Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

о спектакле «Третий» А. Любашина и Т. Прияткиной

Постановка замахивается на тему третьего пола: в счастливом традиционном семействе рождаются три ребёнка: один мальчик, другая – девочка, а третий – «третий»… Который(ая) не находит своего места в тех поло-ролевых координатах, которые предлагают им их родители: один любит кораблики и просит пива, значит, он мальчик, – решает папа, вторая любит туфли и бантики – значит она девочка. (Довольно странная логика, к выбору пола не имеющая отношения.) Третий(я) же не предпочитает ни того, ни другого, не хочет копировать привычки папы и не разделяет интересов мамы и так и не может определиться в выборе между пивом и бантиками. То ли арсенал, предложенный родителями, оказался не слишком разнообразен и выбрать совершенно не из чего, то ли принадлежность к полу вообще не сводится к обладанию тем или иным атрибутом, ведь всякий, кто уверен в том, что «женщина должна быть королевой в гостиной и шлюхой в постели», как оказывается, понятия не имеет о том, что значит быть женщиной. Пол вообще не сводится к какой-то социальной роли, обладанию фетишем (бантиком на голове или бабочкой), который в глазах другого делает тебя представителем того или иного пола, тем более, что в каждой культуре эти гендерные бантики совершенно самобытны.

Спектакль состоит из двух частей, которые существуют как-то изолированно и не перетекают одна в другую: забавная пляжная лав-стори никак не связана с гендерным вопросом и не объясняет судьбы детей главных героев, тогда как зритель, получивший культурную прививку психоанализа, всё-таки ожидает объяснения, почему один ребёнок стал мальчиком, вторая – девочкой, а третий – третьим; он хочет найти связь между семейной историей родителей и судьбой детей. Спектакль зачинается как история про гендерную идентичность, но по дороге эта тема никак не затрагивается, и вообще не понятно, что же такое пол в понимании режиссёра. То ли это соответствие родительским требованиям и копирование их модели поведения, то ли социальная маска, хотя мы знаем, как успешно многие геи и лесбиянки вписываются в эти требования и успешно носят традиционный образ мужчин и женщин.

«Физиология – это судьба», говорил Фройд, поэтому все авторы, поднимавшие вопрос третьего пола, сталкивались с тем, что не могут создать новый гендер вне диалектики мужского и женского, а третий пол становится смешением двух стихий, будь то бородатые венеры Василия Розанова или усатые стриптизёрши, которые появляются в начале спектакля в качестве эпиграфа всего дальнейшего повествования. – Третий пол всегда изображается как более или менее комичное соединение мужского и женского, а не как самостоятельная инстанция. Действительно, невозможно помыслить нечто третье вне диалектики мужского и женского, ведь само слово «пол» отсылает к половинчатости и, по всей вероятности, восходит к Аристофановскому мифу о разрезанном богами на две половинки человека, а значит, полов может быть только два. Понятие «гендер» восходят к родовым отношениям и подчёркивает их фертильность, в строгом смысле, человек входит в пространство гендера лишь тогда, когда касается вопроса о воспроизведении потомства. А это свидетельствует о том, что сферы «пола», «гендера» и «сексуальности» пересекаются лишь в частных случаях.

Было бы неверно говорить о поле как о физиологической функции (тем более смехотворна позиция о врождённой сексуальной ориентации), пол ещё нужно выбрать или каким-то образом отказаться от этого выбора, а ориентацию нужно сформировать из пасьянса своих сексуальных влечений, который у всех раскладывается по-своему. В судьбе каждого субъекта должно произойти нечто, что навело бы пути получения удовольствия на область гениталий и позволило получать удовольствие от совокупления; далеко не каждая сексуальная система в этом нуждается, поэтому сексуальность вполне может быть бесполой. Не говоря уже о том, что масса личных драм разыгрывается тогда, когда сексуальность не вписывается в социальные стереотипы. Наверное, такого финала ожидалось от спектакля с таким началом.

