он награждает одними и теми же безличными и дежурными эпитетами: «какая симпатичная», «и эта тоже очень хороша», «и вот та тоже очень миленькая», – на кастинге всем претенденткам он ставит по два плюсика, боясь поставить третий, потому что «это меня к чему-то обязывает». Художественная нерешительность, неуверенность в себе и мужская трусость перед лицом женщины – вот основные темы фильма. Он сам не знает, чего именно он хочет и кто ему нужен и что со всем этим делать, поэтому ничего у него не получается. Но, в отличие от героя Феллини, оказавшегося в подобном положении и спасающегося бегством, Йорген Лет, напротив, нимало не стесняется этого бессилия и, кажется, наслаждается им. Та же самая пассивность прослеживается и в его отношениях с женщинами: «Я очень хотела, чтобы мы поженились, – упрекает главного героя его гёрлфренд, – я хотела стать мадам Лет». «Да, жаль, что у тебя не получилось», – отвечает ей Йорген, словно к нему это не имеет никакого отношения.

Он организует своё исследование эротики таким образом, чтобы нигде и ни при каких обстоятельствах с эротикой не встречаться. Правильно построенные сцены, политкорректно показанные негритянские тела, ничего лишнего, ничего личного, ничего эротичного, просто кино для семейного просмотра. Впрочем, любой невротик устраивает свою сексуальную жизнь таким образом: чтобы никогда не встречаться с объектом своего желания, он окружает себя множеством равно доступных женщин, имена, истории и части тел которых перемешиваются в его памяти, все они произносят один и то же текст, и ни к чему его не обязывают. Он не делает выбор, не увлекается, не совершает поступков, и вообще непонятно, зачем они все ему нужны; невротик – это человек с мёртвым желанием, – говорит Лакан. И Йорген Лет показывает нам, насколько скучно начинает выглядеть обнажённое женское тело, если смотреть на него глазами мелкого буржуа, переполненного сексуальными потугами; отчаянная попытка воспеть женское тело наталкивается на кронверк клише и стереотипов и венчается жалким резюме, что загадка австрийского сфинкса «Was will eine Frau eigentlich?» – по-прежнему остаётся без ответа. Словом, режиссёр показывает нам очень человеческую ситуацию, когда мужчина, по выражению Бунина, «научился любить жену с её истериками, слезами и толстыми ляжками». Убогое обаяние буржуазии, которая избегает острых углов, глубоких любовных чувств, предельных сексуальных переживаний, эротического вдохновения, случайности и эйфории, в которой современный зритель, ни минуты не мешкая, конечно, узнаёт самого себя. Такого не блещущего оригинальностью в своих любовных похождениях, занимающегося сексом исключительно от скуки, и мечтающего о неком новом эротическом опыте на диком острове, который изменит всю его жизнь.

Не может не разочаровывать перевод: «Den erotiske menneske» вышел в прокате под названием «Мужчина в поисках эротики» (должно быть, по тем же соображением, что и «Pillow Book» Гринуэя стал «Интимным дневником»). Идея фильма вовсе не в том, что мужчина рыскает по странам третьего мира в поисках дешёвой клубнички и всюду снимает голых тёлок, а в самом эротическом дискурсе, который поддерживает Йорген Лет: что именно режиссёр считает эротикой? как он представляет эротическое тело? как именно мужчина должен смотреть на женщину, чтобы она стала для него эротична? что он думает и говорит ей, чтобы сделать её сексуальным объектом? и что развенчивает этот образ? что дают ему слова и что они у него забирают? или зачем он так много треплется, тем более, что у него всё равно ничего не получается? – на все эти вопросы Йорген Лет ищет ответа в своём фильме. Но, подобно любому буржуа, даже если ответы находятся, он боится сказать о них вслух. Чем более расхож и повседневен опыт, тем более близок он оказывается и тем больше в нём истины. Поэтому Йорген Лет показывает нам эротику повседневности, лишённую прелестей и блеска, исполненную истины нашего бытия, эротику с человеческим лицом.

