Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

Лекция о фильме Ларса фон Триера «Меланхолия» в Харьковском национальном университете им. В. Н. Каразина, 3 ноября 2011

Тема меланхолии и символизации утраты проходит красной нитью почти через все работы фон Триера: героиня «Идиотов» приходит в общину после смерти своего ребёнка с тем, чтобы растворить свою идентичность в искусственном безумии, Бесс МакНил из «Рассекая волны» переживает депрессию в связи с болезнью мужа и даже создаёт целую мифологию для его исцеления, героиня «Танцующей в темноте» приносит себя в жертву во имя любимого сына, Грейс из «Догвиля» переживает смерть матери, обвиняя в ней отца, наконец, первый фильм его новой трилогии «Антихрист» всецело посвящен меланхолии матери, потерявшей ребёнка. Поэтому обращение к этой теме является не случайным, но обнаруживает новое понимание меланхолии.

Меланхолия традиционно понималась как невозможность символизировать утрату, как провал работы скорби, когда субъект не может порвать идентифицирующую связь с утраченным объектом и пережить свою покинутость. Таким чином, меланхолия изображалась как зияющая пустота внутри Я, как дыра, оставленная в нём другим, та нехватка, которая не знает восполнения и вообще не находит себе представительства в символическом поле. И если невротик принимает эту судьбу как неизбежность (Фройд говорит, что для него рай возможен только как рай утраченный, как призрак прошлого), то для психотика этот разрыв оборачивается провалом Я-идеала и вовсе чреват утратой собственного Я.

Триер же создаёт концепцию меланхолии, принципиально отличную от Фройда. Для него меланхолия является не следствием утраты, а, напротив, результатом неминуемой встречи с объектом, с той удушающей полнотой тела (в данном случае тела космического или женского), в тесные отношения с которым означающее даже не вкрадывается, с объектом влечения, которое не имеет никакого представительства в символическом. Не разрыв с объектом влечения, а его избыточность, неотвратимость вселяют в субъекта тревогу.

Триер показывает не негативную сторону меланхолии в слабости работы символического по означиванию и замещению утраченного (что сделал Фройд), а позитивную сторону встречи с реальным. Объект у Триера становится буквально реальным, он материализуется в планету «Меланхолию», которая вопреки наукообразным рассуждениям всё равно должна врезаться в землю. Вовсе не потеря, а неминуемость приобретения становится для Триера основанием меланхолии: поглощение неизбежно.

То же самое происходит с невестой, которой предстоит поглощение новой фамилией, новой семьёй, новым постом в компании, тем дискурсом, который намеревается именовать, упорядочивать и контролировать её наслаждение. Не случайно она покидает своего жениха именно тогда, когда он собирается заняться с ней сексом в первую брачную ночь. «Побудь рядом», – просит она его. Вместо этого он начинает приставать к ней, намекая на свои супружеские права.

Промежуточное положение невесты оказывается для Джейсон наиболее желательным, поскольку только таким образом она выпадает из всех возможных социальных конвенций: она не принадлежит ни одному мужчине, увольняется из своей фирмы, где ей предложили пост арт-директора, покидает брачное ложе и совокупляется с первым встречным парнем в парке. Она, кажется, не нуждается ни в обществе, равнодушна к своему жениху, да и церемония ей в тягость, но это не истерическое бегство из-под венца, а вполне уверенный и выверенный ход. Словно она уже знает нечто, что неведомо всем остальным, и наслаждается этим.

Задача меланхолика вообще не в том, как забыть или пережить травматический разрыв с любимым объектом, а в том, как принять неотвратимость момента встречи с ним, фактически принять полноту своей смерти. Полноту наслаждения.

Тема прикосновения к наслаждению поднимается во всех фильмах фон Триера: будь то встреча с безумием в «Идиотах», или с эпидемией в одноимённой картине, или с материнской страстью в «Медее». Но если герои прежних фильмов фон Триера приносили себя в жертву во имя другого, как героини «Танцующей в темноте» (для излечения сына) или Бесс из «Рассекая волны» (во имя исцеления любимого мужа), то сейчас этот другой становится обезличенным, Джейсон из «Меланхолии» отдаёт себя наслаждению Другого, космической бессознательной силы. Если в ранних работах женское наслаждение героинь фон Триера транслировалось посредством преданной жертвенности и подчинения воле рока, то в последней трилогии женщины уже не посвящают себя служению другому, а воплощают наслаждение в самих себе. Джейсон совершенно равнодушна ко всему происходящему, она ничего не доказывает, ни за что не борется, ничего не проповедует: она совершает самое сложное – принимает реальное таким, каково оно есть. Она целостная женщина.

