Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

о фильме Кшиштофа Занусси «Инородное тело»

Новый фильм Кшиштофа Занусси был представлен на выборгском кинофестивале «Окно в Европу» 10 августа 2014.

Первые кадры в духе Антониони рисуют перед нами идиллическую картину романтической любви между мужчиной и женщиной. Однако по возвращении в дом Анджело (Риккардо Леонелли), мы узнаём, что его подруга Кася (Агата Бузек) уезжает и, скорее всего, больше не вернётся к нему. Она решила посвятить себя Богу и стать монахиней. Будучи ревностным католиком, Анджело поддерживает её в этом начинании, но как их отношения должны теперь трансформироваться, неведомо им обоим. Ещё несколько дней назад они были любовниками, а сейчас должны будут стать друг для друга братом и сестрой во Христе. Их сексуальность должна трансформироваться в высшую эротику религиозного единения с Господом. Чтобы поддержать Касю, Анджело едет с ней в Польшу, где временно устраивается на работу в корпорацию. В фирме царит атмосфера цинизма, лицемерия и предательства. Оказываясь на столкновении двух миров: христианства и капитализма, веры и расчета, служения Господу и использования людьми друг друга, герой оказывается потерян и дезориентирован, он терпит неудачи и как менеджер, и как мужчина.

Занусси пишут эту картину слишком контрастными тонами: святая Кася прямой антипод инфернальной директорши Крис (Агнешка Гроховска), садистки, нагруженной комплексами, перверсиями и ненавистью к своей приёмной матери. Рядом с ней Анджело (буквально ангел) оказывается лишён и всех земных человеческих страстей, и влечений, которые без остатка сублимированы в служение и преданность Касе, со-наслаждение от её пострига в монашки. Кажется, что режиссёр умышленно неправдоподобно пишет этот диптих в чёрно-белых тонах: как в мире менеджмента нет никаких человеческих отношений, только холодный расчет и зацикленность на успехе (Крис открыто проповедует либеральную философию, что человек – это всего лишь средство для достижения господства), точно так же и в мире религии нет никаких страстей человеческих, никаких конфликтов и никакой рефлексии. «Ты не знаешь, зачем тебе вера, а на все вопросы ты отвечаешь уже готовыми формулами “на всё воля Божья”, “таков был промысел”, – однажды Анджело упрекает Касю. И действительно, мы видим два совершенно отстранённых мира, каждый из которых живёт по своим правилам и своей логике, не особо интересуясь внутренним миром человека и его желанием. Ответ на вопрос, как и почему Кася решила порвать с Анджело и стать невестой Христовой, почему она променяла мужчину на Бога, так и остаётся без ответа. А Анджело со своими человеческими, слишком человеческими, а потому неудобными вопросами остаётся не у дел (он пытается попасть в монастырь, но дверь перед ним закрывают), он не признан ни в системе бизнеса, ни в системе религии, выброшен из обеих матриц.

Но почему фильм называется «инородное тело»? Ответов на него можно найти как минимум три.

Нельзя не заметить политический срез картины, столкновение ментальности Восточной Европы и Европы Западной, местных и приезжих. Кшиштоф Занусси и сам говорит, что хотел сделать героем фильма иностранца в Польше, потому что ему был нужен «человек верующий, но, в то же время, не включенный во внутренние польские конфликты». Именно такой персонаж может стать тем Другим, который выступает и как зеркало собственно польских проблем с идентичностью, и как свидетель различий внутри самой Европы. Косвенным образом, Занусси даёт нам почувствовать, что идея интеграции Европы так и осталась всего лишь идеей: итальянец навсегда останется чужаком в польском мире, он никогда не будет принят в качестве своего, с ним всегда будут говорить на другом языке (и в прямом, и в переносном смысле). При всём воображаемом внутри-европейском тождестве, на деле же мультикультурализм никогда не существовал: Анджело становится объектом использования, сексуального харрасмента, его постоянно предают, его подставляют, им жертвуют, его отправляют давать взятку, за это он попадает в тюрьму, именно потому, что он не поляк.

