Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

о фильме Андрея Звягинцева «Левиафан»

Многие критики посмотрели в словаре, что такое Левиафан, но мало кто обратил внимание на более широкий контекст и на первоисточник. А между тем, фильм Звягинцева показался мне парафразом библейской притчи об Иове многострадальном. Который стал образом смиренного мученика, принимающего все страдания, что ниспослал ему Господь Бог.

В фильме Звягинцева мы видим такого же героя, который претерпевает лишения и страдания, но даже не пытается их остановить или как-то препятствовать им. От начала и до конца он смиренно принимает всё, что ниспосылает ему судьба и выступает жертвой жизненных обстоятельств и сильных мира сего. Он абсолютно пассивен и не совершает никаких собственных поступков, а только претерпевает чужие действия: уже с первого кадра мы понимаем, что этим человеком манипулируют, и он бессилен что-либо противопоставить чужой воле, он не может отказать друзьям, не говоря уже о том, чтобы как-то защищать свои права. Его арестовывают, потом отпускают, у него отбирают дом, его обвиняют в преступлении, но сам он не принимает никакого участия в этих событиях и не прикладывает никаких контр-усилий. По сути, мы видим образ или смирившегося или сломавшегося человека, принявшего свою участь. Поэтому странно, что некоторые деятели церкви выступили с критикой фильма, режиссёр представляет нам житие библейского великомученика, невинно замученного государственной машиной Левиафаном. Такова философия картины.

Если принимать в качестве отправной точки фильма Книгу Иова, то никому бы и в голову не пришло искать какой-то политический или социальный подтекст в этой картине. Режиссёр показывает нам притчу о жертве. А именно таков персонаж Алексея Серебрякова, никакой он не герой, он именно жертва. Но для чего эта жертва принесена? Чему она служит? И как эта жертва влияет на ход вещей (ведь именно для этого жертвы и приносят)?

О чём нам говорит Книга Иова? На спор с дьяволом Бог решает испытать крепость человеческой веры и для этого избирает праведника, которому ниспосылает лишения и невзгоды с тем, чтобы проверить твёрдость его убеждений. То есть Иов становится жертвой божественного любопытства, жестокого эксперимента: как долго человек может терпеть боль, не отказываться от своих убеждений. Бог ставит над ним такой психологический эксперимент. Позднее подобные опыты любил описывать маркиз де Сад, который, как можно судить, отлично знал Библию.

Иов задаётся вопросом о желании Бога: для чего Бог посылает эти страдания? – спрашивает он себя, – есть ли у Бога какая-то цель? Чего он хочет от меня? Для чего Бог поступает так несправедливо? Может быть, он испытывает меня? А может быть, его промысел вообще не поддаётся человеческому разумению и мы никогда не сможем понять, зачем Бог допускает зло? – На все эти вопросы Иов так и не получает ответа, Бог ничего не объясняет ему и герой остаётся в неведении.

Иов говорит: «Неужели доброе мы будем принимать от Бога, а злого не будем принимать?» [Иов, 2:10]. Тем самым он ставит большую теологическую проблему, давая понять, что от Бога может исходить не только добро, но и зло. Господь посылает людям и то и другое, точнее то, что мы люди называем добром или злом, а в глазах Господа это может быть что-то совершенно иное. Но наша задача благодарно принимать от Бога и добро и зло, и благие деяния и жестокие поступки. Таков урок веры.

Впрочем, непонятно, зачем Богу понадобилось проверять Иова, если, будучи всеведущим существом, Бог и так знает, как устроена душа каждого человека, а кроме того, он знает и прошлое и будущее, поэтому результат любого эксперимента известен Ему заранее. И как поведёт себя Иов Бог знал заранее. Получается так, что он заставил страдать ни в чём не повинного человека просто так, просто, чтобы доказать Сатане силу человеческой веры.

