Текст книги "Императорская Россия"

Развлечения в Петербурге

При Екатерине Петербург стал городом развлечений. Центром был, конечно, двор с его бесконечной вереницей праздников. Но пускали туда только избранных. Люди, не попавшие в число избранных, тоже не умирали со скуки.

Знать развлекалась за картами и в клубах, среди которых выделялся открытый в 1770 году на Галерной улице «Аглинский клуб» всего с полусотней членов. Некоторые «простаивали» кандидатами в члены клуба всю жизнь, хотя проиграться в карты в пух и прах можно было и во многих других местах. Галерная улица была вообще сколком с Лондона. На ней жили во множестве англичане, да не случайно и набережная поблизости называется Английской (или, как в XVIII веке писали, «Аглинская»)! Можно было взойти на корабль в Лондоне, а сойти с него на Английской набережной и не почувствовать разницы – тот же туман, те же пабы, та же английская речь.

Заглянем в источник

В составленных Екатериной правилах поведения гостей в Эрмитаже много шутливых статей, но умный человек понимал, что за шуткой скрываются вполне серьезные требования:

«1. Оставить все чины вне дверей примерно, как и шляпы, а наипаче шпаги.

2. Местничество и спесь оставить тоже у дверей.

3. Быть веселым, однако ж ничего не портить, не ломать и не грызть.

4. Садиться, стоять, ходить как заблагорассудится, несмотря ни на кого… 10. Сору из избы не выносить, а что войдет в одно ухо, то бы вышло в другое, прежде нежели выступит из дверей».

Правила поведения в Эрмитаже были не менее строгие, чем порядки суровых петровских ассамблей. Конечно, людей заставляли за провинность выпивать не чудовищный кубок «Большого орла», а лишь стакан воды или читать целую главу «Телемахиды» Василия Тредиаковского – наказание, конечно, страшное, но для здоровья несмертельное. Но главное, нужно было дорожить вниманием автора этих правил – императрицы. Таким образом, Эрмитаж был и волшебным чертогом, и музеем, и собранием людей, приглашенных разделить досуг с императрицей.

Любители музыки объединялись в музыкальные филармонические клубы, члены которых делали взносы на содержание оркестра и могли слушать его без ограничений. Праздники в домах вельмож не уступали в великолепии дворцовым. Регулярными стали так называемые «дворянские балы». Самые богатые дворяне держали «открытый стол». Это означало, что если человек получил от хозяина приглашение пообедать, то мог отныне появляться за столом хоть каждый день. «Причем, – пишет мемуарист, – чем чаще бывали мы за этими радушными обедами, тем становились более дорогими гостями и как будто сами делали одолжение, а не принимали его».

Казанова писал, что летом 1766 года Екатерина II поручила А. Ринальди построить на Дворцовой площади деревянный амфитеатр для карусели. Это был один из семи каруселей (в те времена слово «карусель» относили к мужскому роду), состоявшихся за два века истории империи. Естественно, карусель XVIII века – совсем не тот аттракцион, к которому привыкли наши читатели. Это был грандиозный праздник, пришедший на смену рыцарскому турниру. Он открывался на огромной арене ярким театральным действом, шествием герольдов, трубачей, парадом участников. Карусель состоял из нескольких туров, называемых кадрилью, – в 1766 году их было четыре: славянская, римская, турецкая и индийская. Участники его – мужчины и женщины высшего света, одетые в старинные наряды, должны были обладать совершенными навыками верховой езды, управления колесницами, иметь хорошо выдрессированных лошадей благородных кровей. Во время непрерывного движения по огромному кругу арены (отсюда и название действа, так как по-итальянски carosello – круг) колесницы и всадники совершали самые сложные маневры, выполняли на полном скаку различные трюки с пиками, кольцами, шарами, и все это к восторгу тысяч зрителей на трибунах. В продолжение всего этого зрелища играли оркестры. На главной трибуне сидела императрица и судьи, называвшие победителей кадрилей. Их награждала драгоценными подарками сама государыня. Лучшими наездницами первой карусели 1766 года были признаны три дамы: графини Н. Чернышева, Е. Бутурлина, А. Лопухина. Во второй карусели триумфатором объявили Григория Орлова.