Не менее очевиден и гендерный конфликт картины. Вся власть в фильме соредоточена на стороне женщин: госпожа Крис, послушница Кася, мать-настоятельница (Станислава Целиньска), мать самого Анджело (Виктория Дзинни), – здесь всем управляют женщины. Желание принадлежит им, а мужчина оказывается только посредником между ними. Действительно, в течение фильма сам Анджело не принимает ни одного решения: в Польшу он едет за своей невестой, повинуясь её желанию. По этой же причине он устраивается на работу в корпорацию, где вынужден подчиняться женщине-боссу и играть по её правилам, терпеть её насмешки, приставания, переход границ. Во время поездки в Москву другая женщина Мира (Вероника Розати) заставляет его передать папку их деловому партнёру, а наша святая простота даже не догадывается, что внутри находится взятка. В результате чего он попадает в русскую тюрьму, откуда его вытаскивают только благодаря вмешательству его матери и родственника-кардинала. Все решения принимают женщины, все поступки совершают женщины, все желания находятся на их стороне, а Анджело становится всего лишь средством. Инородным телом в городе женщин.

Переворачивая формулу Леви-Стросса можно сказать, что женщины поддерживают социальные связи между собой при помощи обмена мужчиной. Анджело становится только посредником между женщинами, объектом их манипуляций, а своих желаний у него попросту нет; как и положено ангелу, он всего лишь исполнитель и проводник чужой воли. Впрочем, вывод о том, что мир утратил мужское начало, тоже не является новостью, доказательства этому мы встречаем в кабинете психоаналитика каждый день.

«Ты не мужик, – в отчаянии бросает отец Каси в адрес Анджело. – Ты должен был сделать из неё нормальную бабу, но не смог, потому что ты кастрат». Мужчина оказывается импотентом (и в духовном смысле и в социальном): он не может возбудить интерес у женщины, он бессилен в конкуренции с Богом, он не может сопротивляться бабским интригам (и хотя он формально и осуждает их, по факту оказывается в них втянут и расплачивается за них). Анджело сам выглядит предельно дезориентированным, потому что сам не знает, чего он хочет, он идёт туда, куда его направляют женщины. Его собственное желание отсутствует.

Поэтому Анджело оказывается несостоятелен ни как мужчина, ни как бизнесмен, но именно поэтому святой. Именно поэтому он нужен всем этим женщинам, все они возлагают на него надежды. Даже гестаповка Крис в финале картины говорит Анджело: «Ты святой, и с твоей помощью я надеялась выбраться из всего этого». В мире женщин он не просто является отбросом или мальчиком для битья, он нужен им как объект, на который можно повесить вину за все поступки, как козёл отпущения или как агнец для заклания, жертва, через которую женщины искупают свои грехи. Таким образом, психологическая коллизия у Занусси оборачивается эсхатологической притчей.

С другой стороны, женщины, лишённые мужского желания, пытаются найти опору в чём-то ином: кто-то в Боге, кто-то в Успехе, кто-то в Сталине (как мать Крис) – всё это суть результаты сублимации. Бог даёт Касе уверенность и чувство защищённости, точно так же как деньги и господство для Крис. Последняя и вовсе оказывается приёмной дочерью коммунистической функционерки, которая тоже растила дочь одна без мужчины. Можно предположить, что именно слабость фаллической функции приводит Крис к роли руководителя, при помощи которой она надеется компенсировать «отцовскую дисфункцию». Равно как Кася уверена в том, что Бог указал ей истинное её предназначение и дал ответы на все её вопросы.

Но если история Крис вполне явно пишет картину брошенной, нежеланной и нелюбимой девочки, которая приходит к сценарию мести мужчинам и обретения господства над ними, то личная история Каси, которая неожиданно меняет любовь к мужчине на любовь к Господу, остаётся для нас за кадром.