Тема женского безумия и одержимости, которые противопоставлены доминированию дискурса, берёт корни ещё в «Антихристе», где муж-психотерапевт пытается излечить от меланхолии свою жену, полагая, что её расстройство вызвано смертью сына, однако он и не подозревает, что это несчастье было фактически спланировано матерью и стало результатом её желания: избавиться от сына, как того, что напоминает о её вписанности в семейную структуру, высвободить женскую страсть из уз материнского, жениного, социального, стать ведьмой – таков проект героини «Антихриста».

Но если в «Антихристе» мужчина предпринимает пусть тщетные, но вполне уверенные попытки по излечению меланхолии своей жены, то во втором фильме трилогии все мужчины оказываются редкостными слабаками, все их попытки действовать выглядят просто смехотворно: в первых же кадрах жених не может объяснить водителю, как развернуть машину, поэтому за рулём оказывается невеста, во время ужина её отец развлекается тем, что тырит ложки со свадебного стола, деверя просто все используют как денежный мешок, жених на свадьбе не может выдавить из себя из двух связанных слов.

Мужчины совершенно не владеют дискурсом, поэтому повествование фон Триера не верно было бы рассматривать как феминистское. Женщины его последних работ не борются за независимость, как это делали Бесс или Грейс, их борьба уже заранее проиграна, логоцентризм уже сложил оружие перед надвигающейся опасностью, мужчины либо спасаются бегством, либо кончают с жизнью, не выдерживая краха своего мировоззрения и символического строя. Джейсон не движима каким-то желанием или сверхцелью спасения мужа или сына, у неё вообще нет желаний. Именно это оказывается невыносимо для окружающих её мужчин: она не нуждается в их желаниях, в их подарках, в их расположении. Она идеальная женщина, в довершение всего, её ещё и зовут мужским именем – Джейсон (как часто бывает у Захер-Мазоха). В отличие от матери, в исполнении Шарлотты Рэмплинг, она вовсе не демоническая женщина и бесноватая ведьма, как героиня «Антихриста». В отличие от остальных героинь, Джейсон является субъектом уверенности, а не субъектом борьбы, она не только знает наверняка то, о чём учёные мужи ещё не догадываются, она уже приняла смертельную встречу с объектом, с телом Другого.

Когда Джейсон мочится на поле для гольфа, это выглядит не как протест против дискурса господина или борьба за эмансипацию, и даже не как жест отчаяния или попытка нащупать хоть какие-то ориентиры. Она совершает это совершенно спокойно, без эмоционального напряжения, протеста или кощунства, она делает это с полным умиротворением и наслаждением так, словно она одна в этом лесу. Она и планета.

«Мы женщины, а значит мы одиноки», – говорит Джейсон своей сестре. Она оказывается одинока в своей встрече с бесконечностью сексуального наслаждения. Если мужчина является продуктом своего желания, то наслаждение женщины не сводится к обладанию фаллосом: замужеству, рождению ребёнка, обретению социального статуса. Героини фон Триера не протестуют против мужчин, они их презирают. Они равнодушны ко всему мужскому, к тщете фаллоса. Поэтому и сам взгляд Джейсон так пространен и рассеян, часто не понятно, на кого она смотрит, на чём фокусируется, подобно героине известной гравюры Дюрера «Меланхолия», которая может стать визуальным эпиграфом к фильму фон Триера.

Джейсон не вписывается в мужское желание (как делает её сестра) и не протестует против него (как поступает мать). Она попросту пренебрегает мужским даром, потому что вообще никак не соотносится с фаллосом, не занимает ни одну из баррикад вокруг него. Майкл делает своей невесте свадебный подарок, который она так давно хотела, однако Джейсон пренебрегает его даром; вовсе не потому, что она не хотела приобрести этот участок земли или хотела чего-то другого, а именно потому, что у неё вовсе нет желания. Такова формула меланхолии для Ларса фон Триера, которая совпадает с формулой женственности: женщина не хочет ничего.