Для народа на Дворцовой площади устраивались представления попроще. В праздничные дни толпе отдавали на растерзание водруженного на помост зажаренного быка, которого набивали жареной же птицей и мясом. Неподалеку из специальных фонтанов в бассейны били струи вина. Такие дармовые раздачи всегда заканчивались безобразной свалкой и побоищем вокруг тела быка и особенно вокруг его головы, за доставку которой во дворец полагалась сторублевая премия. Как обходился народ с фонтанами и бассейнами вина, догадаться нетрудно.

Театр времен Сумарокова и Фонвизина

Театр был одним из главных развлечений столицы. Если в Эрмитажном театре, построенном Дж. Кваренги в 1783—1785 годах на месте петровского Зимнего дворца, собиралась на французские пьесы только избранная, сверкающая бриллиантами публика, то в других театрах было демократичнее. В Малом театре ставились пьесы даже самой Екатерины II – сочинителя небесталанного. Впрочем, ей было не под силу тягаться с плеядой блестящих русских драматургов того времени. С восторгом смотрели зрители «Вадима» Я. Б. Княжнина, «Ябеду» В. В. Капниста, «Мота, любовью исправленного» В. И. Лукина и, конечно, творения гениального Д. И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль». В 1782 году «Недоросля» выбрал для своего бенефиса любимец публики актер Иван Дмитревский. Кроме него гром аплодисментов, точнее, по традиции того времени – дождь бросаемых на сцену кошельков, вызывала игра П. А. Плавильщикова – прекрасного актера и драматурга. Славились также актеры С. Н. Сандунов и Т. М. Троепольская. Непревзойденным комиком был тогда Яков Шумский, сыгравший в «Недоросле» роль Еремеевны и доведший своей игрой зал до колик. Теперь по прочтении текста пьесы такая реакция публики кажется загадкой.

Вид площади и Большого театра в Петербурге.

В начале 1780-х годов в Петербурге впервые открыли каменный Большой театр, поразивший всех своей величиной и внутренним убранством.

Современник писал: «Театр построен в новом роде, совершенно еще не известном в здешнем краю. Сцена очень высока и обширна, а зала, предназначенная для зрителей, образует три четверти круга». По обычаю тех времен в театре ставились и оперы, и драматические спектакли, и балеты. Самой популярной была комическая опера О. А. Козловского на темы народных сказок «Мельник, колдун, обманщик и сват». Музыку для спектаклей, как здесь, так и в Эрмитажном театре, писали итальянские композиторы Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паэзиелло. Их произведения звучали и при дворе – на балах, маскарадах и обедах. Своими кантами славился Джузеппе Сарти, а в церковной хоровой музыке и камерных операх не было тогда равных Дмитрию Бортнянскому – руководителю Придворной певческой капеллы. Он, как и другой композитор, М. С. Березовский, был выходцем с Украины, получил образование в Италии, и без него немыслима история русского искусства, возникновение русской национальной оперы. При дворе и в лучших домах Петербурга наслаждались игрой виртуозного скрипача, бывшего крепостного, Е. И. Хандошкина, а когда с хоров дворянских особняков раздавались звуки популярнейшего полонеза О. А. Козловского «Гром победы раздавайся» на слова Гавриила Державина, мало кто мог оставаться равнодушным – так торжественна и величава была эта музыка. Она была своеобразным гимном царствования Екатерины II.

Живопись и скульптура

Академия художеств при Екатерине стала важнейшим центром развития искусства в России XVIII века. Хорошо устроенная по продуманному плану, под внимательным и добрым присмотром ее куратора И. И. Шувалова, Академия художеств была «оранжереей», в которой произрастали русские таланты. Среди художников, вышедших из Академии, выделялись Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, А. П. Лосенко. Воспитанные на общих принципах классицизма, благодаря своему таланту они были так непохожи друг на друга. Федор Рокотов пришел в Академию в зрелом возрасте и стал автором коронационного портрета Екатерины II. Но прославился он тем, что стал блестящим мастером камерного портрета, мгновенно улавливая в портретируемом человеке его главную черту. Довольно рано он покинул Петербург и поселился в Москве, где вдали от двора стал одним из модных в то время художников.