Мы видим её отношения с отцом: конфликтные, но не разрушительные, в целом принимающие. Отец её не выглядит размазнёй и весьма внятно говорит, чего он от неё хочет. Поэтому у нас мало оснований думать, что её бегство в религию можно объяснить только лишь желанием найти сильного отца. Её вера вообще не сводится к патернализму, а Бога она воспринимает не только как компенсацию фаллической функции.

В одном кадре Кася, подобно Терезе Авильской, с глубоким эротизмом припадает к распятию и лобызает ноги спасителя, в другой ситуации она со священным трепетом прикасается к истлевшим мощам святого. Та страсть, с которой она отдаётся вере, явно контрастирует с той френд-зоной, в которой она общается с Анджело. Да и её собственное тело находится на грани анорексии, очевидно, сама героиня уподобляется святым мощам, иссушая себя и физически и духовно. К сожалению, нам остаётся только предполагать, как складывалась её семейная история и отношения с матерью, которая не появляется в кадре, и что привело её к наслаждению в Боге.

Многие ошибочно полагают, что вера всегда даётся как сказочный дар, а благодать всегда представляет собой наивысшую степень удовольствия, тогда как опыт Анджело показывает нам, какой неожиданной и даже травматичной может стать эта милость. Даже верующий человек не всегда готов принять и нести этот крест, не говоря уже о тех, для кого религия ограничивается формальным культом.

Как инородное тело она вторгается в жизнь обычного человека (не всегда готового к этой встрече и не всегда способного расслышать призвание Господа и нести этот крест), подобно гвоздям, которые вторгаются в тело Спасителя и прибивают его ко кресту, оставляя после себя стигматы. Благодать тоже входит в мир Каси для того, чтобы разрушить её отношения с мужчиной и с отцом, и вообще порвать со всем земным. Поэтому её встреча с благодатью Господа проходит путь утраты всех связей и скорби по всему земному, довольно травматический путь прощания. Даже для неё, воцерковлённой прихожанки, акт веры становится испытанием, тем инородным телом, которое ей предстоит принять внутрь как высшую боль и высшее наслаждение.

о спектакле Льва Стукалова «Стриптиз», Наш театр

Спектакль Нашего театра по пьесе Мрожека «Стриптиз» (1961) ещё раз доказывает известный тезис Сарта, что люди нуждаются в тюрьме и даже сами создают для себя тюрьму, потому что свобода оказывается для них слишком невыносимой.

Два героя неизвестным образом оказываются в неожиданном для себя месте, месте не маркированном и не регламентированном никакими нормами и предписаниями. Они не знают, как и для чего они здесь оказались, и что им следует делать. «Тогда давайте сядем и будем ждать», – заявляет один из героев, полностью пасуя перед этой приобретённой свободой. Она оборачивается для него пустотой и невозможностью совершить какое-либо действие. В этом кафкианском мире, где регламентирован абсолютно каждый шаг и каждое движение («мы всегда уверенно и спланированно идём к своей цели», как говорят герои), отсутствие протокола действия приводит к коллапсу всей системы. Если людям не предъявляют никаких требований – они не только не знают, что им делать, но и вовсе проваливаются в тревогу. С этим эффектом мы часто сталкиваемся в нашей клинической работе с невротиками, которые в разных сферах жизни привыкли поддерживать установленные протоколы поведения, но когда они попадают в ситуацию, где они не должны ничего, – их начинает трясти от неопределённости.

Так и герой Мрожека, чтобы защититься от экзистенциального провала и подступающей тревоги, начинает изобредать собственную философию внутренней свободы. «Свобода, – говорит он, – это возможность что-либо сделать, поэтому поступок лишает меня возможности, а значит, лишает меня свободы. Выбрав то или иное действие – я лишаюсь возможности». Таким образом, он находит философское обоснование своего бездействия и при помощи мудрствований лукавых находит объяснение для всего происходящего, своего места и своей задачи во всём происходящем. Тотальная пассивность становится его сценарием поведения. Однако он придерживается этой атараксии не в полной мере. Когда из двери неожиданно показывается гигантская рука, действия которой герои интерпретируют как требование отдать ботинки и ремни, наш толстовец тут же подчиняется как-ему-кажется-требованию и отдаёт всю одежду добровольно, хотя ему никто этого не приказывал. Он моментально идёт на сделку с предполагаемым надсмотрщиком и занимает его сторону. Тем самым предавая свою философию недеяния и нейтральности.

