Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

Дмитрий Ольшанский
Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Предисловие ко второму изданию

Название книги отсылает сразу к трём контекстам, которые может заметить внимательный читатель. Прежде всего, к «Сценам частной жизни» Бальзака, во-вторых, к «Сценам супружеской жизни» Ингмара Бергмана, и, конечно, к Зигмунду Фройду, который описывал бессознательное, как «другую сцену» психической жизни.

Бальзак любопытен мне тем, что через описание повседневных практик он раскрывает устройство социальной идеологии. Задолго до структуралистов он даёт нам пример того, что события частной жизни высвечивают социальную структуру, не случайно он был любимым писателем Ролана Барта. Именно Бальзак даёт нам пример того, что если мы хотим понимать, как устроен мир вокруг нас и что представляет собой наша социальная реальность, нужно заниматься не социологией, а наблюдением и беллетристикой частной жизни. Именно серия таких наблюдений, таких сцен частной жизни и становится для нас видеорядом идеологии и эпохи. Для меня Бальзак является поэтом повседневности, который с равным вниманием относится ко всем человеческим ситуациям и состояниям, не деля их на высокие и низкие, достойные внимания и презренные темы. Аналогичным образом и для меня не существовало никакого изначально заданного фокуса исследования визуальных практик: я пишу про те события, постановки, спектакли, кинофильмы и выставки, которые оставили отпечаток в моём восприятии. Я не разделяю события на низкие и высокие жанры, в равной мере мне интересны и спектакли Театра Юных Зрителей и японское искусство Буто, выставка глянцевой обнажёнки и артхаусные фильмы, собирающие в залах не более двадцати человек – все они свидетели эпохи, фрагменты мозаики современного культурного процесса. Большую часть книги составляют именно отзывы о спектаклях и фильмах, о тех внутренних событиях, которые произошли во мне в моменты встречи с произведениями искусства.

Не менее важно для меня и понятие Фройда «eine andere Schauplatz», он говорит о том, что наше бессознательное разыгрывает свой сценарий на другой сцене, о которой мы даже не подозреваем, со своими собственными сценариями, персонажами и предлагаемыми обстоятельствами. И действительно, в клинической практике мы всегда видим, что человек жалуется на конфликты, беспокоит его одно, а бессознательное занято совсем другими вопросами. Пока человек страдает от тех или иных событий и явлений, на «другой сцене» его психического мира эти события и явления проигрываются в совершенно ином виде. Например, человек, который ухаживает за больным родственником, бессознательно фантазирует о смерти этого родственника, которая положила бы конец его страданиям.

Фройд вводит понятие «другая сцена» во многом в пику катарктическому методу Шарко, который предлагал просто возвращать из прошлого в настоящее все травматические ситуации и отыгрывать их здесь и сейчас в процессе терапии. Его метод сводился к тому, чтобы отреагировать все незавершённые в прошлом травматические ситуации и закрывать незаконченные гештальты. Но из клинического опыта мы знаем, что никакого эффекта на проработку конфликтов это не оказывает и структурных изменений не несёт. Отыгрывание конфликта просто снимает напряжение и временно понижает уровень тревоги, но не помогает понять то, что происходит на «другой сцене». Зритель первой сцены даже не подозревает о том, как разыгрываются те же самые конфликты на другой сцене бессознательного.

Аналогичный эффект я постоянно замечал и в театре: режиссёр иногда даже не подозревает, про что он ставит спектакль. Какие силы и влечения побуждают его выбрать именно этот материал и преподнести его подобным образом? Что заставляет актёров играть именно так? Что заставляет зрителей смотреть именно этими глазами, которые то полны слёз, то удивления, то безысходной тоски? Почему мы смотрим на сцену именно этими глазами? – Вот те вопросы, которые всегда занимали меня.

Не сложно заметить, что на сцене всегда происходит гораздо больше, чем замышляли себе драматург и режиссёр. И больше того, что делают актёры и мастера сцены. В театре всегда происходит нечто помимо просто спектакля. В любом театре есть вторая сцена, на которой разыгрывается совсем другое действие. Речь даже не о том, что стоит только актёрам выйти на сцену, и про них уже всё понятно: кто кому завидует, у кого роман с режиссёром, кто чего хочет и чего боится. Играть они могут хоть новогодний утренник, хоть авангардную пьесу без слов, в любом случае, они всегда играют и ещё какой-то другой спектакль. Помимо первой сцены в театре мы всегда видим ещё и вторую сцену, на которой играется куда более сложный, интересный и более правдивый спектакль. И задача внимательного зрителя смотреть и слушать это бессознательное.

