Текст книги "Пятая книга о пропорциях человека. Золотое сечение. Медитации"

Пятая книга о пропорциях человека
Золотое сечение. Медитации
Екатерина Самойлова
Евгений Черносвитов

Редактор Марина Альфредовна Черносвитова

Редактор Оксана Альфредовна Яблокова

Иллюстратор Оксана Альфредовна Яблокова

Дизайнер обложки Оксана Альфредовна Яблокова

© Екатерина Самойлова, 2017

© Евгений Черносвитов, 2017

© Оксана Альфредовна Яблокова, иллюстрации, 2017

© Оксана Альфредовна Яблокова, дизайн обложки, 2017

ISBN 978-5-4490-1115-2

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Екатерина Самойлова, Евгений Черносвитов

(под редакцией Оксаны Альфредовны Яблоковой, архитектора-археолога, художника и Марины Альфредовны Черносвитовой, доктора исторических наук)

Посвящаем Юрию Алексеевичу Алферову, талантливому ученому, боевому офицеру, нашему другу.

Преамбула

написанная одним из наших редакторов

Джорджо Вазари

Опубликовано в газете «Учительская газета» №39, 30 сентября 1997 г.

Автор: Марина Черносвитова

Художник, архитектор, литератор, родоначальник истории искусств, Джорджо Вазари родился, работал и умер во Флоренции – 1511—1574 Он прославился на века двумя своими творениями – архитектурным ансамблем Уффици – улица, соединяющая общественный центр во Флоренции с набережной реки Арно (с 1560 г., еще при жизни Вазари, музей). Проектами этого ансамбля он внес значительный вклад в историю градостроительства (градостроительные идеи Уффици, в частности, использовали венские архитекторы Готфрид Земпер и Карл Хазенауэр, в реконструкции центра Вены и завершении Ринга). И «Жизнеописаниями наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», с середины XIII до середины ХV веков. Книга эта выходила двумя тиражами при жизни Вазари в 1550 и 1568 гг. Джорджо Вазари был активным общественным и научным деятелем: играл определенную роль в политике правящего герцога Казимо I, будучи его личным консультантом, возглавил «инициативную группу» для создания Академии художеств, в руководстве которой потом принимал непосредственное участие. Он всегда был завален заказами на картины и архитектурные проекты, то есть, достаточно высоко в этих своих ипостасях ценился современниками. Но история его художественные полотна оценила, как посредственные (как и многочисленные архитектурные проекты) и приписала его к маньеристам – школе, которую при жизни он органически не принимал. Нужно вспомнить, что до рождения Вазари были написаны «Тайная вечеря» и «Джоконда» Леонардо да Винчи, Рафаэль уже написал «Мадонну Констабиле» и расписывал Ватикан. Когда Джорджо не достиг еще 10-летнего возраста, Рафаэль заканчивал Сикстинскую мадонну, Микеланджело успел создать «Давида» и «Моисея». А в недалекой от Флоренции Нидерландах Хиеронимус Босх создал «Сад наслаждений», «Воз сена» и «Искушение святого Антония». А Земля итальянская вот уже два столетия воспитывалась в гуманистических идеалах, заложенных о конкретизированных в монументальных творениях Джотто ди Бондоне, построившего колокольню, под звон колоколов которых родился Вазари.

Еще нужно вспомнить, что при жизни Вазари Италия была представлена городами-государствами, республиканское правление в которых сменялось синьорией. Шли бесконечные войны, и внутренние, и внешние. На правление в Италии претендовали германцы, испанцы, французы. Общая идеология только начала формироваться. Требовалась единая национальная идея, которая могла бы объединить нацию в Государство, народ был уже по всей стране ориентирован на одни ценности, говорил на понятных Северу, Центру и Югу Италии диалектах, гордился своими общими достижениями – прежде всего – деятелями рисунка, то есть, художниками, скульптора-до и архитекторами. Больше того, национальным итальянским героем, универсальным (всесторонне гармоничным) человеком был в то время именно художник (тогда рисовали все – от пастуха и каменщика до кардинала и аристократа, и все были, несомненно, знатоками хорошего рисунка).