Второй герой предпринимает не менее абсурдную попытку покинуть пространство, в котором он волей случая оказался. «Может быть, просто выйти из этой комнаты? Дверь-то открыта», – рассуждает он. Но страх перед поступком останавливает его и он, подобно многим революционерам, пускается в череду хаотичной активности, лишённой всякого действия. То он стоит перед открытой дверью и скандирует требование её открыть, то стучит ботинками друг об друга, то изображает рыбака… – пустая активность, точнее изображение активности, и только для того, чтобы тоже избежать поступка. Проводя параллель с нашей реальностью, стоит сказать, что и политические актёры, работающие на Болотной площади, грешат тем же: кричат и стучат ботинками, но не предпринимают никаких реальных политических действий, потому что боятся свободы. Им нужен тиран, а не свобода. Они слишком активно суетятся лишь для того, чтобы зрителям не было заметно их абсолютное бездействие.

Мы понимаем, что тиран живёт только в голове революционера, и никакого другого тирана не существует. Тиран необходим невротику не только для оправдания собственного существования, но и для определения своего места и заполнения своей внутренней пустоты. Борьба с тиранией – лучший способ избежать свободы, вписаться хоть в какую-то значимую и полезную ролечку, которую можно играть, встроиться хоть в какой-то сценарий отношений с Другим. Прав был Лакан, заявляя, что всякий революционер лишь ищет себе Господина.

Герои Мрожека доказывает нам эту мысль. Никто не принуждает их совершать те или иные действия, никто не заставляет их сдавать ботинки и ремни и раздеваться. Однако само появление безмолвной руки с указующим перстом они интерпретируют как появление надсмотрщика или полицейского. Гигантская рука не произносит ни слова, да и вообще не касается героев, но они хотят видеть в ней тирана, поэтому видят. Они хотят оказаться в тюрьме, поэтому в ней и оказываются. К ним в комнату забрасывают наручники, и они сами подбирают их и надевают друг на друга. (Интересно, если бы наваленков не задерживала бы полиция, паковались бы они сами в автозаки или нет? Интересно, поехали бы пуси-райт в мордовские колонии за свой счёт, если бы суд их оправдал?) Герои Мрожека показывают нам классический сценарий бегства от свободы и изобредения жестокого тирана, который так необходим невротикам. Тирана, который будет их строить, надзирать и наказывать. А невротик избавится от свободы и будет страдать в своё наслаждение. Ведь страдать – это значит иметь смысл, иметь идентичность и иметь цель. А утратить страдание – значит ввергнуть себя в пучину хаоса и пустоты.

Если у Кафки процесс уже всегда идёт, хочешь ты того или нет, то у Мрожека никакого процесса нет, герои инспирируют его сами. У Кафки Большой Другой всегда уже что-то про тебя знает, что-то хочет и уже делает, поэтому всякое сопротивление бесполезно и героям остаётся только внять этой логике Процесса, принять её и вершить правосудие над самим собой. У Мрожека же Большой Другой совершенно ничего от героев не требует. Руке не нужно ни подчинение, ни раболепство, ни жертвы, ни раскаяние (она вообще не имеет личности, как и всякая власть). Но герои сами интерпретируют её немые появления как требование расстаться с одеждой, или как требование покаяния, или как требование благодарности. Они сами пишут сценарий процесса. Если Господина нет, то невротики его буквально высасывают из пальца руки.

Сюжет пьесы Мрожака повторяет и обыгрывает «В ожидании Годо» Беккета: два героя тоже оказываются в незнакомом им пространстве и пребывают в ожидании какого-то события, которое позволит им выйти наружу. Но если Беккет представляет нам мессианский сценарий (Годо всегда придёт завтра) и герои пребывают в вечном ожидании, которое задаёт структуру и вектор их жизни (ведь пространство и время – это и есть две формы ожидания), то герои Мрожака, напротив, сталкиваются со своим Господином-Манипулятором, который являет им своё желание. Он является каждый раз по некому призыву и каждый раз, как кажется героям, отвечает на их действия. Они думают, что теофании гигантской руки как-то связаны с их ритуальными действиями.

