Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

о спектакле Сергея Хомченкова «ГеройIn»

Своей новой работой Сергей Хомченков продолжает исследование темы безумия, поиска границ здоровой и больной ментальности и чувственности, а зачастую и переворачивания диалектики «нормы» и «патологии». Спектакль повествует о молодом человеке – пациенте психиатрической больницы, который рассказывает своим новым друзьям о своей любви. Несмотря на то что, кажется, это чувство не имеет никаких шансов, пациенты верят в то, что их странные ритуалы и молитвы Богу позволят им перенестись к возлюбленной главного героя.

Спектакль «ГеройIn» показывает, что сумасшедший не такой уж потерянный человек, каким он может рисоваться в воображении обывателя. Напротив, психотик чётко вписан в структуру языка, прописан означающими, инструкциями, прошит текстами, значения которых иной раз не понимает, но которые позволяют ему хоть как-то репрезентировать себя. «Меня Игнатом зовут», – повторяет один из героев, обращаясь то к своему соседу, то произнося это в видеокамеру, то просто обращаясь в пустоту. Так что не понятно даже, с кем он разговаривает в эти моменты и какой смысл несёт для него это изречение. Имя в данном случае никак не связано с его носителем, в душевном мире психотика слово и образ не совпадают друг с другом.

Психотик не авторизует речь, он не говорит от первого лица, он не говорит с кем-то, но при помощи повторения одной и той же мантры и конструирования бреда он пытается это первое лицо нащупать, протезировать, выговорить. В этом и состоит позитивная работа бреда, на что обращает наше внимание Фройд. Персонажи спектакля не просто несут околесицу, а пытаются в этом крошеве слов найти самих себя: «Нас кормят генно-модифицированными продуктами. Генная индустрия. Я контролирую всё по ночам. Здесь устраивают сходки. Мои люди варят чёрный суп» – Но кто это говорит? Два персонажа поочерёдно выдают этот текст, механически воспроизводят его. Обрывки телевизионных программ, фрагменты медийной речи, подслушанные высказывания врачей, осколки воспоминаний. Эта речь не принадлежит никому из персонажей, которые её произносят, эти розенкранц-и-гильденстерн легко меняются ролями, репликами, личностями. У них не только симптом один на двоих, но и личность.

Целью психотика является нащупать в языке те опоры реальности, которые могли бы создать устойчивую и непротиворечивую картину мира. Этой цели и служит бред, единственным недостатком которого является то, что он рано или поздно натыкается на внутренние неразрешимые противоречия, что чревато развязыванием психоза. Герои спектакля отчаянно пытаются найти то основание реальности и те механизмы воздействия на неё, которые смогли бы определить их место в этом мире. «Если мы будем правильно молиться, то Бог нас обязательно услышит, и сделает, как мы хотим», – говорит один из героев, – «Если мы правильно поставим тумбочку, то она станет алтарём, и мы увидим твою невесту», – продолжает он. Оптимизму этих шизофреников может позавидовать любой негоспитализированный. И они погружаются в поиск этого верного кода, правильного языкового алгоритма, который позволил бы установить взаимосвязь между вещами и словами, телом и ощущением, реальностью и фантазией, внешним и внутренним. Обычный же человек пользуется тем инструментом, который у него есть, и не задаётся вопросом о его устройстве и других возможных точках сборки своей психической реальности (ведь никакой другой реальности попросту нет). Поэтому в клиниках так эффективна бывает двигательная терапия, поскольку именно она позволяет психотику связать воедино внешнее (музыку) и внутреннее (движение), через вписывание в ритм, овладеть своим телом, найти точки скрепки между слухом, голосом, и мышечными сокращениями – точки ощущения тела. «Я бы устроил в больнице дискотеку, – говорит один из героев, – но такую, где каждый танцевал бы так, как умеет, как будто его никто этому не учил».

Уже первая сцена, в которой герой то ли бежит по шпалам, то ли карабкается по лестнице, то ли танцует в клетке, – он словно вписан в какие-то структурные рамки, бесконечную дорогу однообразных означающих, по которой должен бежать вечно, дабы не проваливаться в психоз. Бессмысленное повторение, кропотливое плетение бреда, бег по шпалам слов и значений, позволяет психотику хоть как-то удерживаться на поверхности реальности. Проблема лишь в том, что язык бесконечен, тогда как психика всё же имеет свои пределы. И в этом неравенстве, несовпадении человека и означающего, и состоит трагедия психотика.