Дмитрий Левицкий около 20 лет возглавлял портретный класс Академии художеств и воспитал целое поколение русских портретистов. Сам он прославился портретами «в рост». Образцом может служить портрет вальяжно-небрежного богача и чудака П. А. Демидова. Но более всего Левицкий прославился серией портретов смолянок – выпускниц Смольного института. Левицкий нашел необычную форму парадного портрета девушек в виде различных персонажей на сцене. Ему удалось передать необыкновенную грацию, изящество своих героинь; в его портретах много юмора, изящного любования своими героинями.

Владимир Боровиковский был близок к кружку интеллектуалов Н. А. Львова, обладал обширными знакомствами и стал модным «семейным» художником, отражая на холсте целые кланы знати. Он много писал Екатерину II, ее сына Павла Петровича, внуков императрицы Александра, Константина и других. Он оказался долгожителем и успешно работал еще при Александре I, оставаясь блестящим мастером камерных портретов. В них нет интимности Рокотова, юмора и жизнерадостности Левицкого, но есть красивая нарядность, изящество поз и положений фигур, которые все больше приобретают скульптурную законченность. Боровиковский много работал над миниатюрами и писал иконы, что для художника его круга было необычно.

Выдающимся мастером исторического жанра, едва ли не самого любимого в классицизме, был Антон Лосенко. После Ломоносова он первым обратил особое внимание не только на библейские и античные сцены, но и на события русской истории. В 1770 году он выставил картину «Владимир и Рогнеда», театральную и поэтичную, что по тем временам было необычно, ведь прошлое тогда казалось «грубым». Лосенко был одним из лучших русских графиков. Соперничать с ним мог Евграф Чемесов, который прославился своими портретами. Особое место в истории русской скульптуры, которая тогда еще не вышла на европейский уровень, занимает Федот Шубин. Он не владел талантом ваяния фигур и фигурных композиций. Но его сила была в потрясающем психологизме скульптурного портрета-бюста. Мрамор под рукой мастера оживает, человеческие лица выразительны.

Одежда и прически второй половины XVIII века

На русский костюм и прическу XVIII века большое влияние оказало польское и французское платье. Именно с изменения внешнего вида своих подданных Петр Великий и начал свои знаменитые реформы. Именно с 1698 года было предписано заменить старинную длиннополую одежду на короткую, польскую. В городских воротах вывешивался образец, и всех, кто нарушал указ, ставили на колени и овечьими ножницами срезали полы одежды по уровень земли. Так же насильственно вводилось брадобритие. Сам Петр Великий, верный своим голландским пристрастиями, одевался как амстердамский бюргер или моряк. Мода эта не прижилась впоследствии, и подданные одевались в одежды французских дворян.

Особенно это стало заметно к середине XVIII века, когда мода подчинилась стилю рококо (от фр. rocaille – раковина). Рококо требовал изящества, легкости, утонченности, светлых, теплых тонов. Обычным стал вид мужественного кавалера, который был одет в светло-розовое или ярко-красное. При Елизавете Петровне и Екатерине II мужчины из высших слоев общества следовали французской моде. Законодателем же моды в России был Петербург. Сюда приходили корабли из Франции, которые привозили новые ткани, обувь, украшения и «галантереи».

Мужской костюм состоял из рубашки, камзола, кафтана, коротких штанов («панталон»), чулок, башмаков. Верхнюю одежду – кафтан шили из шелковых тканей, бархата, парчи, подбивали мехом. Камзол почти полностью повторял крой кафтана, виднелся из-под кафтана, который застегивали только на две пуговицы. Под камзолом носили рубаху из полотняной или льняной ткани с оборкой, прямым разрезом. Позже рубашки шили из батиста, отделывали кружевами, складками, украшали жабо. Застегивалась рубашка мелкими пуговицами из жемчуга, золота, с драгоценными камнями. К началу XIX века стиль упростился – пуговицы делали из кости, рога, дерева.