Нельзя не обнаружить религиозный регистр этой пьесы. Если Беккет реконструирует иудео-христианскую модель бытия (в ожидании второго пришествия, которое произойдёт всегда-завтра), то Мрожек помещает героев явно в языческую ситуацию: они могут вызывать божество тогда, когда захотят, могут предсказывать его намерения, приписывать ему требования (хотя рука ничего не говорит и не просит), и – что самое главное – они могут приносить себя ему в жертву. В отличие от христиан, жертвы которых бог никогда не принимает, и вообще не вступает с ним в диалог, язычники обращаются с богом как объектом, призывают его, осязают его, кормят и поят. Не будем забывать, что слово «жрец» происходит от глагола «жрать», то есть работа жреца состоит в том, чтобы устраивать трапезы богов. Так и герои Мрожака создают себе языческую религию, которая, как и любой навязчивый невроз, защищает их от тревог мирских, указывает им их место, объясняет и классифицирует мир, в котором они пребывают, даёт им цели и ценности, ту религию, в которой они могут кормить свою прожорливую Манитею, жертвуя ей всё больше и больше своей свободы. В религии многие люди находят контроль, подавление и страдание, которых они так хотят. Мрожек показывает нам, как устроена религия.

Но конфликт, обозначенный драматургом, не находит разрешения. Герои так и продолжают пресмыкаться перед созданным ими божеством, унасекомливаясь всё ниже и ниже. Однако никому из них не приходит в голову задуматься над желанием, которое руководит этой гигантской рукой: чего она от них хочет? – Тот вопрос, который стоит перед героями Кафки, вопрос о желании Другого с которым герой должен отождествиться. В чём желание Другого, который требует от тебя чего-то? Чего на самом деле хочет от тебя тиран, когда требует подчинения? Кто он и что стоит за его властью? Какова изнанка его роли Господина? – вот те вопросы, которые в равной степени абсолютно неосознаваемы как для задористых революционеров так и для почтенных бюргеров. И тем и другим удобнее поддерживать дискурс господина, поправлять тирану его маски, его бронзовые доспехи с опущенным забралом: одни видят в нём врага, другие заступника. Но ни те ни другие не хотят видеть пустоту, которая скрывается за этими масками, потому что и тех и других эта пустота ниспровергает в хаос тревоги.

о спектакле Дмитрия Волкострелова «Танец Дели», ТЮЗ им. Брянцева

Спектакль Дмитрия Волкострелова «Танец Дели», поставленный в ТЮЗе, воплощает холодный концептуализм пьесы Ивана Вырыпаева, в котором не находится места для психологии. Мир его чувственности представляет собой сухую алгебру высказываний, отношения его героев выстраиваются как силлогизм нескольких терминов с минимумом переживаний и эмоций. Поэтому отстранённая машинная интонация, избранная актёрами, как нельзя лучше подходит для текста пьесы. «Моя мама умерла, и я ничего не чувствую от осознания этого факта», – первая фраза пьесы может быть иллюстрацией ко всей эстетике Вырыпаева: холодные статистические данные никак не связаны с переживанием героем, слова и чувства не находят между собой никаких общих граней, факты утопают в пустоте внутреннего мира героев.