о фильме Андрея Кончаловского «Щелкунчик и крысиный король»

Гофмана вряд ли можно назвать детским писателем, его сказки скорее стоит называть легендами, поскольку все они исполнены зловещей мистики и трагизма человеческого бытия. «Щелкунчик» тоже представляет собой притчу о мастере, который умело создаёт диковинные механические игрушки, но не может вдохнуть в них живую душу, поэтому его киборги сталкиваются с извечными людскими вопросами: что значит быть человеком? и что значит быть живым? что значит чувствовать? «Щелкунчик» Гофмана очень далёк от тех слащавых рождественских сказок, которых требует от него жанр утренника и новогоднего балета. Поэтому, несмотря на популярный сюжет, адекватных постановок и экранизаций «Щелкунчика» почти нет, по этой причине цитировать предшественников Кончаловскому не приходится. Разве что всеми узнаваемые темы из Чайковского.

Находка Кончаловского состоит в том, что режиссёру удалось найти ту толику жестокости, которая так трогает в сказках Гофмана: действие перенесено в Вену 1930-х годов, увлечённую катками, вальсами и толкованием сновидений, но не замечающую реальной опасности, надвигающейся на неё изнутри. В один прекрасный день этот цветущий мир круассанов и оперных арий оказывается захвачен фашистскими крысами, которые топчут сапогами прелестные площади старой Вены, изгоняют её жителей из своих домов и рыщут повсюду в поисках игрушек, которые необходимо уничтожить. Крысиный король фотографирует плачущих детей, у которых отбирают их любимые игрушки, и наслаждается своим садизмом, а стены его кабинета украшают реальные фотографии детей из концентрационных лагерей. «Фабрика дыма», где сжигают детские игрушки, просто не нуждается в комментариях. Вероятно, по этой же причине Кончаловский отказывается от исконного названия сказки «Nußknacker und Mausekцnig», чтобы исключить все мики-маусные коннотации. Стоит только пожалеть, что английская игра слов с «RATification», «RATion» и «RATtle» – перестаёт работать в русском языке. Русский глагол «крысить» отсылает скорее к жадности и мелочности, чем к бессмысленной жестокости, которую несёт немецкое «Rattenmann» или французское «l’homme aux rats».

Тема насилия поставлена здесь так универсально и точно, что избегает банального противопоставления «евреи и фашисты», крысы не выглядят такими уж исчадиями ада, напротив, их король стильно одевается и красиво говорит и похож скорее на рок-певца, чем на диктатора, как и современные фашисты, свои идеи он преподносит не скучной пропагандой, а как увлекательное шоу, он умело играет на зависти, ревности, деструктивных и агрессивных импульсах самих людей: маленький Макс, который любит ломать игрушки и быстро гонять на мотоциклах с пушками, легко очаровывается им. Крыса, конечно, есть в каждом из нас, и насилие свойственно каждому человеку. – Такова одна из тем фильма Кончаловского.

Поэтому режиссёр не мог обойтись без Фройда (его клинический случай человека-крысы узнаваем даже для непрофессионала). Хотя сама фигура великого доктора, который появляется в первом же кадре фильма и непрестанно цитируется разными героями, введена в сценарий скорее для антуража, как метафора старой Вены, чем для интерпретаций по-Фройду. Аналогичную роль играет и дядюшка Альберт, как две капли воды похожий на Эйнштейна (в исполнении Натана Лейна, уже прочно связавшего своё имя с мышиной темой), рассказывающий своим племянникам в популярной форме о теории относительности и упоминающий между делом, что «E = mc²», или сам крысиный король в парике Энди Уорхолла. – Узнаваемо, но не саркастично, Кончаловский выдерживает абсолютно верный градус иронии. Фильм, конечно, философский, но без занудства, применяющий разные механизмы захвата зрителя: кого-то зрелищными погонями и внушительный бюджетом, кого-то изысканностью деталей и мастерством художника (в этом качестве здесь выступил другой культовый режиссёр Рустам Хамдамов), кого-то цитатами из современного искусства и пародией на невротичный мир современных художников, кого-то песнями на музыку из балета Чайковского.