Однако Сергей Хомченков не только даёт надежду своим героям, но и оправдывает её, позволяя им совершить чудо и прикоснуться к тому мистическому опыту любви, о котором они так мечтали. Финал получился почти в духе Кастанеды: бред сумасшедшего оказался более праведен и действенен, чем так называемый здравый смысл. Сила любви оказывается сильнее безумия, – мог бы сказать экзистенциалист.

о фильме А. Балабанова «Кочегар»

Что бы Балабанов ни снимал – снова получаются «Жмурки». Чем же оправдан такой откат назад или повторение пройденного? После «Мне не больно» (2006) и «Морфия» (2008) снова снимать кино в духе 1990-х выглядело бы просто анахронизмом, если бы за ним не стояло вполне конкретной художественной цели. Провальный во многих отношениях фильм «Кочегар», тем не менее, представляет совершенно завершённую, кристаллически ясную и выверенную эстетическую позицию режиссёра. Как ни парадоксально, но именно неудачные работы (с заранее угадываемым сюжетом, предсказуемым видеорядом и ординарными актёрскими работами) говорят о художнике много больше, чем его программные фильмы. Режиссёр «Кочегара» высказывается наиболее доходчиво и однозначно, поскольку его позиция не утопает в букете прочих кинематографических достоинств.

Прежде всего Балабанов отказался от этического подтекста киноповествования: если в «Брате» ещё работала философия противостояния высшей правды и человеческой страсти, то в «Грузе-200» сила перверсии взяла верх над всем человеческим. А в фильме «Кочегар» месть майора Скрябина смотрится уже не столько торжеством справедливости и даже не жестом отчаяния, а данью долгу, красивой якутской традицией убивать двагов своими руками: «Стрелять на расстоянии – это не война», – говорит он после расправы. Уже в первых кадрах фильма он пишет рассказ о жизни бывшего каторжника в якутском поселении, в котором фактически прописывает сценарий собственных отношений с бывшими сослуживцами, программу их преступления и собственной мести за него. В дальнейшем всё идёт, как по написанному, а он просто следует букве этого сценария, который предопределяет реальность. Поэтому и мстит он не от обиды и не из чувства справедливости, а потому что такова логика его истории: «Русские всегда ненавидели якутов и издевались над ними, и вот однажды …», поэтому убивает он так же механистично, как бросает уголь в топку, закалывая своего обидчика лыжной палкой в сердце, почти ритуально, ничего личного. Это убийство ничуть не похоже на все прочие хозяйственно-бытовые сцены по разделке конкурентов по бизнесу, оно исполнено возвышенного служения букве сценария, поэтому и совершается в культовом одеянии в военной форме при всех орденах.

Балабанов отказался от психологического задействования зрительских чувств; в «Кочегаре» обычная для его лент жестокость сведена к минимуму, если персонажи и убивают друг друга, то только по бизнесу. Зрителя уже давно не задевают кроваво-кишечные сцены поножовщины, особенно после российских реалий 1990-х годов на экране этим мало кого удивишь, поэтому Балабанов использует их лишь как форму для своего высказывания; фильм полностью лишён агрессии или ужаса, букет которых был представлен в его предыдущей работе «Грузе-200», сострадания «Морфия» или философизмов «Братьев». Что задевает зрителя, так это те безвыходные объектно-вещественные отношения, которые установлены между персонажами, отношения, лишённые какой бы то ни было человеческой привязанности, чувственной основы, укоренённой в цинизме, зависти, презрении, ненависти – таких родных для каждого чувствах – их отношения вообще касаются этого регистра. В этой связи показателен диалог дочки кочегара и Бизона: «Ты меня любишь?» – спрашивает она. – Бизон моргает. «Мы с тобой поженимся?» – Моргает (и вообще в адрес женщин он не произносит ни одного слова). Впрочем, и она обращается к нему, как к предмету, поэтому его кирпичнолицее молчание и механичный трах выглядят вполне адекватно ситуации. Просто поженимся. Ничего личного.