Этот факт тоже влечёт за собой любопытный вопрос: почему Бог поддаётся на провокации дьявола и делает то, что тот хочет и использует праведников как подопытных кроликов? Или, может быть они заодно? Или, может быть, Бог – это и есть Левиафан, который наслаждается страданиями людей? «Он губит и непорочного и виновного. Если этого поражает Он бичом вдруг, то пытке невинных посмеивается.» [9: 22–23]

Архиерей у Звягинцева прямым текстом говорит это: «Всякая власть от Бога», поэтому любой террор, любое насилие, любой садизм – богоугодны. Бог – это и есть Левиафан, который «посмеивается над пытками невинных».То есть он рисует нам образ Бога-садиста, который требует всё новых и новых жертв. И вот главный герой фильма становится ещё одной такой жертвой.

Нельзя не обратить внимание на то, что жертва Иова является прообразом жертвы Христа, который гибнет безвинно для того, чтобы искупить вину всего рода человеческого. Но в чём разница между ними? – Жертва Христа – это жертва искупительная, мессианская, телеологическая, то есть он умирает для высшей цели, для того, чтобы искупить грехи всего человечества, то есть его смерть – это такой бессрочный кредит за все прошлые и все последующие деяния всех людей на свете. Своей смертью он искупает всё. В этом смысле можно сказать, что Христос умер не зря, он принёс себя в жертву за всех остальных людей.

А для чего страдает Иов? Спасает ли он кого-нибудь своими страданиями? Или, может быть, спасается сам? – Нет, не спасается. Помогают ли страдания ему очиститься, самосовершенствоваться и стать более праведным духом? – Тоже нет. Иов никого не спасает, никому не помогает, его жертва не является искупительной, она не приносит пользы ни ему, ни другим людям. Зачем же Бог обрекает праведного человека на бессмысленные и бесцельные страдания? Для чего Бог причиняет мучения человеку безо всякой цели? Или в контексте теодицеи: зачем Бог совершает зло? – Для Иова этот вопрос остаётся без ответа.

То же самое можно сказать и про героя фильма: ради чего он страдает? За какие прегрешенья он несёт судьбы мученья? Неужели мы заранее не знаем, что государственный аппарат сильнее отдельного человека, к тому же довольно слабого и пассивного? Уже после первой его реплики становится понятно, что герой Алексея Серебрякова плохо кончит, внутренние конфликты, которые разрывают персонажа, рано или поздно станут внешними, а поскольку решать он их не умеет и даже не пытается, рано или поздно это приведёт к драме.

Жертва главного героя фильма тоже не мессианская, никому от неё не делается лучше, нам даже не показывают упивающегося своей победой мэра, напротив, в финале картины он довольно трогательно и человечно общается в церкви со своим сыном. Никакого торжества зла и пира сатаны мы не видим, зло в мире Звягинцева творится довольно рутинно, повседневно и скучно.

Можно сказать, что тема зла является центральной в творчестве Звягинцева, зла, абсолютного и беспричинного и обыденного. Если в предыдущем фильме «Елена» это зло было персонифицировано в женщине, которая без каких-либо причин убивает своего мужа и торжествует в финале картины, то в фильме «Левиафан» это зло воплощается в государственном аппарате, оно становится метафизическим. Это не просто бытовое преступление отдельного человека, а мировая и даже божественная сила.

Слова ветхозаветного пророка могли бы стать эпилогом к фильму Звягинцева: «Человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх» [Иов, 5:6]. Быть жертвой и сгореть в огне божественного наслаждения – в этом и состоит смысл и цель жизни по Звягинцеву. Либо потерять Бога, либо стать для него жертвой – это тот выбор, который совершает для себя каждый человек.

о спектакле Романа Виктюка «Маскарад маркиза де Сада», Театр Романа Виктюка

Спектакль «Маскарад маркиза де Сада» продолжает диалектику господина и раба, с которой Роман Виктюк работает многие годы. Герои его новой постановки вовлечены в сложную сеть надзора и наказания, доминирования и подчинения, притворства и истины. Режиссёр использует одну из излюбленных своих мифологем, что только в карнавале возможно появление истины, только надев маски, герои становятся теми, кем они являются на самом деле. Истинные чувства являют себя только под маской формального устава, на искренность способен только вертухай; именно он, охранник маркиза, признаётся ему в почитании и любви. Вовлечённые в дисциплинарный театр пенитенциарной системы, герои играют в предлагаемых обстоятельствах одни роли, тогда как в их духовном будуаре разыгрываются совсем иные драмы. Сердечные чувства заявляют о себе из-под мантии палачей, социальные маски оказываются самыми трогательными и искренними ликами.