Итак, нужна была национальная идея. Герои были. Они становились если не святыми, то наряду с ними (вот уже 3-е столетие основными сюжетами итальянских художников предренессанса и собственно Ренессанса, как известно, были Библейские сказания). Пришло время своеобразной канонизации национальных героев, в некоем своде. К этому Италия пришла естественной логикой развития общественно-политической и духовной жизни. Именно эта задача – объединить в книге всех национальных героев за 2—3 столетия – и выпала на долю Джорджо Лазари. Кому, как не ему было выполнить ее? Творцу и ремесленнику на поприще рисунка, ученому, а не кабинетному деятелю? В исполнении этой грандиозной задачи у Вазари не было предшественников. Не было и достойного ей жанра.

В те времена в Северной и Центральной Италии был модным жанр новеллы, нечто сродни зарисовки, законченной миниатюре. Он создан был Франко Сакетти, младшим современником Джотто, написавшим «Триста новелл». В классической форме новеллы представлены «Декамероном» Боккаччо, современником Сакетти.

Новелла легко пишется, непринужденно читается, вмещает в себя очень много самого различного содержания и претендует на документальность. То есть, в этом жанре было все, что необходимо было для решения задачи, за которую взялся Вазари. Он видел ее весьма просто. Во-первых, запечатлеть портрет «героя» (художника, скульптора, архитектора), сообщить потомкам его биографию и, главное, биографию его творчества. Во-вторых, «заложить» в новеллу весь каталог произведений художника. Новелла разворачивается в строгих хронологических и топографических координатах и весьма шаблонна. От шаблона не отступает и Вазари. Биография героя начинается моральной сентенцией (высказыванием о той или иной конкретной добродетели или, также о пороке). Вот, например, новелла о Джотто: «Мы должны, – пишет Задари, – как мне думается, быть обязанным Джотто, живописцу флорентийскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны Природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать, ибо с тех пор, как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью Божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей». Сентенция, с которой начинал повествование Вазари, никогда не была отвлеченной. При всей своей витиеватости, она была (как в примере с Джотто) внутренне стойка и содержательна. Она, у Вазари, концептуальна, то есть в себе (имплицитно) содержит, во-первых, некие аксиомы-посылки, из которых исходит автор, для вполне научного анализа и личности «героями» его «биографии», особенностей его творчества. В этом анализе Вазари выступает как историк, работающий с документами (он тщательно собирал фактуру для каждой своей новеллы, всевозможные документы, вплоть до церковных записей и бухгалтерских книг), как художественный критик, знающий, что такое рисунок, школа, манера не понаслышке. В жизнеописании, что следует за сентенцией, исследуя творчество Вазари пытается осмыслить многообразие сменяющихся форм и направлений у разных художников – одной школы, разных школ, как закономерное развитие, эволюцию общих или отдельных творческих принципов, которые он устанавливает и тщательно описывает. Это позволяет ему вычленять и систематизировать разрозненные явления в области искусства) живописи и, например, скульптуры), выделять специфические явления, или стилевые. Вазари называет это манерой (художника, школы, эпохи). «Манера», здесь совокупность приемов тех или иных изобразительных средств, выразительных методов. В каждой манере своя сущность, которая, по характеру антропоморфна, то есть, проходит в своем движении в рисунке через стадии зародыша, детства, юности, зрелости, старения, увядания и смерти (гибели). Все стадий объединены одним циклом. «Сущности», говоря современным языком, находятся в генетической взаимосвязи: одна содержит в себе другую изначально, которая, в свою очередь, третью и так до универсальной сущности – Красоты. Последняя же в изобразительных искусствах понимается Вазари как идеал гармонии телесного и духовного. Следуя логике Вазари, в «манере» Чимабуа и Николо Пизано – основоположниками пред ренессанса заложены «манеры» Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело. То есть. уже в середине XIII века, если бы пользоваться методологией Вазари, можно было бы разглядеть направление развития и живописи, и скульптуры и архитектуры и предвидеть творения гениев эпохи Возрождения (кстати, термин «ренессанс» принадлежит Вазари). Больше того, само народное сознание жило (мыслило и представляло, а также вожделело) образами своих любимых «героев» Джотто, Брунеллески, Альберти, Паоло Учелло, Перуджино, Пьеро ди Козимо, Якопо Сансовино и многими другими. Только поэтому итальянцы и были такими живыми, жизнерадостными, подвижными, но разными в страстях, пороках и добродетелях: одержимые одной страстью, чудаковатые, расчетливые, нелюдимые оригиналы, изысканные эстеты и прожигатели жизни, сластолюбивые до глубокой старости, но самое главное – безусловно талантливые, всесторонне развитые и гармонические натуры, как их герои, предстающие в портретной галерее новелл Вазари. Портреты эти, но возможности писаны в опоре на достоверные факты и документы. Но в угоду сюжету (его клише) в них, порой, много от вымысла автора. Так, многие гениальные художники у Вазари являются «выходцами из народа», в детстве работали подпасками, рисовали цветной глиной своих овец и коз на камнях. Случайно им встречался великий мастер, который брал их учениками (как с тем же Джотто и его учителем Чимабуе). Связь с народом, у Вазари и его героях во всем. Так, библейские события, о которых он рассказывает в связи с творением того или иного гения, толкуются им в духе историй, происходящих в домах и на улицах, и во время, где и когда сам творец мог жить и бывать. Кстати, национальность и демократичность Вазари по духу свойственна прототипам его героев, где в библейских мистериях участвуют не древние иудеи, а итальянцы, какими они были (не только лицами, одеждой, но и застывшими в образе жестами и телодвижениями) в период начала и расцвета Великого Возрождения, святой Франциск, Иоанн Креститель, Иоанн Евангелист, Магдалина, короче все персонажи Священного Писания, вплоть до Богоматери и Христа, по Вазари, суть итальянцы, как и для Джотто (который с его творчеством как художник монументалист и гениальный архитектор, создавший свою школу, находится в начале портретной галереи), так и Микеланджело (Давид и Моисей которого как бы завершают собой этот героический национальный ряд). Новелла о Микеланджело завершала собой труд Вазари в первом издании. Во втором, вышедшем через восемнадцать лет, были еще 32 портрета живописцев, ваятелей и зодчих, сохранившихся в истории, прежде всего благодаря этому изданию. Вазари при этом (втором, дополненном издании) остается непонятным, ибо восхваляет выраженных представителей, упаднического маньеризма, таких, как Бронзино, Челлини, Пармиджанино в тех же словах и выражениях, также эмоционально захвачено, как и, например, великих Рафаэля и Леонардо. Повторяем, органически не принимая их «манеры», он, тратит свой труд и время, чтобы довести память о них для далеких потомков, на века (что, кстати, ему удалось).