Если трагедия «Груза-200» состояла во встрече человеческого духа и перверсивной жестокости, то фильм «Кочегар» уже никак не назовёшь трагедией, поскольку встречи этой уже не происходит, все персонажи здесь настолько аутистичны, что вряд ли кого-то вообще можно назвать героем, и вряд ли с кем-то из них возможна идентификация, а значит, и регистр со-переживания режиссёром здесь даже не предполагался. Символом этого может быть девочка, которая бесстрастно снимает смерть майора на полароид, сообщая ему, что у него из руки идёт кровь. (В духе Годара, она должна была сказать: «У тебя что-то красное течёт из вены»). Девочка-фотоаппарат приходит в кочегарку, чтобы посмотреть на огонь, и механично фиксирует всё происходящее, иногда задавая вопросы и, кажется, без особого любопытства, наиболее ясно представляет собой поломку человеческого механизма узнавания себя в другом, который служит основой всех взаимоотношений; даже чтобы завалить человека, нужно принимать его в расчёт, что отлично понимает «Брат». В «Кочегаре» же – в силу незамысловатого сюжета – никаких сложных коллизий не складывается, все ходы строятся в два шага или в два ствола. Даже когда речь идёт об убийстве, герои «Кочегара» не поминают другого, это называется «закрыть вопрос». В их мире просто нет другого.

Как известно, аутисты не способны на агрессию, поскольку они не знают не только границ добра и зла, но и границ жизни и смерти. Подобно Шванкмайеру, Балабанов превращает персонажей в вещи, здесь уже нет диалектики людей и уродов, нравственных поисков правды, именно в «Кочегаре» идея овеществления человечества достигает своей наибольшей прозрачности. Все они одинаково безразличны, отстранены, объектно используемы, всего лишь предметы, система грузов-200, подвешенных между жизнью и смертью и взаимодействующих друг с другом, поэтому фильм вписывается скорее не в психологическую театральную традицию вживания, а в комедию масок, в которой исход известен заранее, но удовольствие доставляет перверсивное созерцание причудливых уродств. Лишённые чувственности, телесности и даже речи, движущиеся кукольные тела, дельцы-извращенцы, утопающие в наслаждении морфинисты, шалашовки-отморозки, живые мертвецы, – таковы те завораживающие режиссёра объекты, которые он экспонирует для нас в каждой своей картине.

Поэтому фильм и вызывает у многих зрителей такой шванкмайероский синтез иронии и ужаса: объяснимого ужаса перед встречей с очеловеченными механизмами, и иронии, создающей дистанцию по отношению к этому уродству. И эта пропорция в «Кочегаре» соблюдена наиболее искусно.

3
Интервью

Искусство должно вселять тревогу

Интервью Кристине Квитко

В последние годы «новая драма» отвоевывает себе все больше и больше места на театральной сцене. Ее значимость уже трудно подвергнуть сомнению. Определенного развития добился и современный танец, многочисленные пластические театры, подхватившие стилистику театра «Derevo», с его устремленностью в эпатажно-рефлексирующее настроение танца буто. Актеры, режиссеры, танцоры, художники выражают себя подчас самым неординарным и неожиданным образом. Кто-то уверен в полной бессмысленности «нетрадиционного» искусства, отсутствии в нем психологичности и идейности. Кто-то терпеливо и с интересом следит за многочисленными премьерами города, пытаясь разгадать стилистику новых творческих выражений.

Трудно отрицать одного – взаимосвязи искусства и самоощущения человека, проблем, живущих внутри и снаружи его личности. За ответом невольно приходится обратиться не столько к традиционной русской театральной школе, сколько к психологическому пониманию развития человека, в частности к психоанализу.

Дмитрий Ольшанский, психоаналитик, довольно широко известный в Санкт-Петербурге, впервые обратился к необычному для традиционной прессы виду театральных рецензий: отзывы Дмитрия Ольшанского на спектакли носят психоаналитический характер.

Беседу с петербургским психоаналитиком о значении подобного анализа искусства, о современных экспериментальных постановках и тенденциях, об отношениях искусства и психоанализа ведет Кристина Квитко.

– История взаимоотношений психоанализа и искусства достаточно богата. В чем, на Ваш взгляд, причина этого, взаимный интерес?

– Я думаю, что психоанализ создал новую эстетику и новый язык для искусства, да и новую концепцию человека, следовательно, и художественная деятельность во многом была инициирована теорией бессознательного, сублимации, объектов влечения, трансфера, поэтому и искусствоведам и критикам в определенный момент пришлось осваивать этот язык. Современный субъект во многом является продуктом деятельности психоанализа, по этой причине и искусство работает с этим субъектом бессознательного.