Ни режиссёр, ни актёры никогда не подозревают, какой спектакль они делают, и тем интереснее наблюдать за их бессознательным, которое выражает себя на сцене, помимо их намерений. Я назвал это «театральным бессознательным». Которое выбалтывает себя в случайностях, несовпадениях персонажа и исполнителя, событиях в зрительном зале, которые могут кардинально поменять спектакль. Не будем забывать о том, что театр делают ещё и зрители и без свидетелей не бывает событий.

Однажды в опере рядом со мной было свободное место. Администратор объяснил, что кресло предназначено одной высокой персоне, которая появится ко второму акту. Стоит ли говорить, что первый акт, в отсутствие «высокой персоны», и для зрителей, и для музыкантов, и для певцов был совершенно иным. Каково же было моё удивление, когда во втором акте рядом со мной оказался Родион Константинович Щедрин. Конечно же, с этого момента происходящее на сцене, и без того скучноватое, теперь окончательно лишилось моего интереса. Начиная со второго акта на сцену я больше не смотрел. Внимание моё полностью переместилось на вторую сцену, сцену того, как великий композитор слушает оперу, как он «смотрит музыку», потому что взгляд его был явно направлен куда-то сквозь сцену. Казалось, что ни эти декорации, ни эти костюмы, вообще никакие визуальные образы не касались его глаз. Я испытал огромное желание идентифицироваться с его интенциональностью, с его завороженным взглядом-сквозь-сцену, взглядом который не касается ничего визуального, но заворожен самими акустическими объектами. Несомненно, что и музыканты играли второй акт иначе, чем первый, и зрители в зале смотрели и слушали не только оперу, но и вторую сцену того, как композитор воспринимает музыку. Один из самых интересных спектаклей, на которых я присутствовал, хотя на сцену оперы почти никто не смотрел.

В книге собраны примеры подобных событий. Я бы сказал, что книга повествует именно о тех встречах с бессознательным, для которых искусство создало условия и стало поводом. Быть может, одна из главных его функций состоит в том, чтобы неожиданно организовать эту встречу, вызвать в зрителе недоумение, стыд или тревогу – те чувства, которые переключили бы зрителя с первой сцены на вторую, со сцены театральной – на сцену бессознательного.

Поэтому и задачей своей, как автора, я считаю описать эти события и усилить этот эффект расщепления между двумя сценами, между взглядом и глазом. И помочь любому, кто приходит в театр, найти свой объект тревоги и пережить встречу с ним. На мой взгляд, искусство ни в коем случае не должно удовлетворять запросам зрителей. Если зритель хочет получать позитивные эмоции, отдыхать и радоваться жизни – Диснейленд всегда к его услугам. Задача искусства, на мой взгляд, заключается в том, чтобы вселять трепет от встречи человека с божественным.

Вторую мою задачу предопределил интерес профессиональный. Будучи психоаналитиком, я вижу, как вульгаризируются многие находки Фройда, а поставленные им вопросы либо остаются без ответа, либо теряются в гомоне резонёрства. Сегодня психоанализ сводится либо к терапевтической практике (хотя между психоанализом и психотерапией нет ничего общего), либо к совокупности расхожих шаблонов, которые используются для интерпретации тех или иных сюжетов: «объяснить всё по-Фрейду» это значит обнаружить отклонения от сексуальной цели, найти желание ребёнка, направленное на родителя. Такая примитивизация достижений в психоанализе не может не вызывать сожаления.

Поэтому одна из моих задач состояла в том, чтобы показать, какие вопросы о современном человеке может ставить психоанализ. Важно понимать, что психоанализ представляет собой инструмент постановки вопросов о самом себе. Парадокс в том, что у нас вообще не так много дискурсов, чтобы говорить о самом себе и узнавать самого себя, и психоанализ является наиболее эффективным из них. Психоанализ это не про то, что все хотят убить своего папашу или объект а лежит у вас в кармане, а про то, какие силы, объекты и структуры задают наше бытие в мире. Именно о них и идёт речь в этой книге.