Панталоны до колен шили из одной ткани с кафтаном. Башмаки имели прямую колодку, каждый разнашивал обувь под свою ногу (господа заставляли это делать своих слуг). Они имели высокий каблук и толстую подошву. К концу века появились туфли с большим вырезом впереди и без каблуков. Чулки бывали цветные и белые, зимние – на меховой подкладке. Шляпы были шерстяные или пуховые, с круглой тульей, поля обшивали галуном или шнурком.

Укорочение кафтанов на заставе.

Целой «эпохой» в мужской одежде стал фрак. Он появился в конце XVIII века и представлял собой «перешитый» кафтан, передняя и задняя часть которого стали «изменяться» по длине под влиянием моды, а высокая талия особо подчеркивалась кроем и пуговицами. Если задняя часть фрака раздваивалась и удлинялась до подколенной чашечки, то передняя то укорачивалась почти до груди, а потом – под воздействием моды – опять опускалась вниз. Фалды имели свои «причуды» – по моде заострялись и округлялись непрерывно. Для фрака был обязателен стоячий отложной воротник и не более трех пуговиц спереди. История фрака на Руси имела свою драматическую страницу. Вступивший на престол в 1796 году Павел I начал гонения на фрак и французские круглые шляпы, которые были для императора символом «революционного разврата». Мужчины должны были ходить либо в военном или гражданском мундире, либо в кафтане. Лишь с приходом на престол Александра I гонения на фрак прекратились, и он открыто появился на улице и в салоне.

Фрак поначалу был одеждой для прогулок по улицам и для верховой езды – поэтому полы его были разной длины. Однако потом он «вошел» в салоны, стал одеждой светских, невоенных мужчин благородного сословия, а позже и слуг. Фрак уже не был таким ярким, как кафтан. Канареечного или розового цвета он был только в самом начале своей истории. Чаще всего фраки шили зеленого, фиолетового, кофейного, голубого, черного цвета из сукна, бархата, шелка.

Мода на трость, как и на галстуки, непрерывно менялась в течение XVIII—XIX веков. То были в моде высокие трости с набалдашником из слоновой кости, золота, то появлялись трости с загнутой ручкой, то тростью служила лакированная или отделанная серебром дубинка, палочка из бамбука или камыша. Трости имели секреты. В них мог быть вмонтирован лорнет или тонкий кинжал.

Кафтан парадный. Жилет-камзол от парадного мужского костюма.

Главными деталями женской одежды, перенятой с Запада, в XVIII веке были корсаж, пышные юбки, распашное платье. В XVIII веке одежда мужчин и женщин нередко совпадала по цветовой гамме и шилась из одной и той же ткани, а названия оттенков цвета отличались экстравагантностью: «цвет новоприбывших особ», «цвет потупленных глаз». Корсаж и «шнурование» были главным средством изменить фигуру с помощью обшитого кружевом или позументом корсета, затягивавшегося сзади с помощью шнуровки и… колена, которым служанка упиралась в спину госпожи, чтобы как можно туже затянуть корсет. Фигура дамы по моде того времени должна быть горделивой, стройной и тонкой. Некоторые дамы от удушья падали в обморок. Юбки в начале XVIII века были круглые, колоколообразные, а с 1730-х годов они приобрели причудливые очертания за счет прикрепляемого шлейфа. Сзади под платье прикреплялся валик из ваты – турнюр, менявший профиль дамы, которая напоминала курдючную овцу. На юбки и платье уходило огромное количество материи (от 5 до 40 метров).

Юбки надевались на каркас (панье), который делался или из тростника, или из китового уса. Но в XVIII веке появились и фижмы, которые от паньи отличались тем, что основу их составляла проволока или конский волос. Женщина могла сжать юбку и пройти в дверь, что с жестким каркасом из китового уса сделать никак не могла. Следом появились еще более удобные мягкие каркасы округлой формы – кринолины. Все платье было в десятках оборочек, лентах и бантах, на что шло огромное количество материи. В торжественных случаях к платью прикреплялся большой съемный шлейф. Все платья были до пола – открывать посторонним взорам щиколотку ноги считалось недопустимым, аморальным.