«Национальная идея» как некий универсалий, способный охватить сознание всех, проживающих на италийской земле была путеводной звездой Джоржо Вазари в его колоссальном труде «Жизнеописаний». У него не было предшественников. Известно, какими научными источниками он пользовался. Это «Комментарии» Лоренцо Гилберте, итальянского скульптора и ювелира, жившего на 100 лет раньше Вазари, анонимная биография Брунеллески Филиппо, его земляка, архитектора и скульптора, также представителя пред ренессанса. «Путеводитель» (теоретические трактаты «О статуе», «О живописи», «О зодчестве») Леона Батиста Альберти, также теоретика раннего Ренессанса. Теории эстетики Ренессанса не было и не могло быть, ибо в основе идеологии эпохи возрождения находилась философия Платона, а не у него, ни даже у Аристотеля «эстетики» как таковой нет. Ту область человеческого знания, которую потом заняла «эстетика», у древнегреческих мыслителей занимала поэтика: именно с нее начиналось подлинное художественное творчество. Живопись, ваяние и зодчество относились к сфере ремесла, тому, чему можно научить (поэтом же, охваченным гением, нужно было родиться): см. «Ион» и «Горгий» Платона и «Поэтику» Аристотеля. Конечно, некие основы эстетики Возрождения были заложены в трудах Леонардо да Винчи и Рафаэля (что тоже было известно Вазари). Теоретические изыскания немца Альбрехта Дюрера («Четыре книги о пропорциях человека», 1528 г.) Вазари принять не мог, как «выражение немецкой манеры», с которой он, естественно боролся, созидая свою, национальную идею. Вазари была известна и «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, опубликованная в день рождения Джорджо! (вот такое вот совпадение) и вскоре переведенная на итальянский язык в Венеции. Это тоже было нечто чужеродное итальянскому миро– и самоощущению, самобытной духовности, жителям Апенинского полуострова. Отсюда, Вазари был первопроходцем в создании науки о красоте. В его времена в Италии и по его глубокому убеждению, Красота могла быть творением только художника. Способом же создания красоты был рисунок (живопись, скульптура, архитектура). Только рисунок (продолжение жеста!) мог преодолеть пустоту «греческой манеры» (где за основы берутся пропорции бездуховного человеческого тела) и бесформенность «немецкой манеры» (где духовность, вырванная из телесности, предстает всего лишь смутным брожением души). 1) Гармония духа и тела; 2) рисунок как продолжение живого жеста; 3) художник, умеющий рисовать; 4) народный герой, достойный увековечивания как идеал для подражания потомкам; 5) национальная идея, – вот основные постулаты теории искусств, созданной Джорджо Вазари.