Психоанализ изначально создавался Фройдом как мировоззрение, которое не вписывается полностью ни в одно другое ранее существовавшее. В строгом смысле, он не является ни наукой, ни искусством, ни религией, хотя несёт в себе черты всех этих дискурсов. Психоанализ создавался Фройдом как нередуцируемое мировоззрение, обладающее собственной эссенциальностью: своим дискурсом, клиникой и практикой объектов. Именно об этой практике объектов, разработанной психоанализом, я и хотел напомнить читателю. Поэтому книга представляет собой не «психоаналитическое толкование театра и кино» и не «рассказ о психоанализе как искусстве работы с душой», а столкновение разных практик и мировоззрений – психоанализа и визуальных искусств. В фокусе моего внимания находятся те практики – художественные и клинические – которые работают с оральными, анальными, зрительными и акустическими объектами.

Дмитрий Ольшанский,

январь 2016

Автор выражает благодарность Роману Виктюку, Кацура Кану, Кен Маю, Бенно Хюбнеру, Валентину Цзину за ценные диалоги и вдохновение от бесед, Ольге Кирилловой, Лидии Стародубцевой и Карине Венгеровой за организацию лекций в Петербурге, Киеве и Харькове, Кристине Квитко и Ирине Токмаковой за интервью, а также первым читателям книги за ценные критические замечания и интересные вопросы Павлу Семёновичу Гуревичу, Алексею Алексеевичу Грякалову, Кэрил Эмерсон, Габриэлле Эллине Импости.

1
Теория театра

Реальное означающее

Пролегомены к теории театра

Единственное, на что мы можем положиться в искусстве – это реальное

Марина Абрамович.

Промах классической семиотики заключается в том, что она рассматривает лишь отношения означающего с другими означающими и возникаемый в результате этого эффект означаемого. Однако при этом семиотика не обращает внимания на тот носитель, на котором записывается означающее, на то материальное поле, в котором разыгрывается диалектика знаков и которое не сводится к знаковой реальности и не имеет своего означающего. Иными словами, семиотика исключает из своего рассмотрения телесность знаков, ограничиваясь лишь абстрактными формами. Так же и результат работы знаковых систем не ограничивается только кодом и сообщением, любая машина производит ещё нечто помимо работы, её КПД не может быть равен ста процентам, и машины означивания не являются здесь исключением. Любая из них создаёт ещё и ту прибавочную бессмыслицу, «демона рыночной площади», как выражается Бэкон, то наслаждение языком, которое обычно относят к погрешности и не принимают в расчёт. Тем не менее, именно это наслаждение языком, которое не охватывается, имеет кодировки, совершает работу, эксцентричную передаче смысла, и связывает означающее и реальное.

Означающее всегда отсылает к чему-то помимо смысла, кроме плана выражения и плана содержания существует ещё и план наслаждения. По этой причине ни одно сообщение не сводится к тому, о чём оно повествует, оно не тождественно в точке отправления и точке получения; отправитель и адресат имеют дело с разными сообщениями. В литературе такая встреча с телом языка вдохновила множество авангардных течений: от Малларме до Белого, от Хлебникова до Айги – поэты пытались прикоснуться к материальности языка, использовать голос как основной инструмент поэзии, создать глоссолалию языка, или ввести графему в поэтический строй – то есть сделать прибавочное наслаждение от знака своим художественным приёмом (поэтому их начинания так часто граничат с работой психоза). В визуальных искусствах также предпринимались довольно успешные проекты по актуализации взгляда, однако они не смогли сделать тело художественным событием и фактом искусства. Кристиан Метц несколько раз отмечает, что само символическое материально и имеет что-то вроде тела [Метц, 45], но он лишь называет этот аспект, не совершая его анализа, поскольку на киноматериале ему не удаётся встретить телесность знака, кино-означающее не столь явно связано с реальным. Поэтому и работу свою он называет «Воображаемое означающее», тем самым подчёркивая, что кино работает лишь в экранной плоскости, заданной осями символического и воображаемого; глубина реального остаётся им почти не освоена. Хотя Метц и говорит, что у кино есть тело [Метц, 89], но его семиотический анализ не сталкивается с ним напрямую, увидеть реальное в кино невозможно. Однажды в кино я поймал себя на том, что разглядываю маленькое пятнышко на экране, при этом совершенно не обращая внимания на сюжет фильма, то, как оно играет в каждом кадре: то дополняет стаю улетающих чаек, то превращается в родинку на щеке главного героя. Смазливая любовная история превратилась для меня в историю пятнышка на экране, которое сделало для фильма больше, чем все потуги сценариста и режиссёра. Тогда я подумал, что если кино и может создавать эффект реального, то лишь благодаря театральным приёмам, задействованным в киносеансе. Кино часто цепляет нас лишь потому, что это оно является одним из видов театра. Пусть даже об этом старательно забывают.