Для репрезентации этой отчуждённости текста и героя Волкостреловым найдена адекватная форма: сцена и зал поделены на две части, находясь в одной из которых, мы видим действие воочию только на одной половинке, и медиа-трансляцию со «второй сцены» (жаль, что вторую часть зрительского зала нам не показывают, а это зрелище не менее интересное). Таким образом, создаётся эффект копии, второго дна, которым проникнут весь текст пьесы. В первом отрывке нам сообщается, что «Андрей никогда не обманывает», но уже во второй сцене и при других обстоятельствах он предстаёт как трус и лжец, боящийся откровенности и тех последствий, которые могут за ней последовать. В одном отрывке мать героини рисуется как мелочная, завистливая и несчастная женщина, желающая своей дочери «как можно скорее понять, что жизнь – это страдания и горе», тогда как в другом диалоге он предстаёт перед нами как великодушная, любящая и принимающая мать. Всё, что ни говорится, – имеет второе дно, «латентное содержание», как говорит Фройд, которое проступает наружу, стоит только правильно поставить вопрос. Вполне в духе классика психоанализа, Вырыпаев перебирает все те грани и ищет, сколько историй можно построить из одних и тех же кубиков. Хотя по форме все они одинаковы, число их комбинаций стремится к бесконечности. Так и персонажи Вырыпаева лишены каких бы то ни было психологических черт (поэтому реплики одних героев легко вкладываются в уста других), но вариантов их отношений может быть бесконечно много. А зрителю постоянно предлагают посмотреть, что происходит в это время в параллельной вселенной. Переключение внимания с «первой» сцены на «вторую», с актуального содержания на латентное, от живой речи – к телевизионной трансляции, ставит перед нами множество вопросов: имеем ли мы дело с одной историей, или каждый персонаж рассказывает нам свою версию событий, или просто Бог-драматург играет в кости, и сейчас по сюжету выпало умереть одному, а в следующей сцене по мановению судьбы должен пасть кто-нибудь другой.

На эту же задачу отчуждения текста от героя работает и постоянная смена актёров: в каждой следующей сцене все роли играют новые актёры. Ведь совершенно не важно, кто произносит текст и как он это делает. Он может играть, наигрывать или просто тараторить буквы, словно не понимая, о чём говорит (как это делает Каролина Грушка в одноименном фильме) – это совершенно не важно. Драма разворачивается вообще не в этой плоскости. Текст можно просто прочитать от одного лица – это ничего принципиально не изменит, а вопрос «кто говорит?» не имеет здесь значения. Ведь конфликт в мире Вырыпаева разворачивается не между героями, их поступками и их характерами, а между высказываниями. При некоторых условиях, из одних и тех же высказываний выстраиваются совершенно разные истории, из одних и тех же посылок происходят следствия; любому профессору логики это известно. Именно эта комбинаторика отношений, положений, реплик и занимает Ивана Вырыпаева. Он скрупулёзно перебирает все варианты и старательно доказывает теорему, что драма существенно меняется от перемены мест высказываний: а что если Катя и Андрей встретятся до того, как она узнает о смерти матери? А что если после? Как сложится та же самая история, если всё оставить на прежнем месте, но поменять местами два высказывания? Или двух людей? Или раздавить башмаком бабочку? – Практически бредберевский парадокс: реальность может принципиально измениться, стоит только какому-то событию произойти в иное время и всё домино причинно-следственных связей сложится иначе. По большому счёту, текст Вырыпаева можно вообще не ставить на сцене, а раздавать студентам на экзамене по логике для составления силлогизмов. Именно этим качеством, наверное, объясняется столь театральная экранизация (в которой средства кинематографа почти не использованы), и столь визуальная театральная постановка пьесы.

Что рождает комический эффект (а я убеждён, что Вырыпаев пишет комедии сознания) – так это педантичность, с которой драматург, а вслед за ним и режиссёр, перебирают по косточкам весь мелкий инструментарий означающих. Мы всё заранее знаем, кто что скажет (уже после первой сцены арсенал всех их реплик нам известен), но вот к чему всё это приведёт и чем разрешится – нам не известно. Как прогулка по лабиринту: а что если в этом месте свернуть направо? Если один из героев уже сказал: «Нам не нужно воды, нам нужно поговорить», другому остаётся только ответить: «Странно, что Освенцим – это первое, что приходит тебе в голову». Непререкаемая логика пасьянса, который Вырыпаев бесконечно перед нами раскладывает, стоит только войти в эту логику, как она превращает пьесу в комедию.