Текст книги "Сайланма әсәрләр. 4 томда. Том 4"

ТВОРЦЫ БЕССМЕРТИЯ

Смысл жизни человека – найти своё предназначение не просто фактом своего существования, а делами, своей борьбой. И дважды при этом познаётся его ценность: современниками, свидетелями преодоления им жизненных испытаний, и потомками. Не случайно Муса Джалиль писал: «Есть ведь ещё жизнь и после смерти». Он предопределял в этих словах свою ответственность и перед людьми будущего, которые «его слово и жизнь проверят досконально». Чтобы утвердить своё достоинство в их глазах. Не только прожить, но и умереть с честью, так, как приняли смерть Прометей, Спартак, Жанна д’Арк, Пугачёв, Мулланур Вахитов. Они – творцы такого понятия, как бессмертие. Первопроходцы в вечность и вечные сами.

Бессмертные повторяют свою жизнь в каждом новом поколении людей. Так утверждает новый спектакль Татарского академического театра имени Г. Камала «У совести вариантов нет». В нём – Джалиль и джалиловцы такие живые, такие близкие, что каждое их слово, каждый жест становится частью жизни зрительного зала, вызывая восхищение, сопереживание их потомков.

Совместное творчество драматурга Т. Миннуллина, режиссёра М. Салимжанова и всего коллектива театра воспринимается как важное и знаменательное событие республиканского театрального сезона. Драматургия пьесы, декорации А. Кноблока и музыкальное оформление Ф. Абубакирова, связывающие пространство и время, соединяющие в единое целое разновременные и разноместные пласты спектакля, таковы, что зритель невольно становится участником сценического действия, вместе с актёрами размышляет о смысле простого бытия и величавого героизма, о низкой подлости и великом самопожертвовании, о самом себе и своей ответственности перед высочайшим судьёй всех времен – совестью. Это спектакль-песня, спектакль-гимн, не случайно такую важную роль играет в нём музыка.

Образы двух поэтов – сегодняшнего и Мусы Джалиля – в спектакле решаются в диалектической взаимосвязи и в то же время в динамичном конфликте по отношению к важнейшим вопросам жизни, борьбы, смерти и творчества. В конечном счёте, они в драматургической задаче олицетворяют единство и преемственность коммунистических идей.

Спор о поисках истины в жизни и борьбе, казалось бы, не должен иметь дилеммы, и ответ на вопрос молодого поэта: «В чём величие Джалиля и джалиловцев и в чём источник их героизма?» (драматический стержень пьесы и спектакля) выглядит предопределённым. Но спектакль целиком и полностью оправдывается новым сценическим воплощением известных фактов, событий, ситуаций. Публицистически взволнованный рассказ драматурга театр поднимает на высокую ноту современной поэтической легенды. Вполне прозаические видения и расчётливые вопросы молодого поэта пронизываются романтикой суровой борьбы, тем обстоятельством, что живыми и зримыми победителями приходят к нам Джалиль и его соратники.

Образ молодого поэта на первый взгляд противоречив. Это впечатление усиливается недостаточно обоснованной в завязке действия и в финале игрой исполнителя роли И. Хайруллина. Так, Розенберг не хочет утруждать себя поиском ответов на главный вопрос молодого поэта, и тот как-то слишком легко примиряется с этим. (Здесь артист Ф. Кульбарисов рисует характер непримиримого врага, считающего свой крах лишь временным.) Но когда на сцене возникает острая борьба мировоззрений, то образ поэта обретает в спектакле глубокую значимость, его простые вопросы становятся философски насыщенными. Моральные сентенции рождаются логикой характеров и обретают полнокровную жизнь и в сопереживании зрителя, в преломлении им сценического конфликта в себе. В спектакле нет прямого противоборства героев, но становятся объективной реальностью противоборствующие идеи. И современность спектакля как раз в том, что эта реальность представляется зрителю не в форме законченной истины, а как факт, требующий осмысления. Мироощущение молодого поэта сливается с мироощущением зрителей, они принимают его поиски и ответы как свои. Здесь И. Хайруллин играет точно, соразмеряя свою сценическую линию и с предполагаемым размышлением аудитории.

Говоря о поэте, думается, что авторы спектакля несколько снизили в этом характере сложности постижения жизни. Герой оперирует как-то «крупноблочными» категориями. Все действующие лица появляются одинаково, не пересекаясь друг с другом. А в жизни не всё разложено по полочкам, напротив, всё и вся взаимосвязано. Вероятность правды – в многообразии. Об этом, кстати, убедительно свидетельствуют пересказанные в романтической интонации сцены предсмертного часа джалиловцев. В них свежесть образов и мыслей. И режиссёр, и артисты нашли здесь много ярких, рельефных деталей для того, чтобы создать многогранный, интересный, художественно убедительный обобщённый портрет коммунистов-джалиловцев. В этих образах живут лучшие черты советского народа, его неугасимый революционный порыв. В них отражены и лучшие черты татарского народа. Это – образы сыновей Родины. Игра артистов Р. Тазетдинова в роли Джалиля и Р. Салахова, А. Шакирова, И. Багманова, X. Залялова, Н. Гарифуллина, А. Хисматова, И. Ахметзянова, Д. Касимова, Ш. Галиуллина, Г. Шарафиева в ролях его соратников вполне отвечает духу героической и оптимистической трагедии.

Рядом с джалиловцами полно раскрывается и образ антифашиста Ланфредини. В этой части он лишён словесного текста, но игра А. Хафизова предельно убедительна; она в постоянном нарастании, психологически сложный характер человека, верующего одновременно и в величие людей типа джалиловцев, и в Бога, логически завершён.

Пьеса построена по принципу чередования отдельных эпизодов, каждый из которых исходит из предыдущего, при помощи «нафантазированного» персонажа дорисовывается характер Джалиля