Главная героиня девочка Мари (в исполнении Эль Фаннинг) переживает взросление и первую встречу со своей женственностью в сновидениях и фантазиях, что, безусловно, роднит её с Алисой, так же как и все игры с зазеркальями, отражениями и путешествиями во времени. Непростые отношения с истеричным папашей и экзальтированной матерью вполне ясно отыгрываются в фантазиях Мэри и воплощаются в образе маменькиного сынка крысиного короля и снежной феи. Но если Алиса Кэрролла переживает это становление в витиеватой лингвистической игре (как и положено героине английского логика), то Мари Гофмана встречает любовный опыт на границе человеческого и звериного, телесного и механического, живого и мёртвого: «Куклы тоже могут чувствовать», – звучит как основная тема не только для «Щелкунчика», но и для героев «Глянца». Любовный опыт Мари рождается в диалектике между жестоким крысом, который может поиметь весь мир, и лиричным слабым мальчиком, которого ей постоянно приходится спасать и опекать.

Кончаловскому удалось найти золотую середину между зрелищностью и человеческой драмой, между экзистенциальными поисками и точной иронией, между сказкой и легендой, которая цепляет и детей и взрослых. Выдержанность вообще является плюсом режиссёра: он не скатывается ни в арт-хаус, ни в откровенную голливудчину, а создаёт сложный многослойный фильм, лишённый традиционной красивости и желания понравиться непременно всем, при этом оставаясь в рамках широкоформатного кино.

в опере «Иудейка», постановка Арно Бернара, Михайловский театр

Полувековое забвение оперы Жака Франсуа Фроманталя Эли Галеви можно объяснить не только историческими предпосылками, но отчасти и сюжетом оперы, проникнутым религиозной и социальной нетерпимостью (первые постановки совершенно определённо повлияли на одноимённый фильм Дэвида Гриффита), свидетельствующим о всех слабостях христианства и всём жестокосердии иудаизма: Элеазар отправляет на костёр собственную дочь, только бы она не приняла христианство, и тем самым добился свершения закона, равного для всех, словно буква закона для него дороже жизни дочери. Кроме того, сюжет оперы ревизионирует идеологию апостола Павла, провозгласившего, что перед лицом Господа нет ни Эллина, ни Иудея. Однако мораль оперы состоит в том, что двойные стандарты и трансгрессия законов под действием обстоятельств всегда оставались уделом христианского мира, а верхом устремлений вечных жидов было торжество закона, пусть даже торжество это было поминальным. Не только подчинить свою жизнь, но и пожертвовать её закону, – в этом состоит наивысшее наслаждение истинного еврея.

Перенос действия в ХХ век и зрелищное столкновение евреев и фашизма принципиально не меняют расстановку сил: кардинал Де Броньи по-прежнему остаётся слабым и сомневающимся отцом, которому явно не по силам та истина, которую хранит Элеазар; последний же сохраняет непреклонность и молчаливо хранит тайну о происхождении Рахили и предстаёт, таким образом, как объект влечения и отторжения для кардинала. Равно и евреи всегда фигурировали в представлениях христиан, как «книжники и фарисеи», те, кто обладают бОльшим и древнейшим знанием о Боге и ближе стоят к разгадке тайны отцовства; поэтому они никогда не были нейтральными фигурами европейских городах (какими были, например, мусульмане), и часто вызывали зависть, ревность, ненависть, – весь тот спектр чувств, которые характерны для братьев. Евреи знают об отце нечто такое, чего не знают христиане, – именно в этой плоскости знания, желания и наслаждения и разворачивается основная коллизия оперы «Иудейка».

