Текст книги "Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино"

о спектакле «Запретные монологи В…», Театро Ди Капуа

В российском прокате известная пьеса Ив Энцлер «The Vagina Monologues» выходит под претенциозным и одновременно пуританским заголовком «Запретные монологи В…» Напоминает надпись на домике Пятачка «Посторонним В…»

Такая смена имени уже сама по себе говорит о многом: с одной стороны, авторы спектакля думают, что совершают сексуальную революцию в затхлом викторианском поместье, где набожные молочницы запрещают им говорить со сцены о таких непристойностях (хотя в России сложно найти спектакль или фильм, в котором причинные места не упоминались бы десятки раз), с другой стороны, благочестивые авторы проявляют известную стеснительность и выносят в заглавие лишь многозначительное «В…» («Кто такие «посторонние В…» не знал даже сам Пятачок».) Спектакль рождает одновременно и иронию и недоумение: предрассудки, с которыми автор пытается бороться, существуют только у неё в голове. Типичная борьба либертинов с ветряными мельницами, заклинание призраков, которых они сами же и создают.

Любопытно, что в названии пьесы фигурирует не слово «влагалище», которое гораздо точнее именует русскую женственность, а американизированное «ваги-на». Эта обезличенность и десексуализация пронизывают всю пьесу, в которой от реальных человеческих чувств не остаётся и следа. Действительно, название «Монологи влагалища» звучало бы намного точнее и жизненнее, однако идеология пьесы не допускает таких сочных, личных и энергоёмких понятий; автор пьесы говорит не о женственности и не о сексуальности, а всего лишь о половом органе, физиологическое строение которого одинаково у всех самок хомо сапиенс. Дескать, все женщины одинаковы, независимо от их истории, языка, культуры и души, – словно говорит нам автор пьесы, – и все они чувствуют одно и то же, и все они переживают одно и то же, и сексуальность у всех одинакова и хотят все одного и того же, а вагина – это общий знаменатель женственности, – такова идеология пьесы.

Вопрос нужно задать о том дискурсе, который игнорирует и все достижения феминизма и аналитику женской сексуальности и принуждает мыслить её исключительно в медицинских терминах: первая история рассказывает о несчастной женщине, которая с 1953 года не видела свою вагину, после того как на первом свидании она испачкала сидение машины своего бойфренда, и тот прогнал её прочь. Идеология пьесы заставляет жалеть таких женщин и презирать таких мужчин, исключая какое-либо личное содержание из истории. Сексуальность превращается в секс, из неё вычитается субъект, оставляя только туловище. Не говоря уже о том, что текст изобилует вкраплениями политического характера: нам то и дело говорят о варварстве африканских культур, в которых принято подрезать девочкам клитор, и о бесчеловечности сербов во время косовского конфликта, пока в него не вмешались добрые американские бомбардировщики и не спасли албанские вагины.

Вместе с тем, автор в позитивных тонах повествует об акте педофилии между 14-летней девочкой и возрастной лесбиянкой, которая напоила малолетку водкой и вступила с ней в половую связь. Такая предвзятость и двойные стандарты не могут не бросаться в глаза. Многие критики обращали внимание на мужененавистнический характер пьесы: все гетеросексуальные отношение рисуются как однозначно негативные и травматичные, тогда как гомосексуальный опыт изображён положительной эмоциональной гаммой: все лесбиянки счастливы, потому что научились пользоваться своей вагиной и не дарить её мужикам, тогда как всех гетеросексуальных женщин используют, унижают, насилуют, насмехаются над ними. Освободиться от мужчин и присвоить себе вагину, – именно об этом подспудно заявляет двойная мораль пьесы.

