Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

о спектакле Ивана Вырыпаева «Иллюзии», Театр «Приют Комедианта»

Пьеса «Иллюзии» Ивана Вырыпаева поднимает классическую проблему об истине и лжи в духе аналитической философии, пьеса о статусе свидетельства и процедурах признания истины внутри дискурса. Не случайно действие происходит в Америке, а персонажей пьесы зовут так же, как Уайтхеда и Деннета, крупнейших американских философов.

В постановке Семёна Александровского можно наблюдать влияние именно этого контекста: отстранённое, почти машинное воспроизведение текста, с минимумом театральных эффектов и предельно лапидарной игрой актёров (что многие критики считают недоработкой), в действительности, является художественным приёмом режиссёра. Спектакль представляет нам работу кибернетического аппарата, которому вовсе не до сантиментов и страстей, доказательство логической теоремы о любви. Актёры выходят на сцену по очереди и сухо произносят текст. Машина Тьюринга в действии. Пауза.

В рамках аристотелевской модели истина является соответствием слов и реальности. Например, когда я говорю, что на мне надет свитер кораллового цвета, и слушатель, действительно, видит на мне коралловый свитер – значит высказывание истинно. Но в голову легко приходят такие высказывания, которые невозможно проверить на соответствие реальности. Например, высказывания относительно внутреннего мира, например, «я тебя люблю» – не может быть ни истинным, ни ложным. А равно и высказывания относительно прошлого. Например, высказывание «вчера на мне был свитер кораллового цвета» – не является ни истинным, ни ложным, оно вообще не проверяемо, потому что реальности, о которой идёт речь, уже не существует. И именно вокруг этих типов высказывания – о прошлом и о любви, – и строится драма Ивана Вырыпаева.

В тех случаях, когда невозможно установить истинность того или иного высказывания путём прямого сопоставления с реальностью, мы прибегаем к свидетельствам. То есть существуют процедуры признания истины, в рамках которой некоторые свидетельства являются более убедительными, а некоторые менее. Вся дьявольщина начинается с того заключения, что истина вообще является эффектом дискурса, и не обязательно должна реферировать к реальности. В рамках одного дискурса высказывания о существовании бога будут истинными, в рамках другого – ложными. Не только об одном и том же факте можно говорить как об истинном или как о ложном, и, поскольку, всё зависит от формы высказывания, то и сам факт и сама реальность производны от того образа высказывания, который мы практикуем. Проще говоря, высказывание вообще не нуждается в референции к реальности, чтобы стать истинным или ложным.

Когда герой Вырыпаева рассказывает нам о том, что у его жены был рак и ей удалили одну из грудей, а в финале рассказа он неожиданно заявляет, что «это, конечно, шутка, Маргарет очень здоровая женщина и с её грудью всё в порядке», зритель как раз сталкивается с этим когнитивным диссонансом в процедурах признания истины: первому или второму слову следует верить? Или же оба высказывания являются ложными? На первый план для зрителя выходят уже не слова или их эмоциональная окрашенность, а собственные процедуры признания истины – почему то или иное высказывание, то или иное свидетельство кажется нам более убедительным? Например, ребёнок возвращается из школы домой с синяком под глазом и говорит родителям, что упал с лестницы. Родители ему не верят. Как он должен построить рассказ, чтобы версия о падении с лестницы стала истинной?

Так и в тексте Вырыпаева такие маркеры, как «женщина с хорошим чувством юмора» или «очень хороший парень» – постоянно меняют вектор и заставляют нас то доверять этим персонажам, поскольку «она умная женщина с хорошим чувством юмора», то не доверять, потому что «она, имея хорошее чувство юмора, умела удачно подшутить». В зависимости от дискурса, от обстоятельств речи, в зависимости от того, кто говорит, – меняется и истина, подобно тому, как это происходит в «Украденном письме» Эдгара По. Вырыпаев заставляет нас усомниться во всех психологических ориентирах, на основании которых мы могли бы делать заключения об истинности: «очень хороший парень» Альфред меняет своё мнение по два раза на дню, то бросает жену, то возвращается к ней, Денни, «который никогда не врёт», вообще запутывается в показаниях до такой степени, что однажды падает на пол террасы и начинает скулить от стиснувших его противоречий и двуправд.