Два сценария отцовства, представленные в опере, тесно связаны с религиозной концепцией отца в иудаизме и христианстве: если для еврея отцовство транслируется через непреложное следование закону, то христиане всегда могут договориться со своим Богом, умилостивить его и довериться его всепрощающей воле: кардинал с лёгкостью прощает Леопольда и настойчиво предлагает Элеазару и Рахили помилование в обмен на крещение; Элеазар же настаивает на непоколебимости закона и отказывается вступать с богом в меновые отношения (истина-жизнь-истина). Христианское отцовство осуществляется через трансгрессию закона: отец настолько преисполнен благодати, что может простить любой грех, а пути его настолько неисповедимы, что он оценивает людей не по мирским заслугам и может принять в царствие своё даже великих грешников, тогда как законники, начётники и святоши могут остаться не у дел, – в этом тезисе Западная и Восточная церковь выказывают редкое единодушие: что Блаженный Августин в своей концепции предопределения святых, что Илларион Киевский в «Слове о законе и благодати».

Если для христиан сила отца состоит в его благодати и прощении (а русская душа, как известно, пришла к заключению, что грех явно необходим, чтобы насладиться отчаянием своего покаяния и всеми щедротами господнего прощения), поэтому они вообще меньше доверяют букве законе, а полагаются на его так называемый дух, а чаще всего судят по совести, а не по закону (что и происходит в ситуации с Леопольдом), то сила еврейского отца, напротив, состоит в нерушимости его заветов. Заповеди не подлежат толкованию и переиначиванию, им нужно следовать всем без исключений, условий, обстоятельств и полумер, – только в этом случае господь может признать тебя своим. То, что еврей считает слабостью, христианин воспринимает как свидетельство благодати и величия отца.

Элеазар признал Рахиль своей дочерью, поэтому и обращается с ней как иудейкой: символическая идентификация для него сильнее идентичности по крови. Он отправляет её на костёр, приносит в жертву собственную дочь (а это может сделать только истинный отец), его поступок не вписывается в сценарий мести кардиналу или сценарий «не доставайся же ты никому». Он скорее подобен Аврааму, приносящему в жертву Господу собственное дитя как доказательство своей веры и своей преданности букве закона, и так же как ветхозаветный патриарх, Элеазар хранит перед всеми окружающими молчание относительно происходящего таинства, словно он делит с Господом одно и то же наслаждение. Только в акте жертвоприношения он может окончательно утвердиться в своём отцовстве, поскольку он не просто знает, кто отец Рахили, его знание совсем иного рода: он знает, что значит быть отцом.

Именно этого знания и требует от него кардинал Де Броньи, который и понятия не имеет о функции отца, он не знает, что ему делать, карать или миловать, поэтому его путь от роли отца семейства до роли святого отца – в поиске этой загадочной функции – вполне объясним. Его маски отцовства всякий раз оказываются неубедительны даже для него самого, его желание отчуждено другому, от которого он требует раскрытия тайны относительно его отцовства, – это делает его классической невротической фигурой европейской культуры. Де Броньи является кровным отцом Рахили (что, несомненно, более важно для христианина) – не случайно он одет в чёрный френч, точно так же как Элеазар, – однако он оказывается совершенно бессилен в символическом поле: как расщеплённому субъекту, ему постоянно приходится идти против себя, обнаруживать нескончаемую пропасть между желанием и требованием, между намерением помиловать евреев, узнать о судьбе дочери и своим долгом перед трибуналом, между чувством вины перед Элеазаром и духом закона, который всё же должен свершиться. Близорукость кардинала вполне соизмерима с его характером: он не видит то, что наиболее очевидно, не ведает, что творит. И постоянно нуждается в ком-то другом, кто сообщил бы ему его собственную историю. Это единственный персонаж, который задаёт всем вопросы, оправдывает и оправдывается, жалует и милует, ищет правовые лазейки, так словно отец небесный слишком слаб, а его закон носит характер формальности: «Прими христианство, – говорит он еврею, – и будешь помилован». В этом смысле Де Броньи разделяет известную христианскую идею (неоднократно повторяемую от Лютера до Достоевского), что человек слишком слаб, чтобы соблюдать заповеди, поэтому грех остаётся нашей земной юдолью, а расщепление между желанием и законом – нашей трагедией.

