Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

Тот же самый сценарий наслаждения мы видим в диалоге с молодой девушкой, намеревающейся сделать аборт. Отец Анатолий говорит, что сам совершил убийство и одно это даёт ему право вершить её судьбу, является достаточным основанием для того, чтобы занимать место господина и внушать ей свою волю. Как и нацист из его прошлого, он стремится отнять у другого самую большую его ценность, ту ценность, которую для него самого составляла жизнь друга, для матери составляет её хромой сын, для страдающего ревматизмом – матрас и мягкие сапоги, – всякий раз верша свою волю безапеляционно и с полным небрежением по отношению к другому человеку. Другие люди для него суть только объекты наслаждения, которыми он может манипулировать, как заблагорассудится: или заставить продать всё имущество и отправить во Францию или травить угарным газом или разлучать ребёнка с матерью – он практикует разнообразные и всё более изощрённые способы утверждения своей абсолютной власти в попытке реконструировать сцену убийства Тихона, столь травматично-насыщенную для отца Анатолия. Место нациста, наслаждающегося господина – именно в зависти к нему пребывает отец Анатолий, проецируя эту зависть на неких воображаемых «завистников» – становится объектом его притязаний, именно борьбу за него он ведёт с другими людьми.

Но зачем он постоянно поддерживает в себе чувство греховности, чувство, как можно видеть, отрицающее всякие исторические факты? Что отец Анатолий получает от своего вымысла и постоянного терзания чувством вины? Воспоминания необходимы ему как поддержка его субъективной структуры, поэтому не удивительно, что жизнь его заканчивается именно тогда, когда историческая истина лишает его этого протеза. Отец Анатолий поддерживает в себе чувство греха, поэтому он кокетливо может настаивать на том, что «его добродетели смердят перед господом, воняют», «грехи всю душу сожгли», «страшно будет перед богом стоять, грехи давят». Он может занимать место всеобщего идеала, святого старца, кающегося грешника, только если будет виноват перед богом. «Грехи жгут» – многократно повторяет отец Анатолий символ своей веры, ту формулу, которая связывает его с богом, свидетельствует о признанности. Если его жгут грехи – значит он замечен богом, следовательно, чтобы он стремится быть греховным, чтобы удерживать себя поле восприятия господа. Та навязчивость, с которой он напоминает себе о своём преступлении – отец Анатолий спит на углях, тех самых углях, которые перевозила баржа, на которой он служил в войну – свидетельствует о том, как необходимо ему чувство вины, ведь именно грех является основным условием, алиби его существования в мире, тем достаточным оправданием за то наслаждение, которое он получает.

Во-вторых, не похоже, чтобы отец Анатолий сильно мучался чувством вины, он не избегает этой болезненной темы (как было бы в случае серьёзных страданий), а напротив, с первых же кадров фильма настаивает на нём, он постоянно повторяет «господи, Иисусе Христе, сыне божий, помилуй меня грешного», как некое заклинание или пароль, обеспечивающий гомеостаз и устойчивость его душевной структуре, и единственно возможное алиби своего существования. Отец Анатолий вряд ли является субъектом вины, это субъект зависти. И целью его навязчивого возвращения к прошлому является не желание изменить ход событий и переиграть прошлое или вовсе отказаться от него, к чему часто стремится человек действительно страдающий от болезненных воспоминаний, отец Анатолий же напротив, совершает попытку реконструировать в точности ту первосцену, которая связана в его представлении с абсолютным наслаждением господина. Вероятнее всего, именно это представление о своём неискупимом грехе возвращает отца Анатолия к тому мертвящему наслаждению, которое является смыслом всей его жизни и одновременно несёт угрозу распада его душевной структуры. Эта-то тревога и вынуждает его при помощи ритуалов навязчивости отдалять приближение смертоносного наслаждения, но те же самые ритуалы выполняют и другую функцию, они синхронизируют его жизнь и избавляют его от свободы выбора, которая просто невозможна в душевном мире отца Анатолия.

Наконец, можно допустить кляйнеанское предположение, что вина отца Анатолия имеет весьма специфическую природу: он винит себя не за убийство Тихона – который в финале картины оказывается выжившим, однако этот факт не вписывается в историю отца Анатолия, а значит, ровным счётом ничего не меняет в его жизни – а за ту зависть перед наслаждением, которая овладела им всецело, зависть к месту господина, в борьбе за которое он пребывает. Чувство вины его происходит из зависти к господу богу, который в представлении отца Анатолия всегда выступает абсолютным господином, субъектом наивысшего наслаждения, богом, дарующим смерть. Следовательно, вина необходима ему, потому что она поддерживает от распада его душевную структуру, он «носит её с собой, ни на минуту не отпуская» потому, что только будучи греховен, он может быть признан богом. Только винясь в своих грехах, он может вновь занять пассивную позицию по отношению к наслаждению другого, которым в данном случае оказывается не нацистский офицер, а Господь бог. Подобно отшельникам, собственную жизнь отец Анатолий жертвует богу, посвящает её обслуживанию наслаждения бога. Оставаться объектом его наслаждения – такова жизненная задача, которую реализует отец Анатолий.

Быть может, главным героем фильма, к которому обращены все реплики, имя которого произносится чаще всего, является сам господь бог. Бог явленный в трёх ипостасях, трёх дискурсах, трёх представлениях: бог Филарета, бог Иова и бог Анатолия, – не даром все сцены молитв строятся на противопоставлении трёх этих персонажей. Отец Иов задаётся вопросом о желании бога – почему он не принимает его жертву? – у его бога есть загадка, принципиально неразрешимая загадка его желания: бог волен принять одного и отторгнуть другого, руководствуясь одному ему известными принципами. Но какова божественная логика, почему господь избирал Авеля и отринул жертву Каина? – Именно вокруг вопрошания о желании бога, пути которого для отца Иова, как и для всякого невротика, остаются за семью печатями, и строится его собственный фантазм. Аналогичным образом ведёт себя и отец Филарет, который идентифицируясь с отцом Анатолием, пытается узнать секрет истинной веры, следовать тем непонятным и двусмысленным знакам, которые даёт ему Господь. «Пожар-то этот, думаю, знаком мне был, чтоб начал я подвижничество. Ты как считаешь?» – спрашивает он мнения отца Анатолия так, словно тот знает смысл произошедшего наверняка, осведомлён о желании бога. Как и отец Иов, Филарет стяжает знания (которое приписывает отцу Анатолию), он озабочен поиском бога и на этом пути он претерпевает ряд изменений, открывает для себя нечто новое, а потому мы можем наблюдать динамику развития этого субъекта. Открыть что-то новое может только тот, кто сомневается. Поэтому развитие оказывается возможным для отца Филарета именно потому, что у него нет достаточной уверенности относительно желания Господа бога, нет постоянной связи (ligio) с богом; он говорит о себе: «Смерти испугался, маловерный. Не готов, значит, я к встрече с Господом нашим. Испугался без покаяния перед смертью остаться. Добродетели во мне мало, а грехов много». Его вера недостаточна, он не чувствует себя объектом восприятия господа, не готов к этой встрече, поэтому он так чуток ко всяким двусмысленным знакам, поиск его продолжается так интенсивно и приводит его к важным открытиям. Тогда как для отца Анатолия невозможны ни сомнение, ни поиск, ни приобретение нового знания, поскольку все его открытия уже состоялись; его душевная структура обладает целостностью, она неизменна и костна.

Отец Анатолий заявляет о себе как богоизбранном человеке, знающем волю Господа. Бог Анатолия, напротив, не обладает тайной, его воля очевидна (поэтому отец Анатолий без доли сомнения может заключить «боженька добрый, он поможет»), его желание имеет одно толкование, и сам отец Анатолий позиционирует себя как носителя откровения, святого старца и знатока господского желания, что и даёт ему право так безоговорочно подчинять своей харизме других людей, и братьев и мирян. Душевная реальность другого человека не имеет для него значения, поскольку он уверен – и вера его абсолютна, в отличие от иных братьев – окончательно убеждён в том, что только он избран богом, он отождествляет себя с Авелем, тогда как другим отводит роль «завистников», которые могли бы намазать ручку его двери сажей. Механизм проекции работает таким образом, что свою собственную зависть он приписывает другим людям и направляет на себя: это не я завидую, это мне завидуют, как Каин завидовал Авелю. Об этом свидетельствуют его реплики: «Если злословят вас за имя христово, дух божий почиет на вас», «блаженны вы когда будут гнать и поносить вас и всячески неправедно злословить за имя мое». Иными словами, он представляет себя в образе оклеветанного, олжесвидетельствованного, изгнанного, претерпевающего мучения, а значит, являющегося носителем истинной веры, блаженного (т.е. испытывающего блаженство, и одновременно претерпевающего блажь, произвол другого). Но кто же может поносить и всячески неправедно злословить и производить эти гонения на отца Анатолия? – Только он сам. И наилучшим орудием этой травли является его собственная измышлённая вина, и отец Анатолий пользуется этой конструкцией наилучшим образом. Поддерживая представление о собственной греховности, претерпевая само-злословие и само-гонения (проецируемые на неких завистников), отец Анатолий создаёт для себя идеальные, блаженные отношения богом, связь с которым никогда не прерывается, и от имени которого, следовательно, может говорить только он один.

На предложение отца Филарета постричь его в схиму, отец Анатолий отвечает: «Жил земной жизнью, живот свой от правосудия спасал, а теперь от всего отречься?» Действительно, он не может отречься от своего комфортного мира, где его считают святым и где никто не сможет отнять у него ни его ритуалов навязчивости, ни засаленной фуфайки, ни утреннего променажа за мёрзлым углём, ни столь необходимого ему чувства вины, – всех тех атрибутов отшельника, которыми отец Анатолий сам себя в обилии наделил. Грех – это и наиболее удобное алиби за ту трусость перед жизнью и бессилие что-либо в ней изменить, с другой стороны, он, действительно, не может отказаться от своей dolce vita, единственно удобоваримого способа компенсировать свою психотическую структуру посредством бредового новообразования.

Да и свой собственный образ он строит через проекцию; он словно живёт в распадающемся мире, где «я – это другой». Всем приезжающим, он ни разу не признаётся в том, что это он и есть отец Анатолий, всегда упоминая его в третьем лице, а то и просто обращаясь к некому воображаемому персонажу. Женщинам на пристани он отвечает, что «спит батюшка отец Анатолий. Дрыхнет», беременной девушке он также не называется по имени, не говоря уж о сцене со вдовой, где его идентичность расщепляется между двух фантазийных персонажей: между старцем и кочегаром. Как будто он живёт в странном расщеплении, где должен играть сразу несколько ролей, словно святой старец скрывается в монастыре под легендой каптёра, легендой, выстроенной столь старательно и проработанной так детально, что незначительное изменение любого элемента грозит обрушением карточного домика, всякое сомнение равносильно провалу легенды. В отличие от прочих братьев, ищущих бога и сомневающихся в своих силах, а значит, открытых к развитию и приобретению нового знания, отец Анатолий обнаруживает ригидность своей структуры, он неподвижен, не изменяется в течение всего фильма; у него нет желания, поэтому он застыл в своём само-представлении.

Он держится так прочно за собственное «я», тот пропорциональный и удобный образ, выстроенный годами, который должно лелеять и поддерживать в гомеостазе, как иголку внутри яйца, поэтому он отделяется от него, дабы не рисковать и не подвергать его излишнему сомнению или критике. – Он столь слаб, что может этого не выдержать. Если отец Филарет в своём поиске бога может рискнуть не только материальными благами, но и собственной жизнью – его навязчивое желание познать бога оказывается больше любви к самому себе, – то отец Анатолий старательно обходит все ситуации выбора, риска или открытия, упрёк отца Иова в гордыне – самая удачная его интерпретация – отец Анатолий моментально переводит на другую тему: «Да ты ж меня любишь», поскольку здесь отец Иов касается самого болезненного и наиболее слабого элемента его фантазийного мира. Новое знание оказывается невозможно для отца Анатолия, он отгораживает собственное идеальное «я» – святого старца – всеми подручными способами.

Свой собственный отчуждённый образ он воспринимает как такой же незыблемый авторитет, как и власть Господа бога; его собственное я просто приравнивается и занимает место бога, а его голос сливается с голосом господина. Отец Анатолий внушает вдове, что она должна ехать во Францию, дабы встретиться со своим мужем: «Не сомневайся, если отец Анатолий сказал “выпустят” – значит выпустят». На месте всеведущего и всемогущего бога в данном случае стоит образ отца Анатолия, он пытается убедить вдову, что его власть столь велика, что даже помощи всевышнего ему не требуется для того, чтобы решить вопрос с выездом советской колхозницы в кап.страну. То же самое можно заметить в сцене с похищением ребёнка: «Да у вас там трубу прорвало, – говорит он, – всех кипятком залило, и на три дня за свой счёт всех и отпустили. Так что, не переживай». Он обладает знанием, даже не прибегая к помощи сверхъестественных сил, не совершая для этого никаких усилий, не претерпевая никаких изменений. Своё собственное «я» отец Анатолий представляет таким же целостным и авторитарным ,как и образ его бога, бога, не имеющего ни тайн, ни желаний, всегда наличного, непрерывного, неизменного и наслаждающегося господина, бога, несущего смерть.

о спектакле Сергея Хомченкова «Психоз 4.48»

Другой человек продолжается в моей боли.

Геннадий Айги

Сумасшествие в современном мире перестало быть крайностью, исключением из правил, которое можно не принимать в расчёт и, отмахнувшись, сказать: «Они всего лишь сумасшедшие», – но оно стало вызовом для так называемых нормальных, в-ум-взошедших людей, призывом и вопросом о человеческом: что значит быть человеком? если это не сводимо ни к интеллекту, ни к чувственности, ни к укоренённости в слове или образе? – этот вопрос ставят психически больные для современного общества. Психоз позволяет прикоснуться к истине о человеке во всей её множественности и неожиданности, встретиться с собственно человеческим в человеке, которое не нуждается в опеке, покровительстве или лечении, не взыскует о высокомерной толерантности, или снисходительном сострадании или сочувствии (да и возможно ли оно? – попробуй-ка чувствовать мир как чувствует его псих) – человеческое нуждается всего лишь в признании. Признать психа таким, каков он есть, с его собственной мерой страданий, его расщеплением, его бредом, его инаковостью, без каких бы то ни было попыток адаптировать, корректировать или сделать похожим на себя, – это и значит видеть в нём человека.

Текст пьесы Сары Кейн выстроен так, что сложно понять, диалог это или монолог, адресованные ли кому-то это реплики или внутренние рассуждения персонажей. Множество субъективностей, говорящих наперебой, обрывки намерений, ошмётки действий, повисшие зачины историй, копошащиеся и сбиваемые в кучу, сломанные сюжетные линии, дрыгающиеся в безлюдном пространстве психического мира, «в темном банкетном зале моей головы сознание забилось под потолок ума, а пол его шевелится, как десять тысяч тараканов, и вдруг его пронзает луч света, потому что все мысли объединились, чтобы поддержать тело, ведь тараканы говорят правду, которую никто никогда не скажет». Поэтому и актёры в спектакле Сергея Хомченкова не просто представляют текст, они показывают его, их несуразные движения вторят его логике: они дёргаются, копошатся и елозятся на табуретке, как насекомое на листе бумаги, бегают по периметру зала, как оторвавшийся электрон по орбите атома.

Психоз представляет собой не просто по-голливудски понятое разделение на несколько личностей, которые вступают в отношения друг с другом, а разложение той воображаемой инстанции, которая и называется личностью, с-ума-схождение от целостной личности до расколотости и частичности влечений, до уровня насекомых, органов, проводов, сосудов, молекул, частиц, химических элементов, которые периодически упоминаются героями пьесы: «Прием лофепрамина и циталопрама прекращен после того, как пациентка дошла до ручки в результате побочных явлений. Настроение: ох…тельно злобное». Но кто всё это говорит? Сухое медицинское повествование перебивается эмоциональными оценками, воспоминаниями, обращением к кому-то другому, – одни уста, кажется, не могут произносить весь этот текст, и тем не менее…

«Кто говорит?», это ключевой вопрос для психотика, или «Как я снова смогу говорить?» – которым задаётся одна из героинь пьесы Сары Кейн, – должен решать для себя и режиссёр и зритель этого спектакля. Любое сценическое представление о психическом расстройстве, и «Психоз 4:48» не является здесь исключением, ломает у зрителя именно этот психологический механизм сопереживания: если герой не тождественен самому себе, то с кем, собственно, отождествляться зрителю, в какой части того безликого многоголосия, которое и называется бессознательным, может он узнать самого себя? Здесь нет того протагониста, которого зеркалил бы зал и которому можно было бы сопереживать. Что может передать сценическое действие, так это расщепление, которое зритель может открыть в самом себе: ты-то тоже не тождественен самому себе, ты, дескать, нормальный человек, так же не являешься до конца тем, кем себя представляешь. – Это психическое сообщение, но лежащее по ту сторону вживания и сопереживания. Это сообщение психического раскола. Сообщение о невозможности взаимодействия с миром психотика, который предстаёт для зрителя (что в театре, что в клинике) как тотально другой, бытие которого несоизмеримо с моим собственным.

Выбранная Сергеем Хомченковым форма также работает на разрушение театрального эффекта: из трагедии получился почти мюзикл, персонажи слеплены режиссёром настолько гротескно (что гоповатый асистент врача, раскидывающий таблетки по зрительному залу, что танцующие сестрички-поблядушки, что гэговая драка в замедленном движении), так что от сопереживания не остаётся и следа. Всё настолько неадекватно, что где смеяться, а где плакать совершенно не ясно. Но этого и не требуется. Режиссёрский ход в том и состоит, чтобы не оправдать ожидания зрителя, который пришёл на сложную драму о внутрипсихических перепетиях психотической девушки, про то, как «любовь держит человека как раба запертого в клетке из слез», а вместо этого предоставить ему не то комедию характеров, не то социальную трагедию, не то водевиль с беготнёй и пинками по заду. Режиссёр совершенно сознательно обошёл все заложенные в тексте поводы для сценического события, чтобы организовать не-встречу зрителя с чем-то заранее ожидаемым. Это и позволяет создать эффект ухода смысла, потерянности, опустошённости.

Продуманный уход от болевых и узловых моментов пьесы может быть объяснён и социальными задачами режиссёра: он ставит спектакль не о внутреннем мире, исполненном боли и отчаяния, а о социальном положении и признании умалишённых людей, то есть о безразличии окружающих и врачей, в частности. Из внутрипсихического конфликта ему даётся вытянуть конфликт общественный, а психическую трагедию человека перевести в плоскость социального протеста. Поэтому актёры постоянно бегают по периметру зрительного зала, лишь только заканчивают произносить свой текст. Хомченков показывает не больного, а героя, под стать персонажу Трюффо, воплощающему в беге весь свой мятеж. Но если человек бежит – ему есть куда бежать. Такого героя нельзя назвать несчастным, борьба не может причинять боль, она доставляет только наслаждение, как полагал Маркс. Боль же возникает тогда, когда ты рад бежать, да некуда, ужасно, когда ты обездвижен, зафиксирован телесно или дисциплинирован духовно, о чём нам каждый день свидетельствуют пациенты клиник: боль – это неподвижность. Одеревенелость взятой в трубы материи и невозможность протестовать, мышечный спазм, комок в горле, не позволяющий обменять дыхание на слова. И если в тексте пьесы смерть является единственным возможным бегством от боли, отдушиной-удушиной от неё, то в спектакле Хомченкова только смерть может остановить непрерывную и бессмысленную беготню героев по замкнутому кругу. Смерть является обретением безысходности, «оставляя вопящий в душе рвущий ее на части страх». И принять этот страх, которым исполнена встреча с психотическим миром, оказывается предельно сложно: ты боишься вовсе не взбесившегося психа, который в припадке может растерзать любимое существо, а того факта, что этим психом можешь оказаться ты сам.

Перед актёрами стояла сложнейшая задача, ведь сыграть сумасшедшего невозможно, его можно только найти в себе; открыть внутреннего идиота, как говорили герои одноимённого фильма. Сумасшедший – это не текст, который произносит актёр, и не телесная выразительность, а отношение к бытию, не опосредованное ничем, не лимитированное никакими границами, избыточное, несовпадающее с самим собой, вывихнутое, рехнутое. Поэтому героиня Кейн и вскрывает себе вены, в попытке нащупать этот переход между внешним и внутренним, найти границу тела. «Почему ты порезала руку? – Потому что это, б…дь, грандиозное ощущение. Потому что это, б…дь, изумительное чувство». И действительно, в этом поступке нет и тени протеста, малодушия или подросткового самолюбования, это изумительно чувственный акт, который символизирует сам зазор (schizo), внутренний раскол человека; лезвием по венам – она проводит границу своей собственной субъективности, словно ставит зарубки на стволах своих членов, помечая освоенную территорию. Психоз представляет собой не просто раздвоение личности на «я первое» и «я второе», а откол человека от самого себя, от своего тела: «Тело и душа никогда не смогут повенчаться друг с другом», как говорит героиня Кейн. Распад самого тела на частичные влечения – слух, зрение, мышечную активность, которые никак не связаны друг с другом. Поэтому в клиниках успешна оказывается двигательная терапия, в процессе которой больные, например, учатся танцевать под музыку, таким образом собирая воедино своё разбросанное, научаются синхронизировать его с неким ритмом, который задаёт структуру телесности.

В современном мире псих стал идеальной фигурой отрицания; не просто протеста против тех или иных социальных норм, принципов нравственности или чувственности, или режима телесности и сексуальности (сам протест уже является структурой, что можно понять, глядя на тело истерички), с психотиком дело обстоит иначе, он является результатом отбрасывания самих структур, Verwerfung, как выражался Фройд, отказа от любой формы участия, отрицания от разделения чувственного мира. Психотик существует формой своего отсутствия в мире. Поэтому он и является идеальным полем для проекций и манипуляций: его легко и довольно навязчиво превращают в эстетическую фигуру и наделяют особым художественным и образным видением (хотя огромное число выставок изобразительного искусства психически больных никакой новой эстетики не открыли) или в политическую фигуру, бунтующую против социальных рамок (блаженны протестующие, ибо имеют точку опоры в мире, сумасшедший не имеет даже этого), или романтическую кизианскую фигуру, брошенную в неравную схватку с презрением врачей-снежневцев и ранодушным цинизмом обывателей. Не избежал этого соблазна и Сергей Хомченков, спектакль которого именно о безразличии и невозможности признать то исконно и истинно человеческое, что психотик выставляет на передний план своего бытия.