Спектакль представляет собой такую логическую игру в духе Доджсона: четыре персонажа – Денни, Сандра, Альфред, Маргарет, – и один из них врёт. Нужно узнать кто.

1.1. Итак, в условиях задачи мы прослушиваем предсмертную речь Денни, который признаётся в любви к своей жене Сандре и говорит о том, что истинная любовь всегда взаимна – это и есть условие теоремы, которая доказывается на протяжении всей пьесы. Далее он произносит скучный протестантский спич об ответственности и благодарности и, наконец, отходит с миром.

1.2. Затем Сандра выдвигает анти-тезис: она заявляет, что никогда не любила своего мужа, а всё время любила их общего друга Альфреда, следовательно, любовь не всегда взаимна. И когда она умирает, то зовёт к себе Альфреда, чтобы на смертном одре излить ему свою душу.

2.1. Альфред возвращается домой, и заявляет своей жене Маргарет – исходя из п. 1.1 «любовь всегда взаимна», – что на самом деле всю жизнь он любил только Сандру. Логично.

2.2. Маргарет, женщина с хорошим чувством юмора, исходя из п. 2.1. делает логическое заключение: «Альфред, ты старый пердун!» Высказывание истинно. Далее, на основании п.1.1 она говорит своему мужу Альфреду, очень хорошему парню, что она всегда любила Денни, и они всю жизнь были любовниками. Что категорически противоречит п. 1.1. о беспредельной преданности и верности Денни по отношению к своей жене. Одно из трёх: либо лжёт Денни, а Маргарет права, либо лжёт Маргарет, и прав Денни, либо лгут они оба.

3.1. История Денни, очень честного парня. Который в возрасте восьми лет, увидев летающую тарелку, поклялся никогда не врать, поскольку – теорема № 2 – «все проблемы на земле от того, что люди лгут друг другу». Свидетельство о Денни, видимо, должно служить доказательством его верности, однако, нарратив разворачивается таким образом, что мы не только не убеждаемся в его честности, а даже напротив, встреча с инопланетянами заставляет усомниться в его адекватности. (Здесь он как раз воспроизводит аристотелевский ход мысли: «Я хотел побежать к родителям и показать им летающую тарелку, но она могла исчезнуть, и они бы мне не поверили». Он ещё не понимал, что истина – это не демонстрация реальности, а непротиворечивый способ говорения.)

3.2. Во время путешествия Денни находит камень, на котором сидит в течение часа, говоря, что «нашёл своё место в этом мире». – Ещё одно нереферируемое высказывание. Говорит ли Денни правду или он лжёт?

3.3. Однажды Денни прохидит к Альфреду и признаётся ему в сексуальном влечении к его жене Маргарет. Он говорит, что любит свою жену Сандру, тогда как на самом деле любит Маргарет, тем самым опровергая п. 1.1 и п. 3.1. Возникшее логическое противоречие он решает путём падения на пол террасы и пронзительного скуления.

4.1. История возвращается в дни повествования. Когда Альберт узнаёт о том, что Денни и Маргарет были любовниками, он идёт к умирающей Сандре и пересказывает ей всю историю п. 2.2. Она умирает с мыслью о том, что её муж был лжецом и предателем. Но считаем ли мы Денни оклеветанным праведником? Или продолжаем верить в его двуличие?

4.2. Альфред убеждается в истинности высказывания 1.1 «любовь всегда взаимна» и 2.2, что он «старый пердун!». Он понимает, что всегда любил только Маргарет, которую полчаса назад бросил, и торопится поделиться с ней этой новостью.