Один считает себя тюремщиком, хотя сам по себе ничего не стоит без своего всемирно известного заключённого, а имеет статус лишь до тех пор, пока охраняет самого маркиза де Сада. Альфонс Донасьен оказывается довольно лоялен режиму и легко подчиняется всем нормам тюремного устава, хотя мы понимаем, что другого столь же духовно свободного человека не существует. Жертва не существует без палача, палач не существует без жертвы, вместе они образуют единое целое. «Есть одно двуединое существо: палач и жертва, философ и полицейский, теоретик и практик…» – говорит инспектор Маре.

Действительно, палач и жертва обладают воображаемым единством, разделяют общее наслаждение (палач должен отождествляться с жертвой, чтобы видеть, как она страдает, сопереживать ей и ставить себя на её место), но, как мы знаем из практики, желания у них совершенно разные, и истина, к которой каждый из них стремится, находится в разных психических регистрах. Если садист желает познать природу человека и освободить его от напускных и ложных условностей (не случайно, поэтому, теория садизма возникает в одно время с идеями свободы, равенства и братства, а практика насилия идёт рука об руку с практикой раскрепощения и эмансипации), и железной рукой ведёт его к свободе, и не случайно, что инспектор Маре изображён таким чутким и проницательным следователем, внимательно изучившим маркиза, он во всём угождает своему заключённому, заставляя его переступить через самые интимные границы и преодолеть все внутренние барьеры. Маре обнаруживает, что слуга маркиза Латур вовсе не слуга, а служанка по имени Лакоста, и не просто служанка, а возлюбленная маркиза, роман с которой тот хранит в тайне, дабы не подорвать созданный годами образ циничного развратника и холодного исследователя наслаждений, не привязывающегося ни к чему материальному. И что стал делать с этим Маре? Какой-нибудь дилетант-папарацци тут же слил бы этот компромат в сарафанное радио и наслаждался был падением маркиза, но истинный садист поступает иначе. Маре не только выступает на стороне своего заключённого и хранит эту тайну в строжайшем секрете, но и сам, втайне, заводит роман с Лакостой. Что может быть болезненнее, чем совершить тайный адюльтер с тайной любовницей. Вот лучший пример садистского акта: обнародовать слабость маркиза было бы знаком малодушия, зрелый извращенец включается в действие, на правах тайного гостя. Занимая место маркиза в этих отношениях, отождествляясь с ним, становясь таким же конспиратором наслаждения, он делает невыносимым этот любовный треугольник. В этом его истина.

Тогда как роль мазохиста лежит совершенно в иной плоскости. Лучезарный маркиз не только благородно принимает интригу своего надсмотрщика, но оказывается, что он сам заставил Лакосту, вопреки её воле, стать любовницей инспектора, таким образом, обнаруживая вторую кулису в садист-ком театре незадачливого полицейского. Оказывается, что вся это блестяще сыгранная пьеса про тайных любовников была прописана и поставлена самим маркизом, в которой он скромно отвёл себе роль жертвы. Идеальный мазохист должен быть добрым режиссёром всего происходящего. И со стороны палача он ищет вовсе не насилия и предъявляет ему вовсе не свои страдания, а своё бесконечное расположение. Он проявляет заботу о своём мучителе и с упоением принимает все уготованные ему муки, ведь они исходят от столь дорогого ему человека. Истинный мазохист любит своего насильника и искренне желает, чтобы тому было хорошо, и от этого последнему становится не по себе. В ответ на боль мазохист проявляет ещё больше терпения и расположения к своему мучителю, он, словно говорит садисту, что готов принять от него абсолютно всё, открывая перед ним настоящую бездну, которая может поглотить его целиком. От чего садист действительно начинает тревожиться, так это от того, что ни боль, ни унижения, никакие человеческие страдания не исчерпывают той бездны любви, которую раскрывает перед ним его жертва. Садист не находит тех границ, через которые жертва не могла бы переступить, ничего заветного и святого, что она не могла бы ему пожертвовать (даже самая настоящая интимная привязанность маркиза легко возводится им на алтарь служения господину). Встреча с этой бездной дара и выбивает почву из-под ног всякого садиста и заставляет его трепетать.