Французскую моду в 1770-е годы сменяет английская: строгие белые платья, скромная отделка, отсутствие кружев, лент, оборок. Сверху надевалась так называемая роба (от фр. la robe – платье) – верхнее распашное платье, выполнявшее роль прежнего летника. У знатных дам робы были украшены драгоценными камнями, цепочками, кружевами, лентами, золотым шитьем. И каждая стремилась превзойти свою соперницу в количестве и красоте драгоценностей.

Чулки носили шелковые, бумажные, шерстяные. Остроносые туфли шили из кожи, для домашнего пользования туфли делали из парчи, атласа и бархата.

Западноевропейские модные костюмы начала XVII века.

В XVIII веке появляются цирюльни. Их открывали в столичных и уездных городах. Цирюльник был и парикмахером, и лекарем. В цирюльнях причесывали, брили, стригли, ставили пиявки и пускали кровь.

Первой модницей XVIII века, без сомнения, нужно признать императрицу Елизавету Петровну. Современники отмечали ее фантастическую, всепоглощающую страсть к нарядам и развлечениям, а также необычайную элегантность ее нарядов, причесок и украшений. Было известно, что императрица запрещала другим дамам одеваться так же, как она. Как писала Екатерина II, благоразумие требовало, чтобы дамы одевались поскромнее и давали самой императрице блистать на их фоне, но куда там! «Ухищрения кокетства» были так сильны, что, несмотря на угрозу государева гнева, все стремились вырядиться как можно лучше и богаче.

Весь XVIII век Франция была главным (и неиссякаемым) источником модных нарядов и «галантерей». Из Франции завозили самые разные наряды: «…Шляпы шитые мужские и для дам мушки, золотые тафты разных сортов и галантереи всякие золотые и серебряные». При Елизавете Петровне русский дипломатический представитель в Париже был постоянно на грани разорения – все деньги он тратил на чулки, обувь и ткани для императрицы-модницы. В сатирическом стихотворении И. П. Елагина описываются страдания модника, который вдруг заметил, что лицо у него покрылось легким загаром, что недопустимо! И далее:

 
Тут истощает он все благовонны воды,
Которыми должат нас разные народы,
И, зная к новостям весьма наш склонный
нрав,
Смеются, ни за что с нас втрое деньги
взяв.
Когда бы не привезли из Франции помады.
 

При Екатерине II во второй половине XVIII века празднества были столь же грандиозны, как и при Елизавете, но при гуманной Екатерине никто не требовал, чтобы «волосы вверх гладко убраны» были, все руководствовались своим вкусом, а главное – модой. Именно она стала диктовать стиль и покрой одежды, но при дворе церемониймейстер все-таки приглядывал, как одеваются дамы и кавалеры. Появились модные журналы: «Модное ежемесячное сочинение, или Библиотека для дамского туалета», «Магазин общеполезных знаний». Из них черпали нужные знания для поддержания своего внешнего вида на парижском уровне. На смену стилю рококо – манерному стилю времен Людовика XV и Елизаветы Петровны – пришел стиль классицизм, для которого характерна мода на простые линии, отказ от огромных пудреных локонов и кос. У состоятельной дворянки было на день несколько нарядов. Утром она завтракала, сидела за шитьем и даже принимала гостей в «утреннем платье», легком, без сурового корсажа и особых украшений, в чепце с бантами, оборками и лентой, которая завязывалась под подбородком. Чепец был вариантом платья европейских горожанок, неким символом домашней хозяйки. Ближе к полудню она переодевалась в «домашнее платье» с минимумом оборок, лент и украшений. На выезд из гардеробной служанки несли «платье для визитов». Тут уж приходилось с помощью прислуги шнуроваться в корсаж, затягивать талию до «осиной» толщины, обуваться в башмаки на высоком каблуке.