Тогда как семиотика театра, напротив, постоянно наталкивалась на реальное и расценивала его как препятствие для анализа. Теоретики театра зачастую просто не замечают его, сводя вопрос к диалектике драматургии и режиссуры, текста и действия, упуская из виду то реальное, что задействует театр, помимо слова и образа. То реальное означающее театра, которое делает его уникальным видом искусства. В книге «Литература и спектакль» Тадеуш Ковзан обратил внимание на то, что невозможно вычленить минимальное театральное означающее, поскольку театр не сводим ни к предметности, ни к бдительности сценического события. Театральное означающее вообще не служит для передачи информации (чего не скажешь о литературе или кино), установления зрительного тождества или альянса между сценой и залом, оно несёт реальное, с которым в равной мере соприкасается и зритель и актёр. Оно не представляет, а выставляет реальное. Тело буквально катит в глаза в любом театральном действии, от него сложно отделаться и его сложно не замечать, ведь театр работает именно благодаря событию реального, событию тела. Именно эту встречу с реальным и получает театральный зритель, а вовсе не тот катарсис, порцию которого легко добыть в любом телевизоре.

С одной стороны, тело обладает захватывающей прелестью, уклоняющейся от концептуализации (стоит хотя бы вспомнить, как вся балетная критика захлёбывалась и упивалась описанием прыжков Нижинского, но демонстрировала полную несостоятельность в анализе его балетов), с другой стороны, имеется чёткая система чтения пластических кодов, которая не позволяет говорить о теле в театре как носителе наслаждения. То есть, с одной стороны, тело прописано воображаемым (его появление на сцене легко вызывает идентификации и проекции, поэтому современному театру пришлось немало постараться, чтобы поставить под сомнение этот зеркальный автоматизм; например, стул, и Ионеско с такой настоятельностью говорит, что он стул, что в определённый момент начинаешь сомневаться в этой тавтологии), с другой стороны, существует множество дискурсов о теле, которые заранее приписывают ему те или иные качества, расставляют силовые и болевые точки, прочерчивают динамические линии (например, пластика классического балета предписывает почти однозначное шаблонное изображение тех или иных чувств), так что для тела реального в театре зачастую просто не оказывается места. Его не хотят видеть, его не хотят использовать, им боятся наслаждаться. Тело всегда уже встроено в некоторую оптику, всегда выступает в маскарадном костюме той или иной кодировки, который зрителю предлагается разделять, тело прописано взглядом Другого – будь то традиционный японский театр или авангардный танец, который вменяется зрителю как бинокль. Чтобы получить ожидаемый эффект, ты должен смотреть на сцену предложенными тебе глазами, вменённой тебе субъективной оптикой. Это и есть театральная условность, негласная конвенция, принятие которой закрывает возможность для события реального: «для замысла это не важно» или «режиссёр этого не задумывал», – говоришь ты себе, когда встречаешь на сцене оплошность или какую-то неожиданную прелесть, которая захватывает тебя, или заставляет чувствовать подглядывающим, или вселяет тревогу. Тело в театре всегда репрезентировано посредством символа и образа. Например, театр буто, который ставит перед собой цель раскодировать взгляд зрителя и развоплотить тело, вернув ему измерение реального. Тем не менее, Тацуми Хидзиката создал строгую пластическую школу и свою собственную технику сценического кодирования и репрезентации телесности. Поэтому в театре буто тело функционирует как символ ничуть ни в меньшей степени, чем в театре Мейерхольда, который так же прописывает свой синтаксис «телесных откликов».