Если эти два мифологических персонажа – садист и мазохист – и могут встретиться, то лишь в поле воображаемого (садист фантазирует о расщеплении жертвы, мазохист – о трепете палача), в мифе о двуедином существе, члены которого связаны циркуляциями страдания, дара и любви. Но в реальном мире они никогда не встречаются, поскольку играют на разных досках: Виктюк отлично показывает нам, что цели у садиста и мазохиста совершенно разные, поэтому их встреча не только не принесёт им идеального союза, но, даже напротив, рискует обернуться разочарованием и катастрофой. Для отношений им необходимо связующее звено, третья инстанция, та вещь, которая исполнит роль отчуждаемого и присваиваемого фаллоса, символа власти, переходящего от одного к другому. И такое звено находится в лице тайной жены маркиза – Лакосты.

Поэтому попытки «освободить» рабов от доминирования господ выглядят не только нелепо, но и смехотворно. Все попытки принести человечеству свободу, равенство и братство в лучшем случае заканчивались фарсом, в худшем – резнёй. И Виктюку удачно удаётся изобразить ту ломаную комедию, в которую превращается любая революция, вдохновлённая высокими идеалами, оторванными от желания конкретных людей.

Однажды к этой милой компании де Сада, Маре и Лакосты наведывается рьяная революционерка, которая со швондеровской угловатостью с порога заявляет: «Мы освободим весь мир от господ», как будто это кому-то надо. Как показывает история, господа крайне необходимы рабам: на них можно повесить ответственность за все свои беды, их можно обвинить во всех своих неудачах, на них можно свалить всю свою вину за бесцельно прожитые жизни. Господа отдуваются за чужие несчастья по полной. А вот в ситуации, когда господина отняли (информационное общество всё-таки этого добилось), рабу приходится столкнуться с земной прозой своего существования: с пустотой Другого, со своим тотальным одиночеством и выброшенностью из мира.

Когда твоей жизнью распоряжается не погрязший в грехах барин или жадные евреи или сам Господь Бог, которого можно мирно ненавидеть и быть счастливым в своём праведном гневе, а некие абстрактные индексы доу-джонс, обезличенные функции, графики и торги на токийской сырьевой бирже, – вот уж точно не позавидуешь такому субъекту, которому даже и ненавидеть некого и который вынужден лицом к лицу встречаться с пустотой и тотальным отчуждением. По этой причине человек вынужден протезировать себе разного рода информационные жупелы (вроде госдепа, кавказцев или оранжевой заразы), чтобы не оставаться одиноким, именно потому, что настоящих господ уже давно не осталось.

Гротеск, с которыми Виктюк создал образ революционерки, наивно полагающей, что свобода сделает кого-то счастливее и ещё более наивно надеющейся достигнуть этой свободы физическим уничтожением господ, не может не вызывать рифмы с политическим театром в современной России: горстка лево-либералов наивно верит, что устранение диктатора уже само по себе принесёт долгожданную свободу и всеобщее счастье. Они и не подозревают, как рабы нуждаются в господине и совершенно не понимают философию подчинения, доминирования и наслаждения, которую проповедуют нам маркиз де Сад и инспектор Маре. Они не нуждаются ни в какой свободе, это вообще не их ценность. – Вот что не могут понять такие рьяные революционерки, которые, напялив на себя балаклавы, бегают по казематам, размахивая наганом и произнося бессвязные речи о гражданских свободах. Простодушие, граничащее с идиотизмом. Все эти пролетарские попытки установления классовой справедливости не заканчиваются ничем конкретным, кроме гэгов и беготни по сцене в духе Бенни Хилла. К сожалению, в реальной жизни глупость зачастую требует более кровавой платы.