В то же время, пол не является исключительно социальным конструктом и не сводится к набору ролей, которые в том или ином сообществе предписаны мужчинам и женщинам. Актёрам удаётся со всем гротеском и иронией обыграть «мужественность» мужчины, который, буквально обмотанный цепями, идёт под венец, и «женственность» женщины, которая крепит эти цепи к своему беременному животу. Если говорить о несовпадении социальных шаблонов и собственного эротического контура человека, то вопрос третьего пола и сексуальных меньшинств здесь возникает довольно редко, почти каждый мужчина и женщина сталкивается с тем, что обладание качествами и атрибутами ещё не даёт идентичности. «Внешне я женщина, но чувствую себя добытчицей, как мужчина, а ведь так хочется иногда побыть слабой», – то и дело слышишь с разных сторон, почти все невротики так или иначе задают вопрос о своём поле.

В конечном счёте, история в спектакле «Третий» получается вообще не про гендер и не про третий пол (образ усатых стриптизёрш в самом начале так и подвисает в воздухе, никак не выстрелив в финале), а про несчастное существо, которое чувствует, что оно не такое, как все. Один из детей обнаруживает в себе внутреннюю пустоту и заполняет её мужскими игрушками и отцовским образом жизни, другая – женскими историями, а третий не находит в себе этой нехватки, и именно это составляет предмет его горестей. Ему не хватает пустоты внутри себя, оно не может инвестировать свою любовь ни в кого, и ни во что, ему недоступно желание. Поэтому в большей степени, этот образ похож на аутиста, про которого Лакан сказал, что ему «не хватает нехватки», он не знал утрат, а потому, будучи абсолютно целостным, не нуждается во взаимодействии с внешним миром.

2.3
Вопросы отца

о спектакле «Завещание целомудренного бабника» Виталия Малахова, Национальный Академический Театр Русской Драмы им. Леси Украинки (г. Киев)

 
Я узнал, что не годится
Быть надолго влюблену,
Да опасно и решиться
Завсегда любить одну.
 

Николай Карамзин

Длительный успех и полувековую востребованность спектакля можно объяснить не только вечной темой, актуальной при любом режиме и в любое время, но и точным попаданием в цель в выборе жанра: Дон Жуан, конечно, фигура комическая, даже карнавальная. Любая невоздержанность выглядит ещё смешнее, когда её носитель впадает от неё в полную зависимость и перестаёт контролировать свои желания, подобно Гаргантюа. Поэтому сложно найти в Дон Жуане маленькую трагедию; если она у него и есть, то состоит она в скромном мужском несчастьи: всего-навсего, он импотент, как герой спектакля «Завещание целомудренного бабника». Однако этот нюанс ещё больше поджигает комизм ситуации: он покоряет женщин, хотя сделать-то ничего с ними не может, «срывает плоды, которые не способен вкушать», сам всё понимает, но, тем не менее, не может остановиться, подобно герою Рабле.

Необузданность классического Дон Жуана традиционно объясняется слабостью отцовского закона: он просто не может оторваться от женского тела (или от материнской груди), от того сиюминутного наслаждения, в котором он не знает отказа. Именно поэтому он и не берёт в толк, что встретить нечто новое можно только в случае, если ты сойдёшь с прежних рельсов наслаждения, если ты потеряешь нечто идеальное и очень ценное для себя самого. Дон Жуану не ведомы отложенность и отсрочка своих удовольствий, сублимация влечений является для него крайне проблематичной, о чём говорит, например, барон Скарпиа из «Тоски»: «Гитары и серенады не для меня, я ясно вижу свою цель и иду от одной победы к другой. Вино и женщины созданы для моих удовольствий». – Звучит одновременно и как бравада, и как жалоба зависимого человека, ведь он сам не может вырваться из этой гонки, где вино и женщины держат его на крючке. И в конечном счёте, берут над ним верх.

Дон Жуану невдомёк, что полюбить женщину можно только тогда, когда ты втречаешь Женщину в единственном числе, в её сигнулярном субъективном мире, который не измеряется твоим собственным удовольствием; а это является наиболее рискованной любовной операцией. – Именно этот закон, знакомый любому влюблённому, не работает в случае Дон Жуана, его прекрасная поломка состоит в том, что он никак не находит ту единственную, которая могла бы покорить его и завладеть его сердцем целиком, но такая женщина, как назло, никак не встречается на его пути. Поэтому он, подобно Пьеро, готов горевать о недостижимом идеале, что, впрочем, не мешает ему с педантичностью учёного продолжать свой нелёгкий поиск, тестируя на соответствие идеалу все встречающиеся женские особи. Романтик и учёный, физик и лирик удачно сочетаются в образе Дон Жуана. Даже если он не ведёт подсчёты своих женщин, как герой спектакля, он всё равно наверняка знает точное число своей контрольной группы и просит не преувеличивать своих заслуг: «Запомните, что я остановился на числе 617», – повторяет он несколько раз.