В кино взгляд зрителя работает совершенно иным образом. Кристиан Метц говорит о том, что зрителю в кинозале предписано идентифицироваться со взглядом Другого: не режиссёра, не камеры, и не проектора, а именно той инстанции взгляда, которая за ними стоит и которая управляет ими (кино уже посмотрено и зафиксировано Другим, тогда как спектакль рождается там, где этот взгляд ниспадает). И следовательно – можем мы продолжить мысль Метца – зритель должен быть встроен в наслаждение этого Другого. Смотреть его глазами, двигаться по проторенному пути и получать в конце лабиринта ожидаемый лакомый кусочек катарсиса. В театре же, который одним только инсайтом не исчерпывается, мы имеем дело с совсем иным эффектом. Для театрального зрителя не так важна идентификация, поскольку театральный эффект работает помимо неё, сколько встреча с объектом влечения. Точно так же как альянс с аналитиком является желательным, но не обязательным условием прохождения анализа: психоанализ работает даже в том случае, если пациент не принимает личность аналитика и не разделяет его интерпретации. Равно и сценическое действие, как событие встречи реального, состоится даже в том случае, если зритель не верит в условность и не принимает театральных конвенций. Театр создаёт событие реального, которое не всегда сопряжено с выплеском эмоций, очищением (то есть воображаемым регистром) или, наоборот, обогащением, познанием и развитием (то есть символическим регистром), поэтому идея катарсиса столь же ограничена, как и идея просвещения. Событие театра лежит совершенно в иной плоскости – в регистре реального.

В отличие от кино, театральное означающее не отделено от плоти, оно задействует пространство и время, то реальное, что всегда находится на одном и том же месте и которое не схватывается семиотикой театра. Специфика его состоит в эффекте присутствия, который никогда не концептуализировался в качестве инструмента и регистра театрального события; в лучшем случае, говорят о магии театра или ауре сцены, задавая мистический тон повествованию. Те же, кто рассматривает сценическое событие как текст, неизбежно упускают из вида то, что к знаку принципиально не сводимо, то, что является обратной стороной языка, его условием, – реальное. Реальное, которое не обязательно должно разрушить театральный эффект или обращать в пепел всю драматургию, оно может двигаться параллельно с психологизмом, работать в ином регистре.

Но было бы слишком наивно полагать, что театр захватывает нас только потому, что действие происходит в настоящем времени, а видеозапись несёт в себе отчуждение от сценического события и поэтому впечатляет нас меньше. Не стоит ставить знак равенства между реальным и присутствием. Памятуя о провале той метафизической традиции, которая сделала присутствие почти что демоном искусства, говоря об ауре шедевра, магнетизме оригинала, магии сцены, и связывала истину и присутствие: дескать, театр обладает большей подлинностью на том простом основании, что ты видишь живых людей, а не фиксацию на плёнку, и находишься с ними в одном пространстве и времени. Однако опыт кино доказывает нам, что воображаемая захваченность проективным образом может быть ничуть не меньше, для идентификации и эмоционального сопереживания совсем не обязательна близость и не обязательно присутствие.

Деррида показал всю мифологичность онтологии присутствия и противопоставления оригинала и копии, спонтанного и записанного; деконструкции удалось развенчать магию эффекта присутствия, живого «здесь и сейчас». Театр, для Деррида, представляет собой такое же письмо (сценографию), как и кино, только письмо по иной поверхности (и с иными последствиями, – стоит добавить мне), так же как хореография – идёт ли речь о классическом балете или о контемпорари дэнс – представляет собой письмо человеческим телом. Театральное «здесь и сейчас» перестало быть тем демоном, которым были заворожены классики психологического театра. Живое присутствие и уникальность момента не обязательно несут более родную человеку истину (коль скоро любое действие во времени и пространстве это уже письмо), точно так же как запись не обязательно связана с отчуждением и вторичностью.