4.3. Однако когда Альфред входит в дом, то обнаруживает, что его жена покончила с собой. Оставив перед этим записку: «В космосе должно быть хоть что-то конкретное». И этим конкретным, конечно, может быть только человеческий труп. Всё остальное – иллюзии. В записке она признаётся в том, что всё придумала, и никогда не была любовницей Денни. Теорема доказана. Q.E.D.

Жанр предсмертных записок тоже является характерным маркером истины, ибо «перед лицом смерти никто не врёт», как говорит жена Денни. Но и это, в свою очередь, выглядит очень сомнительным. Это ещё один психологизм, который стремится изжить Вырыпаев. Почему предсмертные высказывания наделяются более весомым статусом, нежели высказывание перед утренним омлетом? Нельзя не вспомнить фильм Пазолини «Декамерон», где один из героев, страшный грешник, на смертном одре кается в одном-единственном грехе – в плохих мыслях о своей матери в детском возрасте. Священник, конечно, тут же отпускает ему этот незначительный грех и, тронутый такой добродетелью, после смерти объявляет бессовестного разбойника местным святым. – Вот пример того, что исповедь – точно такой же текст, нуждающийся в доказательстве. На каком основании мы наделяем предсмертный текст дополнительным статусом? Не впадаем ли мы здесь в ещё один ложный психологизм?

Вырыпаев деконтруирует все имеющиеся у нас процедуры признания истины – психологические данные, свидетельства очевидцев, тексты особого статуса – каждый раз возвращая нас к одному и тому же факту: ничто из этого не может выступать надёжной гарантией истины. Даже труп – и тот очень сомнителен. Вырыпаев создал матрицу нарратива, которая может продолжать это выдувание сюжетов до бесконечности: например, Денни мог бы оказаться шизофреником, вовсе не имеющим никакой жены. Или лжецом могла оказаться жена Денни, с анти-тезиса которой, собственно, и заплелась вся интрига.

Идеология же его заключается том, что истина представляет собой то высказывание, которое мы считаем истиной в данных обстоятельствах. Иллюзия, которая в любой момент может развеяться и уступить место другой иллстине, как один мыльный пузырь перетекает в другой. Таким образом, что зритель оказывается в постоянном сомнении относительно самого себя.

о фильме Ларса фон Триера «Самый главный босс»

Комична всякая субъективность.

Г.В.Ф. Гегель «Эстетика»

Лукавство, с котором в первом же кадре режиссёр заявляет о том, что «работы для вашего разума этот фильм не даст, это просто комедия, вполне безобидная», тут же выдаёт его замысел усомниться в господствующем положении самого разума, когда дело касается этики, т.е. снять фильм в жанре комедии нравов, который – в продолжение его прежних работ – задавал бы вопрос о желании и законе (как юридическом, так и этическом), основания которого лежат далеко за пределами сознания.

В отличие от классиков жанра, фон Триер подтрунивает уже не столько над социальной иерархией, проводящей границу между элитарным и массовым, господским и служилым, и повествует уже не о незавидном положении маленького человека, сколько над самой логикой, эту иерархию устанавливающей, над тем, что находится по ту сторону социального порядка. Поскольку ценности всегда бессознательны, то любые попытки сконструировать рациональные основания культуры, реконструировать естественные основы права и моральных принципов оказываются тщетными, субъективно-точечным и, потому, предельно комичными.

«Что может быть приятнее, чем выставить на посмешище высокую культуру?» – говорит режиссёр в эпиграфе фильма. Читатель Бахтина, он понимает, что комическое возможно лишь в силу того, что существует эта субординация высокого и низкого. Будучи «подражанием людям худшим», как определял комедию Аристотель, она не только всегда работает в этическом пространстве и задействует зрителя в качестве субъекта моральной оценки, более того, комическое может существовать лишь как предикат морального суждения. Комичным является именно то, что не вписывается в норму: «Предположим, что человек стал священником за полтора часа, тогда можно поглумиться над религией и системой образования», – говорит один из героев фон Триера в фильме «Эпидемия» (1987). Спустя 20 лет в его новом фильме «Самый главный босс» уже не общественная мораль или религиозная система, а сам порядок господства и подчинения, сам закон, настолько насколько он остаётся бессознательным, становится объектом комедии.