Что искусство дало психоанализу? – Оно дало богатый человеческий материал, много новых симптомов. В частности, вряд ли Фройд сформулировал бы конфепцию сублимации без анализа одного раннего воспоминания Леонардо, а Лакан вряд ли создал бы свой «сантом» без Джеймса Джойса. Искусство даёт нам обильный духовный материал, не всегда поддающийся концептуализации, искусство задает поле недопонимания, удивления, отторжения, пустоту, которая не схватывается словом и не запечатляется в форме идеи. Искусство вводит нас в поле влечений, с которыми и работает психоанализ.

Классическое литературоведение, например, во многом сводило анализ текста к ряду незамысловатых вопросов, фабула – идея – позиция автора. К произведениям двадцатого века, в особенности, второй половины, эта категориальная сетка уже вряд ли применима. Читая Роба-Грийе или Дюрас, мы уже вряд ли можем сказать: «Автор пытался выразить такую-то мировоззренческую позицию при помощи таких-то выразительных средств…» К современному искусству такие формы анализа совершенно не применимы просто потому, что предмет этого искусства лежит в другой плоскости. Например, понятие «идея» имеет сегодня уже совершенно иной смысл, чем в начале XX века, просто потому что художник зачастую и не подозревает того, о чем он говорит. Говорит его бессознательное, поэтому ты можешь просто снимать тупую комедию или анимэ-мультик про киборгов или голливудский блок-бастер, а получится лакановская концепция субъекта, как было с «Матрицей» или «Бойцовским клубом». Или Хичкок, которого в скушной интеллектуализации никак не упрекнёшь, классический голливудский хоррор, однако именно он даёт нам понять основные философские и психоаналитические концепции. На моём семинаре, посвящённом тревоге, я почти на каждой лекции ссылаюсь на Хичкока и показываю отрывки из его фильмов. Вывод такой, что в современном искусстве речь принадлежит бессознательному, а вовсе не автору, который и не догадывается о тех объектах, которые активизируют его влечения и заставляют творить. Поэтому вопрос «что он хотел этим сказать?» – нужно задавать не автору.

Искусство приближает человека ко многим запретным для него вещам, иным образом не доступным. Оно дает нам возможность прикоснуться к сумасшествию, психозу, извращению. Греческий театр на этом и стоит: на преодолении запрета, на трансгрессии закона, на границе возвышенного и омерзительного. Именно он создаёт образы женщины, которая убивает своих детей, мужчины, который вступает в половую связь со своей матерью, одержимость, токсикомания, безудержное наслаждение, – всё то, что нас тревожит, – греческие драматурги подводят нас к запретным границам инцеста, некрофилии, зоофилии, педофилии, – они дают нам необходимые фантазмы для поддержания своей психической жизни. Позволяют соприкоснуться с тем, что нас пугает, тревожит и задаёт в качестве субъектов бессознательного. И конечно, предоставляет возможность для самопознания человека, для встречи с самим собой. В этом, на мой взгляд, точки соприкосновения искусства и психоанализа.

– Искусство позволяет увидеть нечто запретное, как Вы сказали. Это сильный эмоциональный опыт. Тогда существуют ли сходства между катарсисом, вызванным произведением искусства, и глубокими психологическими открытиями, инсайтами, происходящими с человеком во время прохождения психоанализа?

– Аристотель определяет катарсис как эмоциональное очищение. Вживаясь в ситуацию на сцене, узнавая себя в героях, я переношу на них свои невысказанные проблемы, а когда конфликт разрешается на сцене, то и я выплескиваю свои эмоции: либо смеюсь, либо плачу, таким образом выпуская из себя наболевшее. Очищаюсь. Не будем забывать также, что слово «катарсис» в греческом языке имеет ещё и значение врачевания, выздоровления, чем воспользовался доктор Шарко, учитель Фройда, разработавший катарктический метод лечения, то есть отыгрывания психических травм.

Но в современном театре этот эффект не работает, потому что и субъект стал другим и сценическое действие не направлено только на «возвышение души». Все эксперименты, которые начались с Брехта и поддержались до театра абсурда – Ионеско, Беккет и т.д. – не ориентируются на идею эмоционального очищения. Искусство намного более сложная вещь, чем просто катарсис, отыгрывание или выплёскивание эмоций, развлекательная или врачебная услуга. Для этого вообще не требуется театр, религия делает это намного эффективнее. Литургия – это спектакль, который идёт с неизменным успехом уже больше двух тысяч лет.