Каждую свою новеллу (по законам жанра) Вазари заканчивал моральной назидательной мыслью. Таким образом, сентенция в начале новеллы – это тезис, выдвигаемый автором. Фактура жизнеописания, что помещена в середину новеллы – антитезис. Моральная идея (убеждение, назидание, императив) в конце новеллы – синтез. Поэтому каждая новелла у Вазари концептуальная и подчинена внутренней железной логике. Но за счет того, что в каждой новелле достаточно шуток, анекдотов и озорства, она остается легким по восприятию: только читатель начинает напрягаться от проводимой ему мысли автором или от невольного усвоения фактического материала, Вазари тут же указанным приемом разрядит обстановку. Но потом непременно доведет свою идею до сознания читателя. Как например в концовке о «Джотто», начало новеллы которой мы приводили.

Вазари заканчивает так: «Говорят, что когда Джотто в молодости еще жил у Чимабуе, он изобразил как-то на носу одной из фигур, написанных Чимабуе, муху столь естественно, что, когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он несколько раз пытался согнать ее рукой, думая, что она настоящая, пока не заметил своей ошибки…

…В конце концов, так как память о Джотто осталась не только в произведениях, вышедших из рук его, но и в тех, что вышли из рук писателей того времени, и так как он обрел истинный способ живописи, то, согласно общественному постановлению… в знак преклонения перед доблестями сего мужа в Сайта Мариа дель Фьоре было установлено его изображение, изваянное из мрамора, превосходным скульптором Бенетто да Майано… дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства».

Последние слова о Джотто в полной мере относятся и к самому Джорджо Вазари…

Джорджо Вазари. Автопортрет. Галерея Уффици

Вступление – мотивация

Эпиграфы:

«Не геометр да не войдет»

(Надпись на Академии Платона)

«О мир, пойми! Певцом – во сне —

открыты

Закон звезды и формула цветка»

(Марина Цветаева)

«Все, что измеряется, имеет золотое сечение. У человека – от пульса до биотоков головного мозга»

(Авторы)

«Бог шельму метит»

(народное)

Глава 1. Баланс или гармония? (Витрувий, Фибоначчи: Леонардо да Винчи, Дюрер. Марина Цветаева)

Рисунком №1 Леонардо да Винчи считается Виртувианский человек.

Мона Лиза стоит на втором месте. Так как данная книга посвящена Альбрехту Дюреру и является продолжением его «Четырех книг о пропорциях человека», мы не будем ни подробно рассматривать гениальные творения Леонардо да Винчи, ни доказывать, что мы правы в наших суждениях о них. Мы просто выскажем свое мнение. Согласны ли читатели с ним или не согласны, на наше изложение пропорций человека, как понимал их Альбрехт Дюрер, и как через него и многолетнюю практику врача патологоанатома и психиатра, это не отразится.

Итак, Ветрувианский человек, на наш взгляд, суть: 1) Гомоцентрического понимания Вселенной. 2) Эмблема мужского гомосексуализма. Леонардо да Винчи нарисовал Ветрувианского человека к книге, примерно в 1490—1492 годах, как иллюстрацию, посвященной трудам Витрувия. Рисунок сопровождается пояснительными надписями, в одном из его журналов: «Vetruvio architetto mette nelle sue opera d’architettura che le misure dell’omo…»11
  Архитектор Ветрувий заложил в своей архитектуре измерения человека…


[Закрыть]

Далее идет описание соотношений между различными частями человеческого тела.

В сопроводительных записях Леонардо да Винчи указал, что рисунок был создан для изучения пропорций (мужского) человеческого тела, как оно описано в трактатах античного римского архитектора Витрувия (Vitruvius), который написал следующее о человеческом теле:

«Природа распорядилась в строении человеческого тела следующими пропорциями:

длина четырёх пальцев равна длине ладони,

четыре ладони равны стопе,

шесть ладоней составляют один локоть,

четыре локтя – рост человека.