Иными словами, встреча с Женщиной остаётся для Дон Жуана закрыта, хотя он более всех остальных хотел бы приблизиться к ней. Чтобы полюбить – нужно утратить идеал, да и самого себя тоже, провалиться (fall in love) в своей собственной субъективности. Эту-то утрату романтического себя-идеала и не может вынести Дон Жуан, поставить любовный эксперимент, выходящий за пределы своих сексуальных представлений, в котором он сам оказался бы подопытным, или встретить Женщину в её уникальности, увидеть в ней то, что выпадало бы из представлений об идеале, то, что невозможно подсчитать и что ломало бы саму систему исчисления – одним словом, сексуальность. (Поэтому реальные дон-жуанские списки, например, у Пушкина, так противоречивы и множественны: должно быть, время от времени он встречал-таки в своих любовницах то, что заставляло его сомневаться во всём предыдущем опыте, редактировать перечень или начинать его сначала.) Как ни странно, но именно поле сексуальности навсегда закрыто для Дон Жуана, и он с необходимостью оказывается импотентом (он слишком слаб для того чтобы иметь Женщину), пусть и не столь комично, как в спектакле Виталия Малахова. История Дон Жуана становится трагедией, когда на месте этого возвышенного объекта влечения оказывается вовсе не женская фигура, а фигура мёртвого командора, и герой Моцарта или Пушкина лицом к лицу встречает свой гомосексуальный фантазм.

Многие авторы, создававшие этот образ, совершенно правы в своём заключении: Дон Жуан избегает встречи с Женщиной, поэтому он с неизбежностью либо импотент, либо гей. Вот и отношения главного героя киевского спектакля со своим духовником никак не назовёшь целомудренными: от слов Дон Жуан переходит к психологическому тренингу, на котором обучает священника, как следует любить своих женщин, то есть обращается к настоящему объекту своего интереса – к беспомощному мужчине. Затем он облачает его в свой камзол и просит отныне называться «Дон Жуан», что можно расценивать как усыновление. В конце первого акта он просит прощения у Бога за то, что отнял у него служителя, который «падает в мои руки как плод, а я его просто ловлю». – Точно так же Дон Жуан отзывался и о соблазнённых женщинах: похоже, отнимать жён у мужей или священников у Бога – одна и та же забава для него. Дело, как видно, вообще не касается взаимоотношения между полами, поэтому и потенция ему просто-напросто ни к чему, ему нужны не женщины, а последователи (которых он рекрутирует и из числа мужчин), а наслаждение он получает, когда другой нарушает обеты верности (соблазняет-то он только замужних женщин и верующего священника), когда он помогает другому не отказывать своим собственным желаниям: «Я давал женщинам то, чего они хотели: полёт и исполнение их мечты», – говорит он. Одно это делает героя Виталия Малахова совершенно нетипичным Дон Жуаном: он не просто ищет наслаждение, он утверждает, что истина находится на его стороне и проповедует от её имени. Дело в том, что он не просто марионетка своих страстей, несчастный неудачник, который разочаровывается на каждом шагу и с каждой новой юбкой, напротив, Дон Жуан Виталия Малахова – персонаж богоборческий, обличающий, протестный. Но соревнуется он вовсе не с рогатыми мужьями, а с инстанцией закона, это скорее уж пророк истинной любви, господин желаний, чем банальный герой-любовник. «На стороне закона нет правды, – как бы проповедует он, – поэтому законный брак часто оборачивается следованием супружескому долгу, а служители Бога под сутаной прячут свою неудовлетворённость и озлобленность».