Как мне кажется, театральные экспериментаторы двадцатого века делали акцент не на психологическом сопереживании, а на том, чтобы поставить его под вопрос, привнести в сценическое действие столь необходимую ему недосказанность, неопределённость и тревогу. Из этого исходит и Брехт, разделяя позиции героя и актера: в какие-то моменты то, что произносится со сцены принадлежит действующему лицу, а в какие-то моменты это речь самого актера. От этого и возникает «эффект очуждения», который порождает тревогу. Ты не понимаешь, кто говорит? а в равной мере и кто воспринимает? Быть может, впервые со времён Эврипида, проблематизирован оказывается сам зритель. И ты же не задаёшься дидактическими вопросами – что хотел сказать режиссер этим спектаклем? в чём здесь идея автора? – тебя терзает куда более острый вопрос: кто такой я? Если на сцене я вижу субъекта, лишённого идентичности, представленного несколькими инстанциями, несколькими дискурсами, источниками речи, тогда и воспринимающий – зритель – тоже распадается как целостный индивид. И он уже не только зритель, инстанция созерцания, удовольствия или назидания, но и критическая инстанция (как полагал Брехт) или инстанция священного безумия (как у Батайя), или инстанция перверсивного наслаждения (как у Арто), или инстанция отсутствия (как у Беккета), или всё сразу. Одним словом, зритель также лишается идентичности, целостности, само-центрированности, он оказывается выбит из колеи развлекательных услуг. Кто такой я? кто смотрит? кому принадлежит взгляд? – вот те вопросы, которые встречают зрителя в современном театре.

Да и за его пределами: кого я играю в обычной жизни? кто тот странный персонаж (или визуальный объект), которого я называю самим собой? что он – этот объект – для меня значит?… Таким образом, актер передает этот эффект очуждения зрителю, указывая на его собственную расщеплённость, отстранённость от своего собственного образа, от собственного «я», на месте которого разверзается пустота. Что не может не вселять тревогу. И это вряд ли можно назвать катарсисом. Это гораздо более глубокий психический приём, который рассчитан на современного нам человека. Говоря короче, эффект катарсиса в современном театре сменяется эффектом тревоги.

– Тогда на что ориентирован такой театр?

– Чувство тревоги и расщепления лечат совершенно в иной плоскости, нежели чувства и эмоции, тревога вообще не репрезентируется в каком-то образе и не выражается словом. Она создаёт напряжение, даёт нам нечто невыразимое, то самое «разделение души и тела», как говорит о катарсисе Платон в диалоге «Софист». То же расщепление, та же тревога, но организованная адекватными для современного человека средствами. Для зрителя, который выходит сегодня из театра, трудно ответить на вопрос, что он чувствует, потому что чувства вообще не находятся в фокусе интересов, трудно ответить, что он понял и чему научился, потому что и образовательные цели театра остались во временах критического реализма, понять, уразуметь и осмыслить. В фокусе театра находится нечто совсем иное, нечто, имеющее отношение к моему бессознательному, которого я не вижу, не воспринимаю, поэтому и не могу так легко схватить его, переманить на свою сторону, присвоить и выплакать, нечто, что ещё нуждается в поиске слов, представлений и образов. Трудном и не всегда удачном поиске. И эта трудность – и есть самое важное в работе зрителя.

Вернуть человеку всю бессмыслицу бытия, пустоту его существования, ввергнуть его в тревогу, заставить потерять себя – вот в чём задача театра (да и искусства вообще) – и если ты выходишь после спектакля с ощущением потери (потеряннного времени, например) – значит, сообщение дошло по назначению. Из театра вообще нельзя вынести ничего кроме пустоты. Никаким приростом смысла, получением удовольствия, расширением души, очищением или научением искусство не исчепрывается. Оно намного сложнее.

Безумно проблематично обращение к классике, в частности, после русского психологического театра поставить, например, «Три сестры» таким образом, чтобы это действительно трогало, попадало в сердечную трещину современного человека, это не обязательно должно быть визуально неожиданным и технически навороченным, но что-то тягостное, отвратительное и мерзкое, что происходит между героинями этой пьесы на сцене обязательно должно появиться. Для этого нужно внимательно читать текст, почти буквально, не пропускать никаких мелочей. А многие постановки именно этим и грешат: есть некая идеологема (если не сказать шаблон) того, как нужно ставить Чехова, поэтому и спектакли больше похожи на иллюстрации к предисловиям учебников по литературе за 9-й класс, просто перенесение на сцену критики начала прошлого века. Поэтому классика превращается в музейный экспонат (а жаль), её ставят не потому что это сложно и интересно и волнительно, а потому что это «наше всё», «последний оплот русского искусства» и «если не ставить Островского, то русский театр умрёт». Но он умрёт ещё вернее, если театр превращать в архив.

