Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

о фильме «Опасный метод» Дэвида Кроненберга

Новый фильм Кроненберга хорош в качестве дополнительного материла в курсе по истории психоанализа, историческое правдоподобие костюмов и декораций является несомненной заслугой создателей фильма.

Однако режиссёр умышленно обошёл все самые интересные моменты, острые углы и сложные вопросы в истории взаимоотношений Юнга, Фройда и Шпильрейн. История, которая оказала важное влияние на развитие теории и практики психоанализа, в версии Кроненберга превращается в банальную голливудскую лав-стори, на грани фарса про незадачливого докторишку-подкаблучника, который спит со своими пациентками, трясётся над своей репутацией, а потому страшно стесняется, краснеет и боится, что жена обо всём узнает. Сюжет становится откровенно комичным, когда оказывается, что о похождениях швейцарского ловеласа знают все вокруг, включая доктора Фройда из Вены. Кажется, что Кроненберг сознательно снимал водевиль, все его персонажи похожи на маски: Юнг – трусливый герой-любовник, Фройд – жадный шейлок, Шпильрейн – типичная мазохистка, как все русские женщины. – Просто коллекция стереотипов и анекдотов о психоанализе. Для вящего комизма Шпильрейн оставалось только броситься под поезд в конце картины.

А между тем, именно Шпильрейн обязаны мы тем психоанализом, который существует сегодня. Именно она открыла влечение к смерти, которое заставило Фройда пересмотреть всю свою теорию. Именно благодаря её исследованиям сексуальности и деструктивных чувств появилась вторая топика и новая модель психического аппарата, а её книга «Деструкция как причина становления» стала чуть ли не главным событием в русской аналитической мысли. Именно Сабине Шпильрейн обязаны мы современной теорией влечений. Не говоря уже о вкладе в развитие детского психоанализа, который венский классик обошёл стороной. Перу Шпильрейн принадлежат одни из первых клинических случаев лечения детей, которые оказали влияние на всю дальнейшую практику. В этой области она оказалась таким же новатором, как Анна Фройд и Мелани Кляйн. Фигура Шпильрейн явно не сводима к тому карикатурному образу русской истерички, который представляет нам Кроненберг. Он сознательно игнорирует интересную и сложную историю взаимных отношений, влияний и влечений между Фройдом, Шпильрейн и Юнгом. Вместо этого мы видим плоские характеры, исполненные гротеска.

Основным вопросом, вокруг которого вращается сюжет картины, является вопрос о трансфере. Что отличает истинную любовь от влюблённости в доктора? Какую роль играет истина в любовных отношениях? Как может обладание ею или утрата её сказаться на сексуальности человека? И где пролегает граница между любовью к женщине и любовью к истине? – Все эти ницшеанские вопросы оказываются совершенно не по зубам Кроненбергу.

Мы видим доктора Юнга, который разрывается между познанием и страстью, соблазном плоти и соблазном знания, за его плечами словно стоят рафинированный интеллектуал Зигмунд Фройд, который настаивает на рационализме и призывает к проработке и символизации влечений, и, с другой стороны, чёртик Отто Гросс, который подталкивает его к непосредственной реализации своих низменных позывов и к плотским утехам. Если исходить из гипотезы, что психоанализ должен позволить человеку перебороть свои комплексы и встретить свои влечения, то возникает резонный вопрос, заданный Отто Гроссом: почему бы не подсказать и не помочь человеку сделать то, чего он хочет? «Если пациентка говорит, что хочет покончить с жизнью – я подсказываю ей наиболее простой и безболезненный способ уйти из жизни, перед этим предлагая стать моей любовницей. И она соглашается и на то и на другое». Очевидно, что такой вариант никого не устраивает, поскольку речь идёт о влечениях бессознательного. О содержании которых мы и понятия не имеем.