Но кто это говорит? Кто вообще может обличать социальные пороки, неискренность веры и человеческое лицемерие? – Несомненно, Дон Жуан Виталия Малахова действует от лица истины: его монологи порой переполнены морализаторства и мессианства, вроде того, что «любить женщину – это долг мужчины»; однако, как именно любить – знает только он, во всяком случае, ни один из 617 мужей свою жену не любил, поэтому она и предпочла увлечение на стороне. Ведь только у него, у Дон Жуана, есть фаллос, которым не обладает даже Бог и перед которым не может устоять ни один смертный: ни женщина, ни мужчина, ни священник.

Проблема, на которую Дон Жуан жалуется своему духовнику, состоит не в том, что он нарушил заповедь не прелюбодения, а в том, что он не может её нарушить. Иными словами, ни одна женщина не может возбудить, ни одна не может оказаться для него желанной, показать ему то, чего у него самого нет и что он захотел бы заполучить (а это единственная причина, по которой мужчина становится импотентом), поскольку он сам находится в женской позиции, конкурирует с ними, называя отношения с ними поединком. «Истина пребывает на моей стороне, – будто утверждает он, – она в моём распоряжении, а не на стороне Женщины, Бога или Закона, поэтому я в них и не нуждаюсь; посмотри, мне просто не нужна женщина», – говорит нам любой импотент.

Не только незаинтересованность женщинами, мессианский настрой и сублимация влечений ради высоконравственной цели и рассуждений о долге совершенно не характерны для классического Дон Жуана, а и его отцовство вообще никак не вписывается в этот образ и даже разрушает его: когда в обители главного героя появляется девушка, которая называет себя дочерью одной из его возлюбленных, он тут же признаёт в ней свою дочь. Но если Дон Жуан вообще не нуждается в другом субъекте и наслаждается только опавшими плодами и упавшими желаниями, использует женщин-по-списку по своему усмотрению, а в лучшем случае, проповедует о лицемерии в семье, то зачем он вообще решает заделаться отцом, да ещё и оставить завещание? Зачем ему наследник, если он презирает право наследования и общество, его давшее? Своё имя и брендированную историю он раздаёт так же свободно, как и одежду. Словно ищет в другом формулу бессмертия. Вот и его слуга тоже отлично понимает, что «Дон Жуан» – неплохая марка, которую можно продавать даже после смерти её носителя, поэтому Лепорелло тоже охотно вступает в права наследования: «Каждый захочет иметь у себя слугу того самого Дон Жуана», – говорит он.

Классический Дон Жуан вообще не может стать отцом, поскольку закон отца для него не действует, он не может быть наследодателем, поскольку вообще не верит в закон и в право. Его право – «налево». Его закон – это невоздержанность, которую хоть как-то структурирует его перечень женщин, его наслаждение – слабость социальных и религиозных институтов и вообще беспомощность мужчин. Он живёт в мире слабаков, предателей и импотентов, которые не могут следовать ни своему слову, ни данном обету, и в любой момент готовы сорваться как яблоки с дерева и пасть в руки ловкого жонглёра словами. Ему некому доверять, и поэтому он не может никому передать наследство. Ведь для этого нужно верить в отцовство и институт наследования. Реальные клинические истории показывают, что рождение детей, особенно мальчика, наследника, становится катастрофическим событием в психической жизни, которое не каждый Дон Жуан способен пережить.

Но вот наш герой встречает девушку, и что-то позволяет ему положить предел собственной похоти и увидеть в ней не потенциальную любовницу, жаждущую полётов, а назвать её своей дочерью, хотя он не состоит с ней в кровном родстве. Куда девается его невоздержанность? Когда он начинает орудовать, как заправская сваха, устраивая пару «священника» и «дочери», куда девается его сарказм по отношению к семейным узам? Вдруг он находит опору в чём-то помимо накопления женских тел, в метафизическом обладании женщиной, на что не способен классический Дон Жуан, и в символическом отцовстве, что ещё более немыслимо. То, что позволяет ему признать в молодой девушке, с которой он не состоит ни в каком кровном родстве, свою дочь, а именно, символический закон отца – именно он и делает главного героя совершенно атипичным Дон Жуаном. Когда он понимает, что отец – это не биологическая, а символическая функция, – перед нами словно предстаёт совсем другой человек. И его «полёты» с женщинами начинают прочитываться в горизонте сублимации: он ищет не сексуальный объект, а возвышенный объект, женщину, которая могла бы стать матерью для его ребёнка и наследника; а для этого совсем не обязательно становиться её мужем или любовником. Вопрос тогда в том, зачем ему соблазнять женщин и взаимодействовать с их телом? – В его практике это совершенно лишнее.