Видя колоссальное различие между театром экспериментальным и театром классическим, я бы не разделял их так сильно. В декабре я ходил на «Медею» Камы Гинкаса с подругой, профессиональным драматургом. Для меня это был абсолютно концептуальный театр, поскольку его «Медея» была совершенно не похожа ни на классическую драму Сенеки, ни на эксперимент Ануя. Абсолютно простроенный, выверенный, рафинированный театр идей, где нет места для психологизма. Там не хочется сопереживать никому, ни в одном месте, потому что на сцену выведены не персонажи, а концепты. Он специально так выстроен, чтобы не трогать зрителя. Это моё видение. А моя подруга в конце рыдала. Её тронуло. Поэтому различие концептуального театра и театра психологического (или экспериментального и классического, называйте, как угодно) очень условно, потому что каждый видит на сцене то, что он хочет видеть. Кого-то трогает, кого-то нет. Другое дело, что режиссёр не должен отказывать себе в использовании тех или иных приёмов, умышленно и сознательно ограничивая себя в средствах в угоду какой-то традиции: дескать, у нас современный театр, поэтому видеопроектор обязательно должен быть, или наоборот.

В этом, наверное, главная особенность театра, отличающая его от других визуальных искусств: как бы ты ни пытался вычистить реальное измерение, прийти к чистому концепту, чистому означающему, этого никогда не получится, потому что ты соучаствуешь в театральном событии, входишь в драматическое пространство и время, приобщаешься к эротике сцены. В кино можно оставаться на символическом уровне, его можно читать, как текст (поэтому его часто сравнивают со сновидением), а в театре этого не получается, помимо знака здесь всегда присутствует телесность, от которой ты никуда не денешься. Дело не только в технических отличиях – здесь нет рамочки кадра, нет монтажа, нет перемотки, – но и взгляд в театре работает совершенно иным образом, нежели в кино. Театральный взгляд всегда инвентирован, возвращён к самому себе: актёр играет, зритель смотрит, и актёр знает, что на него смотрят (на этом уровне работают все игры в подглядывание – вуайеризм, эксгибиционизм и пр.), но театр идёт дальше – зритель тоже знает, что актёр знает, что он на него смотрит. И он не просто играет для него, но зритель, точнее его взгляд, тоже является элементом театральной игры. Проще говоря, даже если жевать попкорн в кинотеатре, лента не станет от этого менее эффектной, а в театре всё разрушится. В театре взгляд зрителя не просто пойман в ловушки, прикован в объекту (как это бывает в кино или в стриптиз-клубе), а является частью этого объекта. Если спектакль не смотреть – то спектакля не будет.

– В таком случае при столь обширных возможностях театра воздействия на зрителя совпадает ли его влияние с тем влиянием, которое оказывает психоанализ на человека?

– Если кино сравнивают со сновидением, то театр я бы сравнил с толкованием сновидения, то есть с тем, чем занимается пациент, лёжа на диване: в театре я встречаю не просто бессознательные представления, явленные мне на экране сновидения, а свою эротику, свою телесность, прикосновение моих влечений к другому, которого нет ни в кино, ни в сновидении. Именно театр даёт человеку опыт, сравнимый с психоанализом, опыт встречи с телом, встречи с реальным.

Как театр, так и анализ, избегают давать прямых ответов и попыток скорректировать человека, направить его на путь истинный. «Только не пытайтесь ничего лечить», – заклинал Фройд своих последователей. Психоанализ ставит перед человеком вопросы, в отличие, например, от психологии, которая сразу же дает расхожие ответы. Например, пациент говорит: «У меня бессонница. Как мне с ней справиться?» И не сложно найти множество ответов, массу рецептов и бабушкиных советов по борьбе с бесонницей. Однако психоаналитик тебе не даст прямого ответа на этот вопрос, но вытащит то желание, которое за ним прячется: если ты не спишь – значит, ты не хочешь спать по каким-то тебе самому неведомым причинам, почему это происходит? чего я о себе не знаю? и в каких отношениях я нахожусь с этим незнанием? и т.д., – простая бессонница, оказывается, ставит перед человеком множество интересных вопросов о нём самом. И самое худшее, что можно в данном случае сделать, – это просто вылечить бессонницу.