Дело не в том, чтобы потакать всем сексуальным и агрессивным позывам, которые время от времени навещают наше сердце, пествую разнузданность желаний, а в том, чтобы понимать логику работы влечений; задача анализа состоит в том, чтобы пересобрать душевный механизм, а не просто заменить одну иллюзию другой. Об этом кроненберговский Фройд говорит Юнгу: «Нам не нужна ни религия, ни вера, потому что мы стремимся к познанию, а не заклинанию призраков». Фройд создаёт психоанализ тогда, когда отказывается от идеи отыгрывания симптома: от того, чтобы аналитик занимал место отца, говорил от его имени и играл его роль. Катарктический метод Шарко (который в наши дни стал известен под именем семейных расстановок) кажется Фройду изначальным лукавством и иллюзией. Отыгрывание может создать только видимость достигнутой цели – дескать, ты хотела соблазнить своего отца, так полюбуйся же на аналитика в своей постели – но ни на йоту не приблизит нас к проработке симптома и встрече со своими влечениями. Если уж ставить перед собой столь амбициозную цель, то следует принять всю тревожность и разрушительность влечений, встретить стоящую за ними смерть.

Кроненберг предлагает скупую чёрно-белую ситуацию – либо путь ботаника, который не признаёт никакой плоти, либо путь самца, который использует теории для обхаживания местных курочек; лёд и пламень, вода и камень, между которыми мечется несчастный доктор Юнг. Который так и запутывается в своих навязчивостях, трусости, чувстве долга и окончательно потопленной репутации. И только Сабине Шпильрейн удаётся достичь синтеза этих двух начал: любви и смерти. Именно истерия привносит в психоанализ страсть и эротику влечений и делает его не просто герменевтикой психических процессов, не академической дисциплиной, а наукой о любви; таким познанием, которое затрагивает эрос и захватывает влечения и пациента и аналитика, без этого психоанализ был бы просто одним из видов психологического знания. Именно открытие трансфера, которому и посвящён фильм Кроненберга, делает психоанализ особым видом знания и специфической наукой, познание которой не возможно без инвестиций своей личности, психоанализом нельзя заниматься отстранённо и объективно. По этой причине его и можно назвать опасным методом.

Истерический субъект напоминает нам о конкретно-телесном измерении истины, поэтому Лакан и называет истерию изнанкой психоанализа, его противоположностью, с которой он постоянно находится в диалоге. Истеричка говорит своим телом то, что не может быть представлено в языке, поэтому задачей аналитика является не столько во-языковление тела и концептуализация его конверсионного опыта, сколько в организации встречи плоти и слова и оязычивание всего психического опыта. Именно этому учит нас вклад Шпильрейн в психоанализ.

2.4
Материнская страсть

о фильме Андрея Звягинцева «Елена»

Как и большинство фильмов Андрея Звягинцева, «Елена» – это фильм о поступке, одном поступке. Всё остальное повествование раскрывает мотивацию и причины этого поступка. Центральным событием фильма является убийство мужа – поступок героини, который для многих зрителей остаётся не только не понятным, но и кажется кощунственным и отвратительным. Почему?

В тех предлагаемых обстоятельствах, в которых существуют герои Звягинцева, мы не находим для поступка Елена никаких предпосылок, никаких здравых причин, а равно и никаких оправданий, никаких извиняющих условий. «Торжество тупой бабы, которая убивает человека, который для неё всё сделал», – то и дело слышишь от зрителей фильма. Действительно, поступок Елены не поддаётся объяснению, мы не находим в нём логики, чтобы понять его, или сострадания, чтобы оправдать главную героиню. Она не находится в каких-то исключительных обстоятельствах, не стоит перед сложным выбором, не решает экзистенциальных задач, где на одну чашу весов положена жизнь человека, а на другую высшие ценности, как, например, героиня «Танцующей в темноте», которая совершает убийство и несёт за него расплату, руководствуясь своей логикой нравственности и магическими представлениями о спасении сына.

У Елены же нет никакой миссии или сверхзадачи, она не служит никакой идее, для торжества которой стоило бы переступить через человеческую жизнь. Просто её сыну-бездельнику нужны деньги, чтобы отмазать внука от армии, вот и всё. Елена убивает своего мужа и крадёт его деньги. Совершенно необъяснимый поступок. Это убийство и бытовым-то назвать трудно, поскольку никакого аффекта и даже намёка на эмоции мы у героини не видим. Расчетливо спланированное убийство ради денег, с юридической точки зрения.