Он нуждается в наследнице, в том, кому мог бы завещать свою истину, то есть только ребёнок становится для него тем любовным объектом, который позволил бы принять ему идею кастрации и смерти, предельности и ограниченности любого наслаждения. Отцы умирают в своих детях, как известно, вместе с первенцем принимают от Женщины и долю своей смерти. Обнаружить, что объектом желания для матери является её ребёнок, а вовсе не его отец (и вообще не мужчина), встреча с этим отчуждением желания часто оказывается для него роковой, как для Дон Жуана Захер-Мазоха, проповедующего, что именно рождённые в браке дети являются причиной несчастливого супружества.

Герой же Виталия Малахова сперва завещает своё имя, потом пытается усыновить священника, во втором акте удочеряет девочку, что снова указывает на то, что пол для него совершенно не важен. По сути, его желание состоит не в том, чтобы обладать бесчисленным количеством женщин, а стать отцом, хотя бы номинальным, стать наследодателем, пусть даже наследство его пусто и распоряжаться им никто не сможет. В финале спектакля он становится почти толстовским стариком, рассуждающим о служении перед будущими поколениями: «Пусть я сам и не получу удовольствия, но зато дети мои получат, – мне спасибо скажут». – Идея немыслимая для Дон Жуана.

Вполне можно допустить, что роль Дон Жуана могли бы играть два разных актёра: один из них был бы классическим неуёмным покорителем женских сердец, ниспровергающим все социальные порядки, другой – благородным отцом, утверждающим семейные ценности и передающим двум молодым людям свои знания и опыт, отказывая себе в прямом сексуальном удовольствии. Действительно, сложно представить, что один и тот же человек столь высоко ценит брак и супружеский долг, о котором он вещает своей новоявленной дочери и нареченному сыну, и он же нарушает этот закон 617 раз. Явно не вяжутся друг с другом его прилипчивость к женским телам и неожиданно возникающий эдипальный запрет на женское тело и желание стать для неё отцом.

Отзыв о сектакле «Летучкина любовь» Владимира Богатырёва, ТЮЗ им. Брянцева

Тогда устами женщины природа говорит ему: «Ты не менее смерти боишься меня, но я то же, что и ты».

Леопольд фон Захер-Мазох «Коломейский Дон Жуан»

Спектакль Владимира Богатырёва представляет собой почти пособие по мужской сексуальности, преисполненной героики и комизма, риска и трусости, поиска и страха, и неизменно соединяющей любовь и смерть. Эта связь и является главным вопросом для героя: делает ли любовь меня в полной мере живым? чем чревато для меня соприкосновение с моим любовным объектом? является ли смерть моим наивысшим наслаждением? – Эти классические для каждого невротика вопросы ставит перед собой и главный герой спектакля.

Летучкин попадает в чистилище для самоубийц, общество мёртвых нарциссов, которые настолько погружены в жизнь своих влечений что даже не нуждаются в другом человеке, да и вообще не замечают друг друга: один наслаждается зрелищем своих похорон, другой захвачен оральными объектами, непрерывно поглощая несметные яства. Они выглядят предельно счастливыми, поскольку все их желания исполнились, все влечения удовлетворены, и больше они ни в чём не нуждаются, – именно так и должны выглядеть мёртвые люди, самый счастливые люди.

Живому же человеку всегда чего-то не хватает, и именно влюблённость наиболее полно даёт нам этот опыт нехватки, поскольку она не может быть удовлетворена, восполнена простым приобретением того или иного объекта (у любви вообще нет объекта, а есть только два субъекта), сколько бы ты ни имел, это не позволит тебе покрыть ту зияющую пустоту в сердцевине человеческого бытия, на которую указывает тебе любовь. Если мы и любим кого-то, то лишь потому, что он может сказать нам нечто новое о нашем бытии. В любви ценен, конечно, не объект привязанности, но тот опыт становления, который ты можешь приобрести в отношениях с ним, та субъективность, которую ты может возделать внутри себя.