История прически XVIII века не менее сложна, чем история одежды. В первой половине XVIII века мужчины и женщины носили громоздкие парики. Такие мы видим на парадных портретах А. Д. Меншикова или канцлера Г. И. Головкина. У самого Петра I к парикам было непростое отношение. У него были длинные волосы, а парик, сделанный из его собственных волос, он надевал, как шапку, когда было холодно голове. Парики были убором дорогим. Их завозили из Европы, и они имели свои названия: «грива», «пудель» (крупные локоны, уложенные параллельными рядами). Для красоты парики присыпались пудрой. Знаменитый модник середины XVIII века австрийский канцлер Кауниц придумал оригинальный способ пудрить парик: в особой комнате распыляли пудру – становилось так, как бывает на мучной мельнице. Затем Кауниц в парике входил в комнату, и шесть лакеев с большими опахалами «навевали» пудру на парик. После этого Кауниц менял запудренную одежду и ехал на прием. В 1730-е годы, при Бироне, в России появляется немецкая мода на парики. Прежний пышный парик заменяет «прусская коса». Она плелась из трех частей, из своих или из накладных волос. При Екатерине II мужчины носили так называемый «крысиный хвост», когда затылочные волосы обматывались муаровой лентой от самого затылка, образуя тонкий стержень. Прическа «крылья голубя» состояла из подстриженных височных прядей, связанных сзади лентой и подвитых. Мода на парики отразилась и на форме армии – парик был частью обмундирования, причем весьма неудобной. Парик требовал ухода, его завивали, пудрили. И все это в походных условиях. Лишь при Екатерине II от этого отказались. Но мода на парики так и не прошла до конца XVIII века.

Заглянем в источник

В течение всего XVIII века при императорском дворе регламентировали наряды дам и кавалеров. Издавались указы о нарядах к каждому придворному празднику. Это были государственные акты настоящей «тирании моды», которые можно сравнить разве только с указами Петра I о брадобритии и ношении короткой одежды. Особенной строгостью прославилась предшественница Екатерины II Елизавета Петровна. В 1748 году ее указом было предписано, чтобы дамы, готовясь к балу, «волос задних от затылка не подгибали вверх, а ежели когда надлежит быть в робах, тогда дамы имеют задние от затылка волосы подгибать вверх». Так же придирчиво, силою именных указов назначались цвет и фасон одежды. Иные указы Елизаветы выглядят как рекомендации журнала мод:

«Дамам – кафтаны белые тафтяные, обшлага, опушки и юбки гарнитуровые зеленые, по борту тонкий позумент, на головах иметь обыкновенный папильон, а ленты зеленые, волосы вверх гладко убраны; кавалерам – кафтаны белые, камзолы, да у кафтанов обшлага маленькие, разрезные и воротники зеленые… с выкладкой позумента около петель и притом у тех петель чтоб были кисточки серебряные ж, небольшие».

Теперь о женской прическе. В нача ле XVIII века в моде у женщин был «фонтанж» – сложная высокая прическа, взбитые локоны, драгоценности в волосах – все это сделано так, что напоминает чепец. Заимствована эта прическа была из Франции. В 1730-е годы объем прически уменьшается, в моде – «малая пудреная» (завитки волос образуют венок вокруг головы, при этом затылок гладкий). Один из вариантов этой прически, когда змеевидный локон спускался на грудь, мы видим на известном портрете императрицы Анны Иоанновны. При «яйцевидной» прическе волосы взбивались вверх ото лба и гладко зачесывались. Такую прическу любила Елизавета Петровна. На самом верху прически укреплялась изящная маленькая бриллиантовая корона. Эту прическу запрещалось делать всем другим дамам. Во второй половине XVIII века вдруг начался бум на громадные парики. Это были несусветно громоздкие, высокие каркасные парики, посыпанные рисовой пудрой и мукой. Появилась прическа «фрегат» – на каркас и шиньоны прикреплялся декоративный корабль. В прическе «Мария-Антуанетта» проволочный каркас оплетался волосами, затем к нему прикреплялись многочисленные шиньоны. Каркас могли заполнять батистовыми платками или бумагой.

Заглянем в источник

Нетрудно догадаться, что при таких сооружениях на голове соблюдать чистоту было затруднительно. Одна из глав мемуариста XVIII века выразительно называется «Дамы и вши». Вот один из рецептов ото вшей: «Средство избавиться от животного в голове: Возьми соли и надави на нее соку из свежего лимона. Поставь ее сохнуть в печь, потом истолки в порошок, который высыпь на голову».