Для евреев же этот вопрос вообще не стоит: то, что для христианина является трагедией, для еврея – долг веры. Благодаря тому что еврейская культура избежала греческой прививки с её трагической дихотомией случая и судьбы и разорванностью человеческого бытия, она существует в совершенно иных координатах, а именно, в диалектике веры-верности и предательства. Именно поэтому Рахиль остаётся верна своему долгу и всем своим обязательствам (по отношению к отцу, к его вере, к своему мужчине, и даже к его невесте), но при этом не принадлежит ни одному из них: она не дочь своего отца, не любовница своего возлюбленного, не виновная осуждённая, иудейка не еврейской крови, – женщина-подмена, женщина-маска. Что вполне вписывается в библейскую историю Рахили, которая повествует о том, как на своём брачном ложе она была подменена своей старшей сестрой Лией, а впоследствии, будучи бесплодной, отдала в жены Иакову свою служанку Валлу, которая бы «родила на колени мои, чтобы и я имела детей от неё» [Быт. 30:3]. Рахиль всегда оказывается заменена кем-то другим – сестрой или служанкой, – второстепенна по отношению к ним, несостоятельна на их фоне (должно быть, именно это её качество вызывает у Иакова особое эротическое чувство); наконец, она похищает идолов своего отца Лавана, за что должна быть предана смерти, но хитростью избегает наказания, снова ускользает от своей участи, как в брачную ночь.

Равно и в опере Эли Галеви Рахиль является носительницей этой подмены, воплощением двойной нехватки – кроме того, что она женщина, она ещё и жидовка, – субъект неполноты и неполноценности, коль скоро события оперы перенесены в «условную европейскую страну 1930-х годов». Эту-то неполноценность, исключённость из семейного, сексуального, политического и символического порядка, эту отброшенность, столь изящно воплощённую в главной героине, и подчёркивало оригинальное название оперы – «Жидовка»; в данном случае игры в толерантность, о которой заявляет заглавие «Иудейка», только ослабляют концепцию режиссёра и делают её менее прозрачной. Для героини важна не та или иная идентичность (в данном случае, религиозная), а как раз напротив, – отсутствие всякого определения, изъятость из всех систем: она не принадлежит ни возлюбленному, ни отцу предполагаемому, ни отцу символическому, ни нации, ни роду, ни вере, она именно что «вечная жидовка», изгнанница из пределов дискурса (не будем забывать, что и библейская Рахиль скончалась по дороге в Ефрафу и, таким образом, стала единственной женой праотцев, которая не похоронена в родовой их усыпальнице Махпела). Выброшенность из родовой истории на окраину дороги, зависание между двух отцов, между двух мужчин, на полпути между отцом и возлюбленным, всегда готовая к бегству, женщина без места, без идентичности и без истории, – такова главная героиня оперы.

Рахиль не вписывается ни в один изреченный закон, ни в один цикл родства или сексуальных отношений, именно эта выключенность, изъятость и позволяет ей сохранить верность одному-единственному её господину, господину смерти. Ведь именно она оказывается причиной всех смертей: состоявшейся казни Элеазара и несостоявшейся Леопольда; смерть транслирует себя через женщину. Подобно Антигоне, Рахиль сохраняет верность лишь закону вечному, даже вопреки закону политическому или религиозному. Она не может принадлежать никому, кроме смерти – такова единственная реальная участь жидовки, о чём исчерпывающе повествует опера Эли Галеви.