Именно любовь даёт Летучкину шанс разомкнуть свою нарциссическую капсулу и обнаружить нехватку внутри самого себя, что и наводит его на мысль, что, быть может, он ещё живой. Поэтому он и занят поиском той девушки, которая может дать ответ на вопрос, жив он или уже умер, – основной вопрос для каждого мужчины. Если у тебя есть желания – значит, ты ещё жив, – свидетельствует мужской любовный фантазм, поэтому мужчинам там важно поддерживать своё желание в неудовлетворённом состоянии, изобретать всё новые ухищрения для того, чтобы отсрочить исполнение желания на наиболее длительный срок и не встретиться с ним лицом к лицу. Должно быть, поэтому Ромео отказывается обладать Джульеттой, когда ему предоставляется такая возможность, а Летучкин не решается поцеловать Олю, когда она, наконец, оказывается в его объятьях. Неожиданный страх сексуальных отношений останавливает его, ведь он думает, что умрёт, если поцелует возлюбленную. Тогда и начинает работать диалектика любви и смерти для главного героя спектакля: только любовь позволяет чувствовать себя живым, и только любовь может позволить тебе прикоснуться к своей смерти.

Женское тело является одновременно и объектом влечения и предметом страха (как для мужчин, так и для самих женщин); ведь мы боимся именно того, чего хотим. – Классика мужской сексуальности, проходящая натянутой нитью от «Каменного гостя» до «Обыкновенного чуда»: вся драма вращается вокруг мужской трусости, поскольку что Дон Гуан, что шварцевский принц, что Летучкин – не решаются следовать своим желаниям и изгаляются, как могут, лишь для того, что отдалить от себя их исполнение. Всё, что изобретает мужчина в адрес женщины, направлено на то, чтобы организовать не-встречу со своим желанием. Уклониться от женщины, тем не менее, изобразив преследование или завоевание. Поэтому в своей любовной игре мужчины так охотно вписываются в сценарий охотника, преследующего жертву (которая, впрочем, никуда и не думала убегать), создают препятствия на своём пути, измышляют риски и подстраивают козни, и с наслаждением промахиваются в своих ухаживаниях. Некоторым из мужчин удаётся даже обладать женщиной таким изысканным образом, чтобы с ней не встречаться. Равным образом и герой спектакля ходит рядом со своей возлюбленной, повсюду встречает знаки её пребывания, но никак не может встретить её, а когда, наконец, встречает, то, конечно же, не узнаёт её в новой одежде. Или боится узнать, или страшится признаться, что узнал: любовная драма мужчины часто выглядит фарсом трусости в глазах женщины.

Летучкин боится прикоснуться к своей возлюбленной, поскольку умрёт в тот самый момент, когда поцелует её corps(e), то ли тело, то ли труп. Именно эта двойственность тела рождает эротическое измерение, его переходность между жизнью и смертью делает его желанным: предметом отвращения и похоти одновременно. Подобно маленькому Лёве Толстому, стоящему перед гробом покойной матушки, восковое тело которой (похожее на бледно-жёлтый прозрачный предмет) вызывает в нём неописуемый ужас и высокое, неизъяснимо-приятное наслаждение. «Какая-то неописываемая сила притягивала меня к этому лицу», – вспоминает он. Сила влечения, которому он не может сопротивляться и мерзость которого не может не замечать. Аналогичным образом и завороженный Летучкин не может отвести взгляда от лежащей без сознания Оли. Эти мощи так наэлектризованы влечениями, что он, кажется, обездвижен этим зрелищем и не может пошевелиться; наслаждение мёртвых невыносимо для живых, о чём помнит каждый невротик.

Смерть стоит в центре обцессивного фантазма, а прикосновение к femme fatalle должно обернуться для мужчины petit mort, кончиной, оргазмом. Желание пережить опыт смерти в объятьях любовницы, обрести женщину, которая смогла бы тебя прикончить, – заветная (т.е. табуированная, подлежащая завету) мечта всякого мужчины. Поэтому любовный акт с необходимостью несёт на себе оттенок греха или преступления, преодоления, прикосновения к эротическому, отвратительному, священному, запретному объекту, к чему-то, превосходящему твоё собственное бытие и равному лишь божественному проблеску смерти.