Салоп.

В XVIII веке естественный цвет кожи считался «неправильным» (а тем более загар – он был только у простолюдинов, работавших в поле!). Поэтому обязательно надо было обильно пудриться, намазывать лицо, шею и руки толстым слоем белил (между прочим, очень вредных – свинцовых или цинковых), а щеки сильно румянить.

Чтобы отбить запах несвежего белья и грязного тела, пользовались ароматическими притираниями, позже появились духи. Уже при Елизавете Петровне упоминаются «маникюрщицы», зарабатывавшие на жизнь «деланием на дамских персон нахцей» (ногтей). В середине XVIII века особенно увлекались мушками. Конец XVIII – начало XIX века – время увлечения всем античным. Поэтому украшения подражают античным образцам, используются цветы. Духи и помада в моде, но косметикой пользуются умеренно. Зато женщины света красят волосы в модный каштановый цвет.

Одежда и прически простонародья за два века изменились мало. Весь XVIII век крестьяне бород не брили; их жены и дочери продолжали носить гладко причесанные волосы, заплетенные в косу. Волосы примазывали квасом. Крестьяне носили обычно рубаху, порты и кафтан. Рубахи были почти до колен, рукава прямые длинные, под мышкой прямоугольные вставки – ластовицы. Покрой рубах был туникообразный. Были распространены голошейки – рубахи без воротника, с разрезом, застегивающимся на левой стороне.

В моде была косоворотка – рубаха с косым воротом. Порты же и подштанники шили из холста, кумача, иногда из немецкого сукна. Поверх рубахи надевали сермягу, зипун, поддевку – разновидности кафтана. Обувью бедных были лапти с онучами – полосой сермяжного сукна длиной около трех аршин, которая наматывалась на ногу с пальцев до колена. Зимой носили шубные кафтаны и полушубки. В дальнюю зимнюю дорогу поверх надевали медвежью или волчью шубу. Одежда крестьянок в XVIII веке менялась медленно, сохраняя традиционные формы, унаследованные от далеких предков.

Основным платьем была рубаха, или сорочка. Ее верхняя часть (лиф) называлась «обнимка». Шили ее, как и рукава, из тонкой материи в отличие от нижней части – исподней, которую кроили из холстины. У ворота и на рукавах у запястья продергивали ленточки – «вздержки», которыми сорочка в этих местах затягивалась в сборку. Сверху на сорочку надевали длинный, распашной домотканый сарафан, юбку-паневу или то и другое вместе. Был распространен также и шушун – глухой сарафан. Так позже называли и короткополую шубку, распашную кофту. Их обычно носили пожилые женщины. Широкий пояс на сарафан (или под него на рубаху) надевали очень высоко. Он выполнял роль бюстгальтера.

Как в древности, крестьянки XVIII—XIX веков поверх сарафана надевали нечто короткое, прикрывающее грудь, «душу». Это отразилось в названии предмета: душегрейка, телогрейка. Носили также шугай, епанчу. Шугай был накидкой с рукавами, а епанча – без рукавов; она напоминала пелерину, причем обязательно утепленную, с опушкой из меха.

В XVIII веке в городской среде стали модны женские салопы – весьма своеобразное сочетание старинной русской и европейской моды. Свободные, широкие, как древнерусский опашень, они имели прорези для рук и одновременно – капюшоны. Но европейская мода все же проникала и в крестьянскую среду. К началу XIX века среди работных, а также крестьян на смену сарафану приходит удобный платье-костюм – кофта, юбка и головной платок. Эту одежду долго называли «немецкой» – обычно так одевались иностранки. Но такая одежда прижилась в России и стала обыденной, хотя люди стремились сочетать новое и старое – помимо платка носили кокошник, или кику. Никто не отменял этих традиционных головных уборов девушек и женщин, как и повойников – чепцов, прикрывавших волосы. На ногах крестьян были лапти – основная летняя обувь. Зимой и в слякоть одевали поршни из целого куска кожи, ноги в них закатывали в онучи, а также валенки. Эта одежда, обувь, а также скромные металлические и стеклянные украшения просуществовали до самой революции 1917 года.