Почему же она это сделала? В первых кадрах фильма мы видим двух людей, поведение которых больше похоже на хозяина и домработницу: они живут в разных комнатах, раздельно проводят досуг, имеют разные интересы и нигде, кроме кухни, не пересекаются. Каково же наше удивление, когда мы узнаём, что перед нами семейная пара: муж и жена, а не хозяин и его экономка. Действительно, взаимодействие двух персонажей очень сложно назвать отношениями, их абсолютно ничего не связывает. Их типичный разговор за завтраком звучит так: «Какие у тебя планы на сегодня? – Уборка по дому. – А у меня спортзал». У каждого свои интересы, своя жизнь. Между ними не только нет никаких чувств, но даже отношений или тени привязанности мы не находим. Все взаимодействия между ними носят технический характер: функция «уборка по дому», функция «расчёт по карте», ни одного человеческого жеста или слова между ним не пробегает, да и секс носит исключительно механический характер, «функция совокупления», не более того. Можно было бы сказать, что они расчётливо используют друг друга, если бы в их поступках был бы какой-то второй план, какая-то иная целесообразность. Но её нет. Мы видим на экране две функции, две синусоиды, которые пересекаются в одной точке. Вот и вся трагедия с отравлением.

В этом контексте поступок Елены не выглядит чем-то из ряда вон выходящим, чем-то ужасающим. Если принять правила той реальности, в которой существуют герои, то поступок Елены и преступлением-то назвать нельзя. Просто одна функция пришла в конфликт с другой функцией и аппарат «Елена» совершил поступок «убийство». Речь может идти скорее о поломке в программе обслуживания, чем о настоящем психологическом преступлении. Ничего личного в поступке Елены нет. Никакого человеческого измерения, с мотивацией, сомнениями, колебаниями, сделкой с совестью, попыткой оправдания, давлением на жалость, виной, раскаянием, искуплением и тому подобными классическими элементами психологического детектива, мы здесь не встретим. Она совершает убийство совершенно привычно, рутинно, безэмоционально и бессмысленно. Это и задевает зрителя.

Шокирует тот факт, что поступок Елены нельзя объяснить абсолютно ничем. Именно это является наиболее вызывающим и раздражающим: её поступок не имеет логики. Бахтин говорит о поступке как действии, которое не вписывается в логику того, кто совершает поступок, и того, на кого этот поступок направлен. Поступок нельзя объяснить, исходя из предпосылок и целесообразности. Но можно понять, исходя из того последействия, которое он создаёт, исходя из той логики, которую он сам учреждает. Поступок можно оценить лишь в той реальности, которой он сам даёт начало. Поступок нельзя ни объяснить, ни оправдать ничем, кроме логики самого поступка. Как выражается Михаил Бахтин: «Ответственный поступок и есть поступок на основе признания долженствующей единственности». Следовательно, ни один поступок не может быть оценён по моральной шкале, находящейся вовне того, кто его совершает. Ни про один поступок нельзя сказать, хорош он или скверен, добрый он или злой, кроме как исходя из внутреннего мира самого поступающего. Только сингулярность действующего и его собственное бытие, «долженствующая единственность» и система ценностей – могут стать мерилом того или иного поступка.