Очевидно, что реальное означающего театра – более сложная вещь, чем простая очарованность сопричастностью и захваченностью эффектом «здесь и сейчас». Разработка театрального означающего ставит перед нами немало вопросов о статусе присутствия и его отношений с реальным: утрачиваем ли мы реальное в момент отделения от присутствия? Продолжает ли работать спектакль, записанный на плёнку, и как модифицируется событие, если оно записано на видео? Что находится по ту сторону чувственного восприятия? Что даёт театр человеку, коль скоро со-бытие, со-переживание и приобретение смыслов не исчерпывают все возможности театра и не отражают все средства этого искусства? – Все эти вопросы говорят о том, что присутствие сегодня лишилось привилегированного статуса провозвестника истины, но функция присутствия так и осталась за рамками интереса философов и теоретиков театра. Тем не менее, присутствие двояко: с одной стороны, оно вводит наличность, с другой стороны, оно же само является повторением, восполнением реального, на что указывал Лакан, когда говорил о рождении трансфера в ответ на присутствие аналитика. Присутствие другого уже само по себе наполняет сцену ожиданием, нетерпением, тревожностью, неуверенностью, поскольку напоминает об утраченном объекте и воспроизводит ситуацию fort/da. Именно об этом напоминает нам присутствие (речь идёт не только о появлении актёра на сцене или начале действия, а именно о fort-sein объекта, с которым зритель встречается в театре; Гедде Габлер у Камы Гинкаса достаточно открыть печку, чтобы сделать метафору материнства не только символически наполненной, но и реально объектной). По этой причине нельзя говорить о присутствии как о da-sein или о полноте бытия, но необходимо мыслить его как fort-sein, то есть как исчезновение, как завещание бытия. Возвращение утраченного реального – вот что делает театр, тогда как кино создаёт возвращение вытесненного.

Если в кино, основанном на символическом повествовании, достаточно просто устанавливается конвенция и столь же легко расторгается («если тебе страшно, то просто не смотри», – можно слышать от кинозрителей), то театр, наоборот, с некой принудительностью вводит зрителя в то реальное, которое неизбежно и всегда остаётся на одном и том же месте. В театре зритель неизбежно встречается с реальным. Деррида намекает на то, что театральный зритель имеет меньшую свободу: кинозритель всё же остаётся свободной личностью, со своей оценкой, в театре же она вовсе не требуется. По этой же причине истинная тревога от утраты самого себя возможна только в театре, тогда как кино вполне удачно работает со страхом и ужасом, которые конструируются символически.

В спектакле Юрия Бутусова «Макбет. Кино» сцена первого визита рыцаря к ведьмам длится более десяти минут, в которых на сцене ничего не происходит (три девушки сидят в одних и тех же позах и слушают монотонную музыку), зато многое происходит в зале. Зрители сперва недоумевают, почему повисла такая пауза, а потом, встретившись со своей тревогой, они начинают применять защитные механизмы: кто-то кашляет, кто-то начинает болтать, кто-то хлопать, кто-то на седьмой минуте встаёт и уходит, не выдержав напряжения. А режиссёр спокойно ходит позади зала и наблюдает за реакцией зрителей. Вот так просто, при помощи зависания, создаёт он в зале нужную ему эмоцию: эффект несбывшегося ожидания начинает вызывать тревогу, зритель чувствует свою собственную потерянность. И действительно, визит к ведьмам должен быть не обязательно страшным, но, определённо, должен быть тревожащим. И Бутусову мастерски удалось создать эту тревогу не на сцене, а в зале.

В кино подобные эффекты невозможны. Если в кино зритель должен присваивать себе взгляд Другого, вписываться в то полотно сновидения, которое экспонируется его взгляду (в качестве соучастника или критика или стороннего наблюдателя), а в этом и состоит залог успеха (иначе зритель будет, как заправские семиотики, дремать на всех голливудских блокбастерах), то театральный зритель сталкивается с провалом смысла и развоплощением взгляда, утратой Другого и встречей реального по ту сторону всех эмоций и символов. По этой причине все кинематографические приёмы, привнесённые в театр (да и любые попытки сделать театр развлечением, приятным глазу), часто усложняют его задачу.

Что хотел сказать режиссёр, когда длил мхатовскую паузу десять минут? – Да ничего он не хотел сказать, в этом поступке вообще нет высказывания, но он хочет, чтобы зал почувствовал тревогу. И он почувствовал. Зритель встретил своё реальное и каждый начал защищаться от него, как подсказывает ему его психическая структура.

Аналогичным примером такой встречи может служить «Эдип-Царь» Теодороса Терзопулоса, поставленный в Александринском театре, в котором минимум действия на сцене отзывается нарастающей депрессией в зрительном зале: чем медленнее и скованнее Эдип движется к рампе, тем острее зритель чувствует боль и пустоту, скрывающуюся в оболочке этого образа. Вспомним, что в греческой культуре боль тесно была связана с неподвижностью, окаменелостью, именно эту сторону реального и встречает зритель «Эдипа-Царя». Опять же: не Эдип переживает депрессию, а зритель, встретив свою собственную пустоту. Так работает реальное означающее.