Завершая спектакль, Виктюк предлагает нашему вниманию ещё одну философему о рабах и господах. «Кто, собственно, из них является господином? – постоянно спрашивает себя зритель. – Наш скромняга маркиз? Инспектор, который лишь послушно играет по нотам де Сада? Уж не баба ли с наганом? Или Лакоста, тоже женщина несчастная, она маркиза любит?» – Оказывается, что каждый по своему в чём-то доминирует, в чём-то подчиняется, но в действительности, никто не является господином. Маркиз оказывается трогательно влюблён в свою служанку, и эта ванильная лавстори моментально разрушает образ изысканного циника и искусителя, которым де Сад потчевал всех страждущих со страниц своих романов. Жестокий надсмотрщик Маре лихо улепетывает от разъярённой якобинки, трепещет и прячется за спинами своих друзей. Какой же он после этого господин?

Господина вовсе не существует. – К такому выводу приходят все герои спектакля. Но они существуют и ведут себя так, словно он есть на самом деле. Он существует в их фантазии, в качестве призрака, литературного вымысла, поэтому де Сад-писатель оказывается всеми более востребован, чем де Сад-любовник. Каждый из героев воображает господином кого-то другого, и только так и может реализовывать свои извращённые фантазии: «Это не я хочу скабрезных и пошлых вещей, – оправдывается тюремщик, – это Вы, маркиз, меня научили». Каждый из них отчуждает своё желание Другому, и только так может воплотить его в жизнь. Впрочем, как и любой невротик нуждается в фантазме о господине, которому доступно то, что ему самому запрещено. Вот ещё одна причина, по которой мы так нуждаемся в господине: без них наши фантазии рухнули бы, как карточный домик, а сексуальность полностью коллапсировала бы. Невротик нуждается в извращениях, отчуждённых другому, в фантазиях о том, что недоступно ему самому. Его фантазм вообще структурирован как вырез, исключённый элемент из перверсии: «Я – это то, чего я себе не могу позволить», – говорит о себе каждый невротик, таким образом, утверждая себя в качестве субъекта отрицания. Именно поэтому пытаться воплотить в жизнь его мечты и фантазии – самое гиблое дело. Ведь встреча с ними может обернуться для него полной катастрофой, а вовсе не всеобщим ликованием, как на то надеются лихие либералы. Избавьте раба от его цепей – и смысл жизни будет потерян навсегда.

Один из героев Виктюка говорит принципиально важную вещь: «Раб всегда имеет конкретную цель, знает, как к ней придти, и приходит к ней, но она бессмысленна». Раб располагает инструментальным знанием (в этом его функция, господин вообще не должен уметь разбираться в мелочах), но, в отличие от раба, он владеет смыслом. В конечном счёте, именно это является основным объектом вожделения рабов (а вовсе не признание, как полагал Гегель, или власть и свобода, как считают революционеры). Ведь у раба есть всё, кроме смысла, который не исповедим его рассудком и не доступен его пониманию. Поэтому забрать у раба его господина – это значит отнять у него последнюю надежду на смысл. Что мы и видим сегодня на каждом шагу: люди впадают в депрессию, встречаясь лицом к лицу с безысходностью и бессмысленностью потребления. Господина, который владел бы смыслом (например, Бога), давно уже нет.

Виктюк создаёт свою собственную концепцию садизма и мазохизма, в которой ключевую роль играет вовсе не признание через боль или не разрушение границ другого. По Виктюку, все эти игры в рабов и господ, верхних и нижних, философов и тюремщиков, все эти страсти нужны лишь для того, чтобы подвергнуть возгонке наивысшую из человеческих субстанций – субстанцию любви. Именно она является сверхцелью всякого насилия и, в то же время, наиболее болезненной и патологичной жилой человеческих отношений. Виктюку удаётся заявить о том надломе, который приносит нам любовь, о внутреннем ранении, потере и пустоте, которую люди пытаются заполнить ранениями телесными. Истязания плоти могут стать лишь слабым отблеском тех страданий, которые доставляет нам истинная любовь.