Хотя лёгкий жанр не предполагает «никаких нравоучений, никаких попыток повлиять на умонастроения», тем не менее комедия фон Триера строится вокруг нормы закона, двойственное толкование, экивок, который и составляет всю коллизию: с одной стороны, самый главный босс – это всего лишь неудачливый актёр, подписывающий сомнительный контракт и отдающий себя на растерзание озлобленного персонала фирмы, но, с другой, именно он имеет все юридические права на продажу компании и является самым главным боссом де-юре. Странность этого закона-дышла, который уточняется каждую минуту, как цитаты из Эдды, и от этого содержание его непредсказуемым образом трассирует и оборачивается против своего прежнего значения, – всё это и рождает остроту. Закон остаётся непонятным, необъяснимым и неожиданным для всех участников процесса – ни директора, ни юристы, ни профсоюзные лидеры ничего в нём не смыслят (и только поэтому беспредельно зависят от его буквы), – ведь он обнаруживает такое причудливое толкование, какое никто не чаял найти, однако это нисколько не мешает ему вершить правосудие.

Аналогичный сюжет можно отследить двадцатью годами ранее в фильме «Эпидемия», когда король назначает рядовых врачей министрами временного правительства: невролога – премьер-министром, гинеколога – министром финансов, эпидемиологу Месмеру предлагают кресло министра культуры. Комизм ситуации состоит не столько в несоответствии врачебных специализаций и министерских постов, сколько в необъяснимости и странности королевского приказа, который более походит на самодурство, каприз или произвол, чем на выверенное политическое решение. Впрочем, и для самих новоиспечённых министров остается неясным, чем руководствовался монарх, издавая столь странный указ. Кафкианский гротеск связан именно с тем, что все герои вписаны в юрисдикцию закона, подчинены требованию Другого, который, якобы, лучше знает (хотя знание это вряд ли может быть кем-то из них реконструировано), до такой степени, что даже не задаются вопросом о своей собственной роли, своём месте в этой нелепой игре. Никому и в голову не приходит простая идея героини Раймона Кено, что «король полный мудак» и по этой причине можно делать всё, что угодно. Для героев фон Триера закон обладает силой именно потому, что его основания не могут быть полностью рационализированы, однако по странному стечению обстоятельств, герои и не пытаются их понять, а тотально подлежат его абсурдной логике.

В равной мере неразличимы и основания той логики, в которую вписана героиня «Танцующей в темноте» (2000), логики, в которой зрение сына может быть обменено только на собственную жизнь, в которой разногласие между законом «материнского сердца» и уголовным правом приобретает такую либидинальную остроту, что о мотивах своего преступления нельзя говорить даже в суде, дабы не спровоцировать обострение болезни у сына. Сценарий её симптома, в котором наиболее привлекательной оказывается роль жертвы, остаётся неразличим для Сельмы, норма, которой она следует, не попадает в фокус её понимания; танцующая в темноте, она не видит той траектории, того пути, который избрала. Той центробежной силы, что вращает её вокруг неподвижной точки немого, неизреченного и мертвящего закона. Она не может артикулировать его не столько потому, что выдаст, таким образом, свой секрет, сколько в силу того, что этот закон вообще не поддаётся формулированию, разворачиванию или объяснению. Поэтому он и имеет такую безраздельную силу над героиней: нельзя нарушить только тот закон, который нельзя сформулировать и помыслить.