Иными словами, подлинный поступок нельзя объяснить именно потому, что он разрывает любые телеологические шаблоны. Поступок крушит логику и даже закон. Как это делает Антигона, поступая вопреки закону, или Гамлет, действия которого выглядят безумием в глазах окружающих. Таков же и поступок Елены: он подрывает любую герменевтику, отбрасывает любые толкования. Кончить муженька из-за кошелька с деньгами, или из-за московской прописки для сына ,или чтобы откосить внука от армии – такие объяснения сгодились бы для криминальной хроники, но в рамках эстетического мира Звягинцева они совершенно неудовлетворительны. Она действует вопреки какому бы то ни было здравому смыслу, и режиссёр даёт нам это понять, изображая героиню отстранённой и полностью погружённой в себя, служащей каким-то своим внутренним идолам. В каждом кадре Елена словно опущена в воду, погружена сама в себя, её образ даёт нам лучший пример субъекта меланхолии, целостной и тотальной матери, не способной отделить от себя свой материнский объект. Именно его она пестует в себе, и не способна на иную идентификацию. Поэтому когда Владимир обращается к ней как к женщине, она выглядит так неуклюже; она не женщина, а мать. Для Елены это взаимоисключающие роли.

Елену можно назвать анти-Медеей: греческая героиня убивает детей, чтобы порвать родовые связи с мужем, Елена же убивает мужа, чтобы дать будущее своим детям. Параллелизм их характеров заключается ещё и в том, что обе они одержимы этим материнским объектом и являются классическими примерами женской меланхолии и материнского безумия. И Медея, и Елена отказываются от всего фаллического, их поступки нельзя объяснить простой логикой мести, выгоды или конкуренции с мужчинами. Ни та, ни другая не похожи на феминистку, действия которых подчиняются penisnied и представляют собой попытку захвата мужской позиции. Напротив, Елена не претендует на место главы семьи или матки сообщества, она вообще не привязана ни к чему семейному. Причины её поступка вообще не находятся во внешнем мире, поэтому его и можно назвать герметичным: причины её поступка находятся в ней самой, объект, ради которого совершается преступление, – находится внутри психического мира Елены.

о спектакле Юрия Цуркану «Я – колун Божий. Нижинский», Театр «Приют Комедианта»

Бог танцует через меня.

Ф. Ницше

Спектакль о Нижинском полностью вписывается в традицию «Приюта Комедианта» по двум причинам: во-первых, тематически (это спектакль о творчестве и безумии), и во-вторых, драматически (поскольку он поставлен по дневникам реального человека). – И то и другое является излюбленным ходом последних постановок театра. Однако эта биографичность часто работает против драматизма. Поскольку спектакль основывается на дневниках танцовщика, то и представляет он собой скорее биографическое повествование о Нижинском, доходящее до разыгрывания семейных сцен и треугольно-любовных истерик, чем драматическое действие. Сценография повторяет лишь фабулу, историю жизни, тогда как сам текст дневников даёт гораздо больше ходов как для драматической концептуализации случая Нижинского, так и для сценического действия. Речь идёт не только об известном случае шизофрении Нижинского (дневники всё-таки не история болезни), но и о гомосексуализме танцовщика, возведённых в ранг балетной эстетики, его телесной идентичности, религиозных и нравственных идеях, которые, к сожалению, остались за кулисами внимания режиссёра.

В течение всего спектакля в центре сцены находится ширма, которая выполняет сразу несколько функций: это и зеркало напротив балетного станка, из которого появляется двойник танцовщика, это и икона богородицы, намекающая на желанную и запретную мать, это и окно, чрез которое на героя устремляется преследующий его взгляд (взгляд публики, общественного мнения, своего импресарио, наконец, самого Бога). Образ зеркала, которое то открывается, то закрывается, то даёт отражение, то скрывает его, то превращается в окно для контакта с миром, то становится заслоном от его вторжения, – этот образ сопровождает историю Вацлава Нижинского. Его тщетные попытки найти своё место и укорениться в нём, определить себя (его дневник просто пестрит этими определениями), вжиться в зеркальный образ, который оказывается надтреснут, разъят или отчуждён, из него постоянно выпадает какая-то ячейка, форточка, он не является целостным; поэтому Нижинского в спектакле Цуркану играют два актёра: один исполняет драматическую партию (Сергей Янковский), другой – хореографическую (Николай Самусев), Нижинский-взгляд и Нижинский-танец. Субъект и его немой двойник, тот мёртвый двойник, который рождает зеркало тебе навстречу, призрачный объект, который овнешняет и репрезентирует тебя для других, и которого ты должен именовать самим собой, – встреча с ним завораживает и пугает. «Нет танца, не зависящего от смерти», – говорит Вацлав. Танец становится для него тем мистическим переходом от смерти к жизни, от дисциплинирующей логики балета к раскованному естеству телесного движения, от фрагментированного тела к оцепеняющему взгляду. Поэтому тема двойничества в сочинении Нижинского имеет не только эстетическое, но и мистическое измерение, да и сам текст чётко делится на две части: «Жизнь» и «Смерть».