Одна из героинь говорит принципиально важную вещь: «Вагина – это пустое место, чёрная дыра, которая поглощает людей, вещи и события». Сложно переоценить значение этих слов. Действительно, ценность вагины в том, что она пуста, она не имеет ни имени, ни сущности, это место для чего-то другого: русское слово «влагалище» как раз обозначает вместилище, то, куда вкладывают, влагают фаллос (не будем забывать, что и латинское «vaginа» происходит от слова «ножны»). Да и физиологически вагина несёт функцию туннеля, проводника для спермы при зачатии и родовых путей при рождении ребёнка, вагина физиологически никак не связана с продолжением рода или сексуальным удовольствием (внутри неё почти нет нервных окончаний). Основная задача вагины – нести пустоту, отсутствие, негацию. Именно в таком качестве она может стать объектом влечения – возвышенным и тревожащим одновременно. «Мужчина может вложить лишь в пустую женщину», как гласит греческая пословица; у мужчины появится фаллос в том случае, если он найдёт нехватку на стороне своей партнёрши, но как только он встречает внутри женщины фаллическую полноту, его собственная эрекция исчезает. Если у женщины есть фаллос – то в мужчине она просто не нуждается, что и доказывают героини Ив Энцлер. Да из клинического опыта мы знаем, что потенция, как правило, пропадает, когда у партнёрши есть свой фаллос и она не нуждается в мужском; например, во время беременности, или, как в фильме «Москва слезам не верит», когда главный герой узнаёт, что его любовница зарабатывает больше, чем он – его охватывает запредельная тревога и ему ничего не остаётся, как спасаться бегством.

Искусство женственности состоит в том, чтобы правильно преподносить свою пустоту, делать ставку на нехватку, на ускользание, а не на наличие, или, как говорит другая пословица: «Сила женщины в её слабости». Быть женщиной – это значит уметь обращаться к фаллосу, к тому, чего у тебя нет, но что может тебе дать другой (заметим, что фаллоса нет и у мужчины, пока его не призовут явиться). Если мужчина находит на стороне женщины то, чего не хватает ему, и пустота эта приглашает его внутрь, как бы трепетно и страшно ни было это эротическое событие, у него обязательно найдётся то, чем можно ответить на этот призыв; если и не заполнить женскую дыру окончательно, то во всяком случае, убедительно в это сыграть. Если же этой нехватки нет вовсе – женщина превращается для своего партнёра, в лучшем случае, в мамашу, в худшем – в соперника. Как только у женщины появляется фаллос – никакие сексуальные отношения становятся невозможны. Об этом же говорит Лакан, когда отмечает, что «фаллос оказывается на деле тем, что, будучи достигнуто, отчуждает партнёров друг от друга». Мужчину и женщину сближает то, чего ни у кого из них нет, их связывает отсутствие фаллоса, которое они каждый по-своему обыгрывают в своём любовном танце. Сексуальность человека состоит в умении использовать эту тревожащую, священную и эротическую пустоту.

Несомненная заслуга феминизма состоит в том, что он сконструировал женственность как негацию фаллиоцентризма (– Ф), как иное по отношению к мужскому, а не конкурирующее с ним. Симона де Бовуар концептуализировала «женское» как внеположеное «мужскому», работающее в иной логике, её «второй пол» дал имя современной женственности. Однако реакционизм в лице Ив Энцлер отбрасывает весь этот опыт и возвращает нас в фаллоцентричную логику борьбы за власть – «а мы не хуже», «мы тоже так можем», «у нас тоже есть свой фаллос, который называется вагина» и предъявляет женщине требование обретения полноты (+ Ф). То есть, при всей задористой риторике и мужеборческом содержании, Энцлер продолжает мыслить женщин как недо-мужчин, а женскую сексуальность сводит к банальной зависти к пенису, которая уже Фройду казалась весьма сомнительной.