Четыре локтя равны шагу, а двадцать четыре ладони равны росту человека.

Если вы расставите ноги так, чтобы расстояние между ними равнялось 1/14 человеческого роста, и поднимите руки таким образом, чтобы средние пальцы оказались на уровне макушки, то центральной точкой тела, равноудаленной от всех конечностей, будет ваш пупок.

Пространство между расставленными ногами и полом образует равносторонний треугольник.

Длина вытянутых рук будет равна росту.

Расстояние от корней волос до кончика подбородка равно одной десятой человеческого роста.

Расстояние от верхней части груди до макушки составляет 1/6 роста.

Расстояние же от верхней части груди до корней волос – 1/7.

Расстояние от сосков до макушки составляет ровно четверть роста.

Наибольшая ширина плеч – восьмая часть роста.

Расстояние от локтя до кончиков пальцев – 1/5 роста, от локтя до подмышечной ямки – 1/8.

Длина всей руки – это 1/10 роста.

Начало гениталий находится как раз посредине тела.

Стопа – 1/7 часть роста.

Расстояние от мыска ноги до коленной чашечки равно четверти роста, а расстояние от коленной чашечки до начала гениталий также равно четверти роста.

Расстояние от кончика подбородка до носа и от корней волос до бровей будет одинаково и, подобно длине уха, равно 1/3 лица»…

Наше предположение, что Леонардо да Винчи Центром Вселенной делает гомосексуального мужчину (у Платона, Альбрехта Дюрера, Бальзака – это Серафим, то есть, раздвоенный гермафродит, неизвестного древнегреческого скульптора, скульптуры которого сохранились в гипсе и бронзе и хранятся в музее Прадо), основывается на следующих рисунках Леонардо да Винчи, расшифровывать которые мы здесь не будем:

1) Мужчина, который сзади.

2) Он же —

3) Мужчина, который спереди —

Обратите внимание на положение ног мужчины, который спереди…

Второй по значимости рисунок Леонардо да Винчи – Джоконда. А, именно, ее загадочная улыбка. Мы провели полное исследование. Желающие могут с ним познакомится на нашем сайте: В Сети можно найти массу отзывов на наше открытие, в том числе от итальянских исследователей, которые после нашей публикации начали раскопки предполагаемого захоронения Моны Лизы, чтобы обнаружить в ее останках яд. Первая картинка – симметричное лицо Моны Лизы, указывающее на то, что она мертва, прислали нам итальянцы. Эта фотография была также опубликована во многих европейских научных журналах.

Улыбка Моны Лизы не что иное, как состояние лицевых мышц в первый час трупного окоченения у физически здоровой и молодой женщины. В свое время выловленная в Сене неизвестная молодая женщина имела улыбку Джоконды. Об этом также много писали до нас. Вот ее фотография:

Да, кстати, и гении, даже уровня Леонардо да Винчи, обыкновенные люди, отражающие в своей жизни и в своем творчестве социум, в котором они живут. Очень много откровенного невежества вокруг Леонардо да Винчи. Мы укажем только на одно. Понятие «золотое сечение» ввел в оборот Фибоначчи, а не Леонардо да Винчи. А открыл его еще Эвклид. Именно Фибоначчи создал Эвклидову геометрию, которую потом выбросили за борт. Интересно, но факт, три человека, как нам известно, поняли Эвклида, как его правильно понял Фибоначчи: 1) Стендаль (возможно потому, что был врач, жаль, что не математик!). 2) Антонио Гауди Temple Expiatori de la Sagrada Familia22
  Церковь Святое семейство.


[Закрыть] никогда не будет достроен! Это авторы сказали в 1995 году, приглашенным из Японии архитекторам; сейчас уже «достраивают» другие архитекторы, нам незнакомые…

Третье. Марина Цветаева. В «Поэт о критике» (1926 год): «Стих только тогда убедителен, когда проверяем математической (или музыкальной, что тоже самое) формулой». Это требование цветаевского конструктивизма: взять явление жизни, преобразовать его согласно своему логическому замыслу и сконструировать живое явление в стихах. Подчеркиваю, живое явление, а не мертворожденную конструкцию. Все живые страсти, стихии становятся еще более выпуклыми, чем в реальной жизни…

У Марины Цветаевой в «Цветнике» находим упоминание геометрической формулы. Речь идет о том, что любая мысль может быть искажена и опошлена, кроме геометрической формулы (геометрического смысла формулы). Для Марины Цветаевой она – образец не человечности…

Витрувианский человек. Леонардо да Винчи

«Нет людей больших.