Дягилев обращает внимание, что в письме Нижинского местоимение «я» встречается 18 раз, словно инстанция эта настолько сомнительна, собственное лицо настолько эфемерно и призрачно, что постоянно нуждается в буквализации, письменном освидетельствовании, заверении на бумаге. Великолепной находкой режиссёра является то, что читая это письмо, Дягилев высвечивает все его «яканья» отблеском зеркальца, вмонтированного в его трость, солнечный зайчик следит за строчками, выискивая в них местоимения первого лица. Это письменное «я» словно встречается с «я» зеркальным. Да и читатель «Дневника» Нижинского может обратить внимание на эту стилистическую особенность танцовщика: предложения чаще всего начинаются с этого самого местоимения. – Это не столько польское наследие, сколько ясный симптом поиска своего означающего, своего репрезентанта в этом мире: «Клоун Божий» – лишь одно из возможных имён, протезирующих отцовскую функцию. Действительно, про отца Нижинского известно очень мало, поэтому Бог кажется подходящим его заместителем, той трансцендентной инстанцией признания и легитимации, которой так не хватает Вацлаву. Но это далеко не единственное означающее, дневник просто пестрит бесконечными перечнями вроде такого: «Я Бог и Бык. Я Апис. Я египтянин. Я индус. Я чужестранец и иностранец. Я морская птица. Я земная птица. Я дерево Толстого. Я корни Толстого». – Похоже на отчаянный поиск своего имени, которое буквально слепляется из всех находящихся под рукой и приходящих на ум идентификаций, это произвольно и наугад проведённые границы в языке свидетельствуют о слабости границ в реальности.

Юрий Цуркану сознательно обошёл наиболее щекотливую тему дневников Нижинского и наиболее острую его духовную проблему. Пост фактум можно сказать, что именно вопрос пола (точнее, отказ от выбора пола) стал одним из тех спусковых механизмов, которые развязали его психоз. В значительной степени бред Нижинского был спровоцирован конфликтом между материнской идентификацией и невозможностью принять гомосексуализм. Который был не только унизителен, но и неприемлем для такого высоконравственного человека, как Нижинский. Принять свою гомосексуальность означало ещё и перечить замыслу Бога о самом себе, стать презренным для Господа. Поэтому и совратившего его Дягилева он описывает не только как злодея и похабника, но и как святотатца, надругавшегося над его священными чреслами. Признать себя геем для Нижинского было немыслимым поступком – хотя Дягилев, как мы знаем, вполне осознанно создавал «Русскому балету» такой имидж и, эпатируя публику, выставлял напоказ свои отношения с молодыми танцовщиками, – тем не менее, и в Петербурге и в Париже во время порочной связи со своим импрессарио Вацлаву приходилось постоянно доказывать свою мужественность, посещая публичные дома. Судя по тому, что ничего кроме триппера он оттуда не вынес и вообще упоминает об этом событии в двух словах, сексуальный опыт с женщинами не столько прельщал его плоть, сколько служил доказательством его гетеросексуальности. Известно, что первый свой визит в публичный дом он нанёс на спор. Да и женился, как он сам говорит, для того, чтобы порвать порочную связь с Дягилевым. Ромола Нижинская – в исполнении Ольги Горской – вполне соответствует образу, выведенному Нижинским в дневниках: скорее заботливая подруга, чем желанная любовница. Но если он не может быть обычным гомосексуалистом, то лучшим выходом для него является превращение в женщину: стать святой девой, любовницей Бога, – именно этот образ он встречает в зеркале – идеальный путь для его пассивной анальной эротики.