Тема нарушенного закона вообще является сквозной для многих спектаклей ТЮЗа: лишь первородный грех позволяет Адаму обрести самостоятельность и отделиться от всезаботливого и всеконтролирующего Бога-отца (в спектакле «Начало. Рисунок первый»), равно как история и развитие человечества возможны лишь только в том случае, если у её истоков стоит преступление и раскаяние в нём, без этого не имеющие цели люди были бы обречены на унылое и рутинное прозябание в раю (в спектакле «Зелёная птичка»). Грех явно необходим не только для того, чтобы порвать связующую нить с родительской фигурой и вступить на поле самостоятельности, но он является условием для всякого эротического переживания.

Как и большинство мужчин, Летучкин нуждается в Боге-отце, который контролировал бы его и щедро раздавал подзатыльники за сквернословие и ложь, и завет которого Летучкин всё же рискует нарушить, бросаясь в объятья своей возлюбленной. С одной стороны, этим шагом он развенчивает лживость отцовского закона (ведь он – о чудо! – остаётся жив) и демонстрирует его бессилие, с другой стороны, именно Бог выступает для него гарантом сексуальных отношений между мужчиной и женщиной. Только он может стать тем экраном, который позволит перевести цепенящую тревогу от встречи с женским corps(e) в регистр эротического трепета, только вера в Бога может придать смысл и порядок смятенной случайности спаривания, той деструктивной хаотической страсти, что охватывает самца и самку в момент обладания чужим телом, и искажает и смешивает их звериные мощи в однородную динамично-мышечную массу. Только Бог является гарантом эротики, и перефразировав Лакана, можно сказать, что если Бога нет, то сексуальных отношений не существует. Поэтому и дети в своих письмах к Богу, которые читают ангелы на протяжение всего спектакля, не просто задают вопросы, а скорее ищут подтверждения своих субъективных переживаний: «Сегодня меня поцеловал мальчик, а от этого бывают дети, разве ты не знаешь?». Бог не должен отвечать, он должен признать правомерность вопроса, в этом его функция.

Мужская сексуальность всегда отдаёт пацанством: в ней сплетаются непременное желание вкусить помидор с соседского огорода и риском получить подзатыльник, что придаёт особый вкус и интригу всей затее. И Летучкин явно нуждается если не в реальном сопернике, то хотя бы в воображаемом конкуренте в лице Сивого, которого любит Оля и из-за которого она покончила с жизнью. Предметом его увлечения оказывается именно та женщина, которая любит другого; таким образом складывается классический любовный треугольник, динамику которому опять же придаёт поиск знания о самом себе: что такого есть у третьей стороны, что она его так хочет? насколько я вовлечён в любовные отношения этой парочки? что связывает двух самцов, кроме переходного объекта-женщины?

Если роль женщины в этом сценарии сводится к серединному положению, к тому, чтобы вечно переходить от одного мужчины к другому, то роль обладателя оказывается куда сложнее и ставит перед ним гораздо больше вопросов: что значит обладать женщиной? и что значит для неё (не)принадлежать мужчине? что значит для тебя моё желание? и на что я готов пойти ради него? Вот и Летучин не просто водевильный герой-любовник, а классический персонаж нашей нарциссической эпохи, для которого любить – значит хотеть быть любимым. Он не просто претерпевает своё чувство и является субъектом желания, а вопрошает о том желании, которое направлено на него: чего она от меня хочет, если отдала жизнь за другого? Условием любви в этом случае оказывается не идиллическое совпадение двух половинок, а как раз напротив, не-встреча двух субъектов, расхождение их чувств, вечно ускользающее желание, адресованное кому-то третьему, etc.

Именно мужской душе обязаны мы той бесконечной пропастью между любовью и сексом, для преодоления которой каждый бросает все силы нравственности и создаёт свой собственный любовный фантазм. Мужское желание привносит размеренность в поле эротики (женское же наслаждение, как известно, бесконечно), а значит страх, как окончательную меру всего человеческого, и трепет, как чувственное доказательство бытия Бога. Поэтому мужской сценарий так часто предполагает обретение любви через прохождение сквозь смерть, кастрацию, отказ, через дессиминацию или неудовлетворение желаний; любовь появляется по ту сторону жизни и смерти, – это знает всякий мужчина, и об этом же свидетельствует спектакль Владимира Богатырёва.