Нет людей маленьких.

Нет людей полных.

Нет людей худых.

Есть люди пропорциональные

и непропорциональные.

В этом все дело!»

(Альбрехт Дюрер «Четыре книги о пропорциях человека»)

Пояснение к эпиграфу Альбрехта Дюрера: не нужно путать размер и пропорцию. Если мы повторяем вслед за Фибоначчи, что золотое сечение – это деление целого на две части. В математике пропорцией (лат. proportio) называют равенство двух отношений: a: b = c: d.

Отрезок прямой АВ можно разделить на две части следующими способами:

на две равные части – АВ: АС = АВ: ВС;

на две неравные части в любом отношении (такие части пропорции не образуют);

таким образом, когда АВ: АС = АС: ВС. Так вот, к примеру, повторяя вслед за Витрувием, что размер человеческого тела равен размеру 8 его голов, мы можем допустить ошибку и спутать размер с пропорцией. Размер это всегда прямая, целая или ее часть. Пропорция – это прямая всех отношений и части всех отношений. Поэтому, чтобы получить золотое сечение тела человека, а, заодно измерить, сколько голов вмещает пропорция тела, необходимо вытянуть все отношения тела в одну прямую линию, и все размеры головы также вытянуть в одну прямую. Здесь A, B, C —суть суммы множества измерений, которые можно сделать на человеческом теле. Включая измерение фаланг пальцев рук, например, и копчика. Главное в золотом сечение в приложении его к человеческому телу, что она у пропорционального человека никогда не меняется и заложено в эмбрионе… Вот под этим углом читай дальше!

Основную ошибку в измерениях человеческого тела в применении к характерам допустил Эрнст Кречмер. Несмотря на то, что у него все же есть диспропорциональный тип тела и характера.

Главную ошибку в отношении идеала прекрасного, который должен был заменить идеал баланса Средневековья, совершил Джотто ди Бандони. Он, буквально, облазил все, что осталось от древних греков, в поисках идеала. Ему казалось, что он нашел его. Он наводнил Европу своими учениками, разносчиками представлений Джотто об идеале прекрасного, который должен сменить мрачное Средневековье. Что касается Дюрера, то идеалом прекрасного, открытым Джотто, познакомил его 1500 году венецианский художник Якопо Барбари, работавший в то время в Нюрнберге, по словам Дюрера, показал ему фигуры, нарисованные при помощи измерений, однако не пожелал объяснить способа их создания Дюрер начал собственные исследования, которые продолжал до конца жизни. Серия многочисленных рисунков показывает его опыты в построении человеческой фигуры, занимался он также изучением пропорций лошади. Вначале Дюрер использовал указания Барбари и Витрувия в комплексе с принятым в средневековье построением человеческого тела на основе геометрических фигур (позднее он отказался от сочетания этих методов). Так, на обороте рисунка «Адам» (1507, Альбертина, Вена) изображена фигура человека, созданная с помощью дуг, окружности, квадратов. Один из результатов исследований художником строения тела человека – известная гравюра «Адам и Ева» (1504). Более ранняя «Немезида» демонстрирует тип женщины, далёкой от классических канонов красоты, её фигура, тем не менее, судя по подготовительному рисунку (1501—1502, Британский музей, Лондон), создана в соответствии с рекомендациями Витрувия – полный рост человека равен восьми головам.

Известен план более краткого варианта книги, в котором Дюрер собирался рассмотреть пропорции человеческого тела, животного (лошади), имевших прямое отношение к работе художника. В 1512—1513 годах и этот план был им пересмотрен: Дюрер решил начать с описания пропорций человека, а позднее перейти к «другим вещам». Свой труд он завершил лишь в последние годы жизни, а в свет «Четыре книги о пропорциях».

В первую книгу автор включил обмеры пяти человеческих фигур при помощи делителя. Во второй книге, вслед за Альберти, для измерения человеческой фигуры Дюрер использует шкалу, подобную так называемой «эксемпеде Альберти». Однако, в отличие от Альберти, Дюрер обмеряет не фигуру, близкую к идеальной, а различные её варианты (всего восемь). В третьей книге трактата он описывает способы построения реальной фигуры человека с применением искажений пропорций. Завершает третью книгу «Эстетический экскурс», в котором художник раскрывает свои художественные принципы.