Равным образом и искусство ставит перед тобой вопрос о себе самом. Оно ничего не рассказывает тебе, ничему не учит, не даёт ответов, но прикасаясь к нему, ты что-то понимаешь о себе самом. И искусство и психоанализ возвращают тебе твой запрос, твоё ожидание, твой трансфер, дают тебе взгляд на себя самого. Ведь не только мы смотрим спектакли, но и спектакли смотрят нас.

Некоторые люди приходят в театр и что-то требуют: «Я хочу ясной идеи, доступности сюжета» или «я хочу положительных эмоций» или «я хочу драйва, хэппи энда, и чтобы меня это торкнуло…» Нечто похожее может произойти и в анализе: «Я хочу, чтобы вы мне помогли, я хочу, чтобы вы мне объяснили, подсказали, дали совет…». И театр и анализ, конечно, не дают ответа, а ставят вопрос относительно самого спрашивающего: (1) Почему ты требуешь это именно здесь? Почему ты идёшь в театр с ожиданием найти там смысл жизни или удовольствие или приятное времяпрепровождение? Почему ты представляешь театр именно так? (2) Что значит это требование для тебя самого? Почему ты прикасаешься к искусству именно в форме требования? (3) И, наконец, кто ты в этой ситуации? Почему ты считаешь, что твоё ожидание обязательно должно быть удовлетворено? И удовлетворено именно здесь? – Психоанализ задаёт примерно те же вопросы.

Опыт показывает, что удовлетворение ожиданий вовсе не значит делания человека, наоборот, чем больше он имеет – тем больше хочет, и эта гонка за счастьем конца и края не имеет. И вместо того чтобы впрягаться в эту бесконечную гонку за радугой, анализ и искусство предлагают усомниться в них. Они дают взгляд со стороны, взгляд, позволяющий встретить весь трагизм и комизм буржуазной концепции счастья, основанной на удовлетворении всех позывов, концепции, которая низводит человека до уровня собаки Павлова, живущей стимулом и реакцией. Иными словами, искусство заставляет сомневаться в себе самом, в своих желаниях, в своём представлении о счастье и благе. Кто тебе сказал, что ты должен хотеть от жизни именно этого? Или как говорит кардинал в фильме «Восемь с половиной»: «Кто тебе сказал, что человек должен быть счастлив?» И ещё радикальнее: «Кто тебе сказал, что ты – это ты?» (как в уже упомянутой «Матрице»).

– А осознание этого факта дает возможность стать целым?

– Конечно, нет. А для чего это нужно?..

Требование целостности исходит из уст капиталистов – «ты должен быть ответственным, знать, чего ты хочешь, уметь ставить перед собой цели и достигать их, приходить вовремя, вытирать ноги и не грызть ногти» – и всё это для того, чтобы сделать из человека удобный рабочий механизм по производству и потреблению (потреблению тех же самых отбросов, которые он и производит и из которых состоит сам). Нельзя не вспомнить, конечно, один из арт-объектов: машину, которая производит настоящие фекалии. – Идеальный символ общества потребления.

Однако человек – как бы психологи и педагоги не пытались сделать из него такую машину – намного сложнее. В силу того, что у него есть бессознательное. Которое невозможно познать, и, к счастью, невозможно контролировать. Следовательно, все попытки простроить, запрограммировать, объяснить и предсказать человека обречены на провал; психология ежегодно создаёт всё новые и новые теории по человековедению, но одна смехотворнее другой. В основании человеческого бытия лежит непознаваемая и тревожащая пустота, с которой каждый из нас так или иначе взаимодействует. Целостность, к счастью, невозможна изначально, или только в форме заблуждения, нарциссической зачарованности или старательного вживания в уготованный тебе образ. Однако эта оптическая иллюзия – которую мы называем собственным Я – довольно нестабильна, поэтому рано или поздно любой нормальный невротик задаётся вопросами: а на своём ли месте он находится? реализует ли он свои таланты наилучшим образом? достиг ли он своего предназначения? в чем смысл жизни? и т.п. – в поиске ответов человек и приходит к искусству и психоанализу. – Два возможных способа познать себя.