Точно так же как Медея отвергает детей (в фильме 1984 года она убивает их без какого-либо презрения или ненависти к Ясону, без страсти или отчаяния, без одержимости, которые так прописывал Еврипид, Медее фон Триера дети просто не нужны, она никак не привязана, поэтому мирно подвешивает их, как плоды на древо). Аналогичный образом поступает и героиня «Антихриста», фактически избавляясь от своего ребёнка. Женщине в принципе не нужно всё то, что мужчина может преподнести ей в дар. Ибо женское наслаждение вообще лежит в иной плоскости, нежели диалектика обмена дарами, получения, присвоение и отчуждения. Наслаждение не вписывается в систему координат, заданную осями желания, оно отсылает к трансцендентному, и вместе с тем предельно материальному измерению: в «Меланхолии» это уже не абстрактная женская страсть или безумие ведьмы, а вполне осязаемое небесное тело – планета Меланхолия.

«Быть женщиной – значит скорбеть. Меланхолия является естественным состоянием женщины», – говорит Юлия Кристева. То есть у мужчины нет ничего, чтобы соприкасалось с женщиной, ничего из того, что у него есть – женщине не нужно, ничто на стороне мужского не может насладить женщину. Говоря буквально, «у него есть ничто» («Il a rien»), именно это Ничто, фундаментальный провал, кастрацию, зияющую пустоту собственной плоти, – он и должен предъявить женщине. Встретить женщину можно только за пределами фаллической логики, за пределами своей сексуальности, нельзя встретить женщину, оставаясь мужчиной, поэтому Лакан и говорит, что «сексуальных отношений не существует». Встреча с женщиной невозможна по сю сторону жизни. То есть сексуальный вызов для мужчины состоит в том, чтобы лишиться самого себя (ни один из героев фон Триера на это не решается), встретиться с невосполнимой утратой самого себя, погрузиться в меланхолию. Мужчины предпочитают скорее ретироваться или покончить с жизнью, чем встретить свою кастрацию, обнаружить Ничто на стороне Женщины, поэтому во всех фильмах фон Триера они выглядят так комично. Смешны не кастраты, лишённые достоинств, а, наоборот, те авторитеты, которые боятся понести трату и так трясутся над своей никчёмной идентичностью.

о фильме Ангелины Никоновой «Портрет в сумерках»

«Чего же ещё надо женщине, когда у неё всё есть? Зачем она постоянно ищет приключений на свою задницу? И находит их – задаются вопросом многие зрители фильма. – Находит себе тупого солдафона, который только и умеет бухать и трахаться, но не может дать ей то, чего она хочет». Видимо, старый, как фрейдизм, вопрос «Was will eine Frau eigentlich?» продолжает тревожить современных режиссёров, которые показывают нам, что желание женщины не исчерпывается ни самореализацией, ни домашним очагом, ни слащавой любовью, ни огромной полицейской дубинкой, или даже тремя.

Вопрос в том, чем же так притягательно оказывается для Марины уродство и извращение, что она постоянно тянется к нему? И «любимая работа» с трудными подростками, и равнодушный любовник, и размазня-муж, который терпит любые издевательства, – её жизнь и без того уныла и беспросветна, что она ищет хоть каких-то приключений и хоть какого-то живого отношения со стороны окружающих. Поэтому боль становится для неё способом удостоверить жизнь (больно же бывает только живым, вещи боли не чувствуют). Сюжет развивается таким образом, что из всех возможных вариантов героиня выбирает именно тот, который будет для неё максимально травматичен: когда она случайно ломает каблук, то не просит никого о помощи, а просто идёт в кабак и заказывает водку с пивом, изрядно набравшись, она, по всем правилам виктимного поведения, разувается и начинает приставать к мужчинам, предлагает свои серёжки и бормочет нечто несвязное. Не удивительно, что её тут же грабят и она лишается денег, телефона и документов. Когда же к ней подъезжает полицейская машина с уже знакомыми нам отморозками, она ведёт себя предельно развязно и вызывающе, намекая на оральный секс, предлагает «подуть им в трубочку», гопники в погонах понимают её намёк и отвечают согласием: «У нас есть для тебя другие трубочки», после чего она незамедлительно садится к ним в машину и пускается во все тяжкие. То что происходит дальше вряд ли можно назвать изнасилованием, скорее исполнением мазохистского договора, условия которого обе стороны изначально согласовали, да и сама героиня умалчивает о своём ночном приключении и лишь однажды рассказывает об этом своей подруге. «Меня изнасиловали», – из её уст звучит скорее как бравада перед гламурной и респектабельной подругой (которая, как потом выясняется, спит с её мужем), чем как жалоба униженной женщины. Она и не выглядит таковой, скорее, испытавшей истинное наслаждение, после которого она понимает, как бледна и уныла была вся её предыдущая мещанская жизнь, в которой она не желает больше вариться. Тогда она решает создать момент истины и на своём дне рожденья вываливает беспомощному мужу-импотенту и оторопевшим гостям всю подноготную своей неприглядной семейной жизни, с его склоками, расчётом, изменами, презрением и низостью. Травма словно становится для неё прививкой истины. Разрушительным наслаждением, после которой Марина уже не может жить прежней жизнью.

Она не только не огорчена произошедшим, но, кажется, очарована романтикой насилия, и становится завсегдатой той самой придорожной рыгаловки, где можно дёшево и сердито заправиться пивком с самогоном. Жёсткое групповое насилие стало так сладостно для неё, что она хочет повторения и погружается в засранную эстетику ростовских трущоб: распивает сивуху с городским быдлом, подглядывает за испражняющимися бомжами, а когда однажды она застаёт в этой забегаловке одного из своих случайных любовников, лишь на минуту её посещает мысль о мести, но в тот самый момент, когда она оказывается с ним в лифте и может нанести ему удар осколком бутылки – она опускается на колени и делает минет. И снова чувствует себя тем куском говна, которым так долго мечтала стать.

С одной стороны, её все вокруг используют, низводят до уровня вещи, и она это принимает и довольствуется этим положением: её муж женился на ней по расчёту, чтобы поправить свои финансовые дела (а его излишняя опека – лишнее свидетельство того, что он не воспринимает её как женщину), любовник использует её в карьерных целях, а после торопливого «исполнения чужих супружеских обязанностей» оставляет её и предлагает поймать машину и добраться домой самостоятельно, её подопечные девочки-подростки используют её для сведения счётов со своими родителями. Не удивительно, что и полицаи тут же прочитывают её желание и понимают, что бабой можно попользоваться и выбросить. Здесь она полностью продолжает свой жизненный сценарий, однако «изнасилование» всё меняет в её жизни. Она переживает момент наивысшего травматического наслаждения, когда выдавливает из себя ошмётки спермы и берёт в измазанные землёй ладони этот трепещущий эякулят, тот дышащий отброс, которым она сама фактически и является. Она и есть социальный отброс, женщина без статуса, без профессии (она не может назвать, в какой должности работает), без отношений (любовника она заводит «только для поднятия самооценки», ничего личного); женщина без свойств.

С другой стороны, она пытается вырваться из этого вещного мира использования и найти хоть что-то живое в человеческих взаимоотношениях, встретить истину через боль и насилие. Она напивается и отдаётся на поругание стае мужланов, может хоть они дадут ей ощущение полноты бытия. И действительно, она получила нечто большее, чем ожидала, не только жестокость, но и прививку истины, после чего решает начать свой антропологический эксперимент. Она добровольно начинает сожительствовать с одним из поцов, отдаётся своему женскому безумию матки, трахается с ним в лифте, совокупляется на загаженной кухне, и в самый ответственный момент признаётся ему в любви. За что тут же получает по физиономии. Таким образом, находит слабое место у этого казалось бы бесчувственного урода: когда-то он был женат и потерял любимую женщину. Теперь она знает, как его нужно бесить и впиваться в него побольнее, и как провоцировать и вызывать столь желанную ею боль. Она мастерски нащупывает его слабое место, находит то священное и интимное пространство – пространство любви, – в которое он не может впустить свою сожительницу. Полицай охотно лупасит её по мордасам, пока в один прекрасный день бьёт до потери сознания. И только в таких отношениях она чувствует себя живой, настоящей, избитой-любимой тёлкой. Низведённой до уровня бытового предмета, сексуального объекта, отброса, падали.

Однако всё было бы очень просто, если бы гламурная самка ушла от мужа-импотента – к фаллосатому жеребцу, который ё… её по три раза до обедни. В самый момент счастья, она вдруг замечает, что её больше ничего здесь не держит, её сценарий отыгран, эксперимент завершён, и она заявляет своему жестокому капитану: «Я скоро от тебя уйду». Она с лёгкостью отказывается от всех благ, всей боли, всех телесных утех, которые может предложить ей гражданин начальник. Женщине не нужен ни фаллос, ни рай в шалаше, ни любимый мужчина. Она уходит от него так же внезапно, как пришла, возвращаясь в своё тотальное холодное одиночество. Недоумевающему капитану ничего не остаётся, как сложить своё оружие (он оставляет ксиву и ствол в своей мусоровозке) и семенит по пятам за женщиной, которую он не понимает и которая больше никогда не будет принадлежать ему.

В случае Марины мы видим классическую истерическую позицию отношения с господином: с одной стороны, она разделяет патриархальные конвенции, с другой стороны, презирает их. С одной стороны, она подчиняется мужчине, с другой стороны, каждый раз обнаруживает, что он слабак, слюнтяй или импотент. Она разрешает собой пользоваться, но требует любви, выходит замуж, но не хочет заводить детей, ходит на «любимую работу», но ненавидит своих подопечных и считает её бессмысленной и бесполезной, спит с любовником, но не испытывает к нему никаких чувств (просто для тонуса), признаётся в любви своему сожителю, но не задумываясь бросает его на следующий день. С одной стороны, она действует в рамках патриархального дискурса, поступает довольно предсказуемо, если не сказать банально, и не предпринимает ничего перверсивного, с другой стороны, она пытается революционизировать фаллоцентризм, добиться от мужчины настоящих чувств, истины бытия. Что может дать её мужчина после того, как она его бросила? После того, как между ними закончилось всё то, то может связывать мужчину и женщину? Когда сексуальная машина выработала весь своей ресурс? – Он может лишь послушно следовать за ней, за неизвестностью, без обещаний надежд и ориентиров, лишённый атрибутов мужественности, кастрированный и духовно обнажённый. Последний кадр является квинтэссенцией той любви, которую мужчина может даровать женщине. Правда, она в этом не нуждается.

о фильме Евы Ионеско «Моя маленькая принцесса»

Фильм рассказывает о рождении и присвоении образа, и о том, кому он, в итоге, принадлежит: тому Другому, взглядом которого он создан, или же самому субъекту. Героиня фильма фотограф Хана Гиургиу (протопит Ирина Ионеско) лепит из своей дочери гламурную фотомодель, снимает её в откровенных позах и делает из неё порно-звезду по своему вкусу, вопреки желанию дочери и буквы закона она продаёт эти снимки для глянцевого журнала: «Это мои образы, я могу распоряжаться ими, как захочу», – настаивает она. Она делает Виолетту (такое имя и появление камелий в кадре тоже дают некоторые параллели) объектом своего использования, скопического наслаждения, со всей страстью погружает её в почву переходящей границы эротики, в которой та смогла бы прорастить свою собственную женскую сексуальность. Мать даёт дочери ту важную прививку перверсии, позволяет ей прикоснуться к инцесту, почувствовать сладость нарушения закона и стать соучастницей этого материнского наслаждения. От встречи с этим ничем не ограниченным, почти безумным, материнским влечением, девочка начинает испытывать тревогу, пытаться отгородиться от матери, бросить занятия моделингом, найти убежище на стороне закона: она требует, чтобы соцработник изъял у матери её обнажённые снимки, она отчаянно пытается найти способ ограничить страсть своей матери. А это говорит о том, что прививка инцеста пришла по назначению и дала иммунитет истерической структуре Виолетты: теперь она начнёт протестовать, переходить границы, встречая боль и наслаждение, и использовать тот арсенал страстей, который передала ей Хана.

В конечном счёте, задача матери не только в том, чтобы давать заботу и служить примером (с этим и нянечка справилась бы неплохо), но ещё и в том, чтобы приобщить своего ребёнка к удовольствию культурой, создавать поле эротики, ту оптику страсти, в которой ребёнок мог бы сфокусировать и запечатлеть свою телесность и сконструировать свою сексуальность. Дональд Винникотт полагает, что мать должна быть «достаточно хорошей», то есть не идеальной, ей следует всегда оставлять для своего ребёнка пустое переходное пространство, которое он мог бы заполнить своими фантазиями, давать ребёнку ту неполноту, которая позволила бы ему встретить реальность самостоятельно. В истории Евы Ионеско мы встречаем прямо противоположный пример – достаточно безумной матери, все проявления которой чрезмерны, забота избыточна и неотступна, использование дочери граничит с насилием, поэтому не случайно Виолетте приходится спасаться бегством. Этот последний кадр роднит «Мою маленькую принцессу» с «Четырёхстами ударами» Трюффо, где бегство от лживых социальных норм становится метафорой всего поколения «новой волны».

Этим же революционным настроением задана и Хана, которая, вопреки здравому смыслу, наряжает дочку в пышные пестрые платья, совершенно неадекватные для школы, рассылает её обнажённые фотографии в журналы, которые тут же попадают в руки её одноклассниц, нарушает её социальную жизнь, делает замкнутой и нелюдимой, словом, даёт плохой пример. Главное, чему Хана может научить свою дочь, это отношениям с законом, который она сама презирает. И получает от этого удовлетворение. Проходить сквозь жернова стандартов и требований и настаивать на своём безумии, как она говорит, «нормальность – это для быдла», – таков урок матери. Не сложно предположить, что Виолетта начинает искать этот закон, нащупывать для себя границы нормы. «То, чем ты занимаешься – это ненормально», – говорит она матери. «Кто тебе сказал, что нормально, а что не нормально, – отвечает та, – это искусство, у него нет правил». Вхождение в мир женственности становится для Виолетты волнующим и тревожащим криминально-инцестуозным событием. Поэтому не случайно, взрослея, она сама начинает играть с законом и совершает нападение, после которого оказывается в специализированной школе. Где она впервые получает возможность создать себе новый образ, остричь волосы, вычурно пользоваться косметикой и носить мешковатую одежду.

Виолетта неоднократно упрекает свою мать в том, что та использует её в качестве сексуального объекта. И мы, действительно, видим, что гламурный эротический образ, искусно выстроенный её матерью, не имеет для самой Виолетты никакого сексуального содержания, она не присваивает его и не пользуется им, в лучшем случае она играет с ним, давая интервью искушённому журналисту, может приобнять его и прошептать: «Женщина должна быть загадкой». Она вообще не интересуется мужчинами, а если и жмётся к ним: то только, чтобы выполнить мамино «домашнее задание». В доме богатого английского нувориша она накуривается в компании лондонских дэнди, после чего они пасторально возлежат на лужайке, исполненные благопристойности и опиумной неги. Она равнодушна к мужчинам, и они отвечают ей взаимностью. А тот гламурный образ, который она принимает и с охотой носит, адресован вовсе не противоположному полу, а её матери, единственному её любовному объекту: быть соблазнительной для матери, попадать в фокус её взгляда, стать объектом для её объектива, – кажется, именно этого хочет маленькая Виолетта. «Ты даже никогда не обнимала меня», – укоряет она Хану. «Ты сама этого не хотела», – оправдывается героиня Изабель Юппер. Да и у самой Ханы, как оказывается, нет любовников, все ухаживания и приставания её знакомого художника не венчаются успехом: «Мужчины – это мусор, – говорит она. – Твой отец – это была просто физиологическая необходимость». До какой же степени она хотела ребёнка, если согласилась на эту тягостную половую отработку: дочь не просто желанна, а даже слишком, она становится ещё и предметом искусства, объектом прибавочного наслаждения.

Диалектика их отношений разворачивается не только вокруг требования любви и борьбы за самостоятельность и признание, но и вокруг ситуации утраты: мать готова пожертвовать своей любовью к дочери во имя искусства, но дочь не готова стать закланным агнцем. Она успешно использует образ гламурной девочки, чтобы соблазнить свою мать, но, в то же время, понимает всю марионеточность своего положения, начинает ощущать себя прелестной панночкой среди черепов, распятий и големов, с которыми снимает её мать. Она начинает протестовать именно против этого мертвенно-сексуального образа, который ей в тягость, а вовсе не против материнской холодности: тревогу Виолетты вызывает то, что она не может всегда быть объектом-для-матери, той маленькой мёртвой царевной, которую Хана желает держать на мушке своей камеры. Чтобы всегда оставаться объектом желания – необходимо быть покойником; покоиться в своём хрустальном бездыханном образе, зафиксированном на плёнки и приколотом, как бабочка, на острие фокуса камеры – такую истину открывает для себя девочка. Гламур – это мертвечина. И этот вызов некрофилии вселяет в неё нескончаемую тревогу.

«Таково искусство, – неизменно повторяет Хана, – нужно жертвовать». И не только собой и своими желаниями, но и теми самыми трепетными чувствами, которые только могут связывать мать и дитя, Хана готова положить на алтарь своё материнство, быть может, самое ценное для неё. История была бы слишком простой, если бы равнодушная мать цинично использовала тело дочери для наживы или сакрифировала его во имя искусства – таких примеров много и в жизни – драма же в картине Ионеско гораздо сложнее и разворачивается в сложном выборе между «быть мёртвой и признанной» или «быть живой и отчуждённой». Переживание утраты, овеществления, омертвения собственного тела в фотографическом взгляде матери становятся краеугольным камнем для становления женственности Виолетты. Хана оказывается достаточно безумна для того, чтобы идти в своих творческих экспериментах до конца, и достаточно хороша, чтобы не преследовать дочь, когда та всё же пожелала отделиться от неё и похоронить прежний кукольный образ.