Часть других разделов краткого плана (проблемы изображения архитектуры, перспективы и светотени) вошла в трактат «Руководство к измерению циркулем и линейкой»…

Витрувий вскружил голову не только Леонардо да Винчи, но и Дюреру. Два гения не понимали, что время необратимо. Рядом с ними работает гений, просто работает, потому, что он сын своего отца. Ганс Гольбейн Младший – последний великий немецкий художник эпохи Возрождения, которому крайне завидовал Альбрехт Дюрер. Творениями которого, кстати, восхищался Достоевский. Да и сам Дюрер из так сказать меркантильных соображений взял и забыл про Витрувия и нарисовал шедевр «Портрет молодого человека» (можно посмотреть в Венском музее). Молодого купца из Данцига, некоего Бернхарда фон Ризена. Который вскоре, в возрасте в тридцать лет, умер. Я неоднократно был около Джоконды. Никогда больше 5—8 человек со мной Мону Лизу не рассматривали. Также неоднократно был у портрета молодого человека… Всегда – столпотворение женщин со всех континентов! Подолгу стоят, как зачарованные. А, ведь, этот портрет опровергает все каноны Дюрера. Он диспропорционален!..

Стендаль («Успехи живописи от Джотто до Леонардо да Винчи») пишет, что было бы, если бы Аполлон Бельведерский сошел с пьедестала и пошел по парижским улицам. Какая ужасная это была бы картина! Ковыляя, он не смог бы сделать и несколько шагов, и упал бы, споткнувшись на ровном месте!.. Неслучайно Стендаль только упомянул о вазах этрусков, красота которых затмевает все красоты эллинов и римлян… Ни барокко, ни рококо так и не преодолели сбалансированного идеала красоты Средневековья. Человек, увы, не венец творения… Что же касается математики, то иногда и гении совершают незначительную ошибку. Так, Лобачевский, вернее его последователи, забросили Эвклида. Дюрер, боясь отступить от Витрувианского человека, с несвойственной ему небрежностью, работает с циркулем и отвратительно изображает раковину – главную для понимания иной математики, открытой Эвклидом и понятым лишь Фибоначчи. Вот как пишет Дюрер о работе с циркулем:

«…Спиральную линию я вычерчиваю так: я провожу отвесную линию, которую обозначаю вверху а и внизу b, и делю ее тремя точками с, d, e – на четыре равные части. Затем я делю часть d точечкой f на две равные части. Затем я ставлю слева от линии букву g, справа А. Затем я беру циркуль и ставлю его одной ножкой в точку d, а другой в точку а и провожу линию на стороне h до точки b внизу. Затем я беру циркуль и ставлю его одной ножкой в точку f, а другой в точку с и провожу на стороне G-линию вниз до точки b. Снова я беру циркуль и ставлю его одной ножкой в точку d провожу на стороне h-другой ножкой линию из точки с до точки е. Затем я ставлю циркуль одной ножкой в точку f, а другой в точку d провожу на стороне G линию до точки е. Затем я ставлю циркуль на линию а b одной ножкой середины d f, а другой в точку d, и провожу оттуда на стороне L линию, до точки f. Итак, линия готова и употребляется для многих вещей, и среди прочего – для волюты капители. И чтобы это было более понятно, я провел здесь две поперечные линии из точек, а и с от спиральной линии назад…

«Поэтому у него, как у начинающего художника, получается вот такая раковина:

Построение конхоиды Дюрера (левая кривая с пронумерованными точками) из «Руководства к измерению циркулем и линейкой». Расстояние между числами на двух перпендикулярных прямых равно единице. Точки с соответствующими числами соединены отрезками длиной в 16 единиц…»

Как не согласится с Дюрером, когда он пишет: «…живопись является наукой и источником всех научных открытий. Леонардо говорит: «живопись – наука и законная дочь природы». «Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись»…

…Дюрер верил в своего Серафима, вернее, в свою половинку женского пола. Он был красивым мужчиной и рисовал свои портреты в женской одежде, не будучи ни трансвеститом, ни нарциститом. Он всю жизнь искал свою «половинку» и описал, согласно пропорциям Витрувия (см. ниже) все ее особенности. Я вот уже двадцать лет ищу по его критериям мадонну Альбрехта Дюрера и никак найти не могу. Возможно, все-таки виноват Витрувий и Лобачевский?..