Также и Бесс в «Рассекая волны» (1996) подчиняется мистической экономике, в которой здоровье любимого мужа может быть выкуплено только ценой собственной жизни. Место подданной оказывается для Бесс исключительным, поэтому она не делает разницы между исполнением прихоти мужа и служением Господу, «желание Другого определяет цену её субъективности» [Restuccia F. Impossible Love in «Breaking the Waves»: Mystifying Hysteria // Lacan and Contemporary Film (ed. by Todd McGowan and Sheila Kunkle). N.Y.: Other Press, 2004. P. 187], она сознательно делает себя грешницей, избирает себе роль разменной монеты в делах божьих, поэтому не удивительно, что только отдав душу одному, она возвращает жизнь другому. Её отношения с законом таковы, что лишь нарушив букву закона, она может понять его мистическую логику, когда грех является её проводником и наставником в законе. Поскольку именно закон даёт опору для греха, следуя логике апостола Павла, «грех, взяв повод от заповеди, произвёл во мне всякое пожелание, ибо без закона грех мёртв. Я жил некогда без закона; но когда пришла заповедь, грех ожил, а я умер, и таким образом заповедь, данная для жизни, послужила мне к смерти» [Рим 7 : 8 – 10]. Именно эта заповедь-к-смерти и окольцевала жизнь Бесс, в то же время, она исполнена желание понять смысл закона, заглянуть по ту сторону его слепой нормы, найти субъективное измерение слов «Ты грешница, Бесс МакНилл, и отправляешься в ад», сделать их частью своей собственной истории.

Хотя фильмы «Танцующая в темноте» и «Рассекая волны» никак нельзя назвать комедиями, идеология фон Триера остаётся прежней: вся коллизия строится вокруг экивоков закона, вокруг парадоксальных отношений между его буквой и его толкованием, между нормативным требованием и желанием субъекта, одним словом, вокруг того вероломного произвола, с которым закон приходит в духовный мир человека.

И в фильме 2007 года предметом комедии является не столько забавный юридический казус, когда нанятый актёришка оказывается реальным хозяином положения, или переворачивание диалектики господина и раба, являющееся, впрочем, каркасом всех фильмов фон Триера, сколько заблуждение персонажей относительно буквы закона, которому они с такой лёгкостью вверяют свои судьбы. Все герои полагаются на контракты, конвенции и договорённости, но никто толком не понимает значения этих документов, никто и не подозревает о том, что за всеми этими соглашениями стоит. По каждому поводу Равн составляет бумагу, он апеллирует к праву, ища гарантий спокойствия на его стороне, даже не подозревая, что всё сказанное может быть использовано против него, ведь именно жертвой собственной бюрократии он и падёт в финале фильма, как неопытный паук, угодивший в свою же ловушку. Субъект письма, Равн и будет расписан под орех, станет посмешищем.

Лидер профсоюза Лиса до такой степени полагается на социальные гарантии и human resource, что мало заботится о деньгах, данных в долг боссу, а профсоюзное заявление превращает в фамильярный флирт с начальником, не опасаясь ни за свою карьеру, ни обвинений в sexual harassment. Она полагает, что за её плечами стоит незыблемый авторитет трудового законодательства, что никому и в голову не придёт безапелляционно увольнять сотрудников и передавать патент на их разработки новому владельцу компании, а самим сотрудникам, напротив, даёт право требовать от самого главного босса не только дополнительных льгот и познаний в области IT, но и упрекать его в фальши: «Реплики твои не достоверны, всё это ужасный, скверный спектакль от начала и до конца», настоятельно выяснять его личные проблемы и выбивать из него признание: «Мы как раз говорили об этом и решили, что у тебя кризис доверия, можешь признаться в этом?» Её уверенность в юридических, экономических и психологических вопросах забавна уже потому, что знание, на которое она опирается, изначально базируется на подлоге, поэтому её умозаключения о гомосексуализме самого главного босса, кризисе доверия, и действия по его преодолению – рождают улыбку. Ведь всякая уверенность в чём-либо уже комична.

Равно и Кристофер, который считает себя нанятым работником, который должен просто произнести текст, он контракт, истинного значения и реальной силы которого он и не подозревает. При этом он попадает в самую картину симптома, в которой совершенно не ориентируется: Горн лупит его почём зря, Лиса не менее уверенно лезут к нему в душу, один Спенсер отказывается говорить по-датски, Йокобсон сомневается в том, вообще осведомлён ли босс о направлении работы фирмы. Кристофер не может сыграть свою роль не только потому, что присутствие другого разрушает его дискурс, но и потому что он слишком доверяет своей роли, своему «внутреннему идиоту», тогда как, кроме текста роли (для пущей забавы состоящего всего из одного предложения), он ничего не знает, а потому и оказывается в беспомощном положении. Он говорит, что «единственный закон для него – это его герой и единственный суд – это текст» («просто соглашаться со всем»), опираясь на который он просто не может не угодить впросак.

Ведь Кристофер не просто создаёт образ с чистого листа, но подписывается под предлагаемыми обстоятельствами и под уже сыгранной ролью, созданной фантазмом Равна: из переписки следует, что самый главный босс уже посватался к одной из сотрудниц, будучи гомосексуалистом в глазах другой. Предлагаемые обстоятельства меняются так часто, вскрывая всё новые факты, что правда его характера, равно как и текст, перестают действовать. Как двое из ларца, которые понимают всякое требование буквально, а потому делают всё наперекосяк, так и Кристофер, когда он старается следовать своей роли, букве закона, всегда отстаёт от реальности на один шаг. Вскоре ему станет очевидно, что полагаться на текст вообще нельзя, поскольку за ним находится что-то ещё, чего никто не знает, то, что не сводится к простому знанию истории фирмы и её сотрудников. В его контракте не предписано, как именно должен он решить судьбу предприятия, какое решение он должен принять на переговорах с Финнуром. Поэтому он вынужден искать иных вне-текстуальных оснований для своего выбора. Сам актёр не вправе принимать решения, руководствуясь своим собственным мнением, симпатиями или привязанностями. «Надо ли подписывать или нет, в конечном счёте, решает мой герой. Мне надо спросить его», – говорит Кристофер. Но его герой – это продукт другого, это вымысел Равна, персонаж из его фантазма.

В тексте жизни всякий раз чего-то не хватает, в нём отсутствует именно то, что упорядочивает весь контекст взаимоотношений, встраивает субъекта в реальность, предписывает отношение к другому. Комизм возникает из-за нехватки, нехватки нужного количества знания в нужное время в нужном месте. Поэтому Кристофер сталкивается с разрушением своей роли, когда он совершенно не может опереться на тот пресловутый текст, который он избрал альфой и омегой своей игры. Закон отношений внутри любой структуры – будь то общество или психический аппарат – не выводим из совокупности её отдельных элементов. Более того, он всегда находится по ту сторону сознания и имеет силу лишь потому, что остаётся неочевидным для самого субъекта. Об этот тезис, впрочем, разбилась не только теория общественного договора, но и театр классицизма, опирающийся на ту же идею автономии субъекта.

В театре фон Триера каждый персонаж имеет свою правду, считает себя обладателем знания, разыгрывает некую роль, но вовсе не замечает, какую комедию при этом ломает. Правда всегда смехотворна. Спенсер отказывается говорить по-датски на том милом основании, что фирма не оплатила ему продолжение обучения (должно быть, фирма сильно пострадала от его молчания). Горн считает себя реальным деревенским парнем, который сразу разбирается в людях: «Ты, чёрт возьми, молоток, Свен, я это сразу понял, а ты знаешь, что мы, деревенские, в таких вещах разбираемся», – говорит он неоднократно битому самому главному боссу в финале картины. Хайди влюбляется в босса по электронной переписке, принимает его виртуальное предложение и начинает выбирать свадебные платья. Метте дежурит около принтеров, видимо, с тем намерением, чтобы бередить свою травму потери мужа, повесившегося на проводе от принтера, провоцировать у себя истерики, которые потешают всех вокруг. «Бедняжка Метте» является типичной триеровской девушкой, страдающей ради другого, но в отличие от Сельмы и Бесс, в её жизни этого другого вообще не существует: она страдает ради закона, воображаемого закона, который скрепляет её симптом вины. Все герои воображают закон, полагают, будто он стоит на их стороне, тогда как его не существует вовсе.