Ив Энцлер даёт нам отличный пример такой подмены понятий: влагалище становится воображаемым женским фаллосом, занимает его место, о вагине начинают говорить в категориях присутствия, наличия и полноты. Женщина перестаёт быть «вторым полом», на чём настаивали феминистки, перестаёт быть «другим», превращаясь в самца. Поскольку для её идеологии «второй пол» однозначно воспринимается как унижение женского рода, проявление шовинизма и красная тряпка для борьбы с мужиками; уроки французского феминизма прошли стороной от автора пьесы. Колоссальная иллюзия, которой упивается либеральная идеология, состоит в том, что пропасть неравенства, пролегающую между полами (и благодаря которой «одни» всё ещё хотят «других»), можно восполнить. К тому же сделать это незамысловатыми риторическими иллюзиями вроде словоблудия о равноправии и эмансипации. Такая либеральная якобы-свобода является на деле вариантом сексуальной тирании, при которой ты уже не имеешь места для конструирования собственной сексуальности: тебе уже предлагают паззл без вариантов.

Такое стремление пришить женщине фаллос характерно для всей либеральной идеологии, которая исходит из идеи равенства людей и автономии личности. Зависеть от кого-то или от чего-то – значит быть неполноценным творением и реализовывать свой человеческий потенциал не самым подлинным образом. По этой причине эта идеология не позволяет человеку иметь комплекс, пустоту или проблему, все должны быть одинаково полноценны, одинаково счастливы и одинаково строем получать оргазм, иметь постоянную работу, постоянное IQ и постоянного психиатра. Субъекту предписывается жёсткий сценарий получения удовольствия, от которого он уже не имеет права отступать или отказываться: например, «если женщина не научилась мастурбировать и не получает оргазма – значит, у неё психологические проблемы». И это знаковая формула буржуазной диктатуры: если ты не практикуешь предписанный способ удовольствия, если ты не счастлив – то нужно позвонить по указанному телефону и добрые доктора вернут тебя в «наш дивный новый мир». – Очевидна наивность этих либеральных идей, которые совершенно не согласуются с реальностью и тем фактом, что человеческий субъект изначально представляет собой продукт Другого, следовательно, о самодостаточности можно говорить лишь в воображаемом поле, не более того.

Что касается полового воспитания, то либеральная идеология предписывает женщине иметь собственный фаллос, наслаждаться своей эмансипированностью и видимой самодостаточностью. Но совершенно очевидно, что эта идеология просто подменяет понятия: социальное равноправие личностей никак не связано с сексуальностью, в которой личность вообще практически не задействована. Сексуальность транслируется независимо от личности (на то она и бессознательна), влечения эксцентричны по отношению к персоне, поэтому наивно полагать, что наличие фаллоса у одного делает второго подчинённым или зависимым. Влечение существует только в энтропийных системах, там, где чего-то не хватает, где нет равенства. Равноправие лежит в совершенно иной плоскости, нежели сексуальность, для поддержания которой люди нуждаются в разного рода фантазмах, выдумках, извращениях, которые позволили бы им чувствовать себя индивидуальностями и насладиться своей собственной встречей со священным эросом. Однако всё усредняющая и всё обобщаяющая либеральная идеология говорит о том, что с извращением нужно бороться, любовные страдания нужно лечить медикаментозно (уже сегодня в ряде стран Европы существует соответствующий психиатрический диагноз), и вообще всю сексуальность следует свести к строгим медицинским понятиям, исключив из неё такие пережитки прошлого, как страсть, похоть, томление, отвращение, стеснение, насилие и всё остальное человеческое. Если «у христиан нет вагины», как говорит одна из героинь спектакля, то у капиталистов вообще нет ничего между ног, кроме сложного латинского понятия, – можем заключить мы.

Вопреки всем достижениями феминизма, Ив Энцлер заставляет женщин говорить о себе мужским языком, существовать в мужском дискурсе, нести бремя фаллоса. Удивительно, что автор пьесы, выслушав и пересказав столько женских историй (надо отдать должное большой социологической работе), совершенно не понимает женственности и не знает ценность той эфемерной недосказанности, которая связывает людей и которую поэты именуют эросом. Той функции, благодаря которой род человеческий продолжает существование.

о спектакле «Кукольный дом» реж. Юрия Квятковского, Театр «Приют Комедианта»

Пьеса Ибсена «Кукольный дом» считается манифестом свободы личности, противопоставленной стереотипам буржуазного счастья: главная героиня Нора обнаруживает слабость и трусость в том мужчине, который обещал «всё взять на себя» и решить все проблемы, но, в действительности, оказывается озабочен лишь репутацией в глазах общества и совершенно не понимает и не чувствует своей жены. Разрушение иллюзий относительно брака и показного буржуазного счастья сочетается в Норе с кризисом идентичности: «Такой, какая я теперь, я не гожусь в жёны тебе», – говорит она Торвальду. Она больше не может быть той гламурной куклой, которой её хотел бы видеть муж, поэтому, покидая этот «кукольный дом», она отказывается и от образа пафосной киски, поэтому в финале спектакля героиня появляется в совершенно другой одежде.

Идеология пьесы весьма прозрачна, если не сказать банальна. Сложно не найти здесь многие набившие оскомину проблемы современного мира, в котором гламур заставляет людей выстраивать отношения по пластиковым заготовкам, сводит всё многообразие человеческой чувственности к ряду требований – иметь семью, иметь детей, быть богатым-успешным-счастливым – ничего человеческого в этом мире не остаётся. Тема «кукольного дома», конечно, заезжена до предела, особенно после «Глянца» Кончаловского, так что сам материал создаёт трудности для режиссёра. Сложно сказать что-либо нетривиальное по поводу общества потребления, где комфорт, удобство и счастье стали навязанными необходимостями, а отношения куколок и папиков – нормой семейной жизни.

Однако психология пьесы не так проста и не сводится просто к логике эмансипации женщины, которая отказалась от навязанных ей семейных ценностей и решила стать самостоятельной личностью. Велик соблазн прочитать образ Норы как несчастной женщины, преданной мужчиной и разочаровавшейся в семейных ценностях, или как феминистки, вырывающейся из домашнего рабства и буржуазной идеологии. – Всё это не раскрыло бы нам внутреннего психологического конфликта героини. История её куда более сложна, а конфликты её касаются инстанции закона и носят нравственный характер.

Финальный диалог Торвальда и Норы показывает разницу в понимании законности и нравственности и указывает на основные идеологические вопросы. Для одного мерой порядочности является долг и умение держать слово и нести взятые на себя обязательства, для другой – внутренняя гармония и верность своим желаниям. Для Норы Торвальд является зашоренным трусом, который в своих решениях и поступках исходит из того, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна», тогда как в глазах Торвальда, Нора выглядит взбалмошной истеричкой, бросающей семью и детей ради каких-то эфемерных экзистенциальных поисков. И это конфликт логик, конфликт моралей, который не находит однозначного разрешения (в отличие от семейных неурядиц супругов, которые решаются простым разводом), ни для драматурга, ни для режиссёра.

Именно этот конфликт и роднит героев Ибсена с античными персонажами: Нора, подобно Антигоне и Медее, делает выбор между долгом и совестью, между законом общества и законом желания. Вопрос морального поступка является ключевым для героини Ибсена, нравственности по отношению к мужу, к детям, к самой себе. Должна ли, например, хорошая мать посвящать себя всю без остатка детям и семейному очагу, который может однажды превратиться в жертвенный алтарь её собственной жизни, или, прежде всего, сама должна быть развивающейся духовной личностью и тем самым подавать детям пример ответственности и свободы. «Мне нечего сейчас дать моим детям, поэтому я оставляю их», – говорит Нора, как бы задавая вопрос, а чему вообще мать может научить своих детей, что она им может дать? – Вопрос, который является основным для матери.

И ключевые вопросы о женской идентичности не преминули о себе напомнить. Что будет более верным, – словно рассуждает она, – наслаждаться жертвенностью или наслаждаться эмансипацией? – И тот и другой путь равно болезненны. Или, в более общих категориях: нужно ли принять долг как наивысшую и осознанную свободу (по Канту) или исходить из истины своего желания, которой нельзя изменять (по Лакану)? Что является основой субъекта: долг или желание? Да и вообще, связано ли становление женщины с обретением (места, имени, фаллоса) или с утратой всех этих атрибутов? – Вот тот круг вопросов, которые ставит перед нами текст Ибсена.

Хотя режиссёр Юрий Квятковский и решает эти вопросы методами психологического театра, в то же время, он разрушает иллюзии «документальными» вставками между действиями, когда развоплощённый актёр отвечает на вопросы голоса за кадром. «Завидуете ли вы другим?» «Как Вы расстались с мужем?» «Расскажите о своём авторитарном отце» – вопрошает голос, и актёры рассказывают о событиях своей собственной «подлинной» жизни, которые роднят их с персонажами Ибсена. Такой брехтовский эффект очуждения придаёт совершенно иное прочтение как тексту пьесы, так и видеоряду спектакля.

Происходит обратный проброс конфликта: не актёры проживают себя в предлагаемых обстоятельствах, а, напротив, сконструированные драматургом вопросы переносят в историю своей жизни. Александр Иванов (исполнитель роли Торвальда) говорит, что не заводит семью, потому что, как и его герой, «слишком серьёзно к ней относится» и понятие долга и ответственности настолько значимо для него, что он не готов размениваться на случайные отношения. Ольга Белинская (Нора) рассказывает, как однажды совершенно внезапно, без всякой видимой причины, ушла от мужа, поняв, что между ними что-то давно закончилось. С одной стороны, это поиск точек идентичности, через которые актёр прорастает в персонажа, с другой стороны, отстранение от конфликта и его анализ с другой позиции. Это заставляет чувствовать разницу нравственных коллизий и видеть индивидуальность каждого случая. Такой режиссёрский ход вполне оправдан применительно к пьесе Ибсена, которая проникнута идеей разрушения образов и выхода за границы ожиданий. Поэтому в данном случае, метод очуждения и разрыв театральной условности вполне соответствуют материалу.

о фильме «Откровения» Малгожаты Шумовской

Несмотря на всю популярность темы проституции – весь современный мир так или иначе продаёт себя – фильм Малгожаты Шумовской преподносит массу сюрпризов и обманывает многие зрительские ожидания. Главная героиня, журналистка Elle, пишет материал о психологии проституток. И до такой степени очаровывается предметом своего исследования, почти откровенно флиртует с респондентками, так что к финалу ты наверняка ожидаешь от неё перехода к практической части (да и аннотация к фильму даёт основания так думать). Всё, что рассказывают ей девушки, она примеряет на себя и соотносит со своим опытом до такой степени, что однажды, когда девушка, пересказывая разговор с клиентом, говорит: «У тебя уже стало мокро между ног?», – героиня Бинош принимает вопрос на свой счёт и переспрашивает: «У меня?». Очевидно, что она втягивается в любовные истории, которые на фоне её унылой семейной жизни между борщом и фитнесом просто не могут остаться только на уровне разговоров. Рано или поздно она должна пуститься во все тяжкие. Да и девушки не прочь пооткровенничать, пококетничать и преподнести себя именно в том соблазнительном образе, в котором хочет их видеть журналистка. Они определённо чего-то хотят друг от друга: девушкам интересна состоятельная эмансипированная женщина, прекрасно обходящаяся без мужчин, журналистка узнаёт что-то недостающее себе в этих развязных похотливых девицах. Классическая коллизия. Однако два эти мира так и не встречаются и не меняют друг друга, никакого долгожданного события так и не происходит. Все наши ожидания оказываются тщетными: журналистка-домохозяйка так и остаётся у плиты, а молоденькие шлюшки бегут за новыми клиентами. А унылая эпитафия, что «проститутки продают себя точно так же, как и все остальные женщины» настолько тривиальна, что не тянет даже на мораль. Интересен именно этот обман зрительского ожидания, который лучшим образом демонстрирует нам всю предсказуемость и скуку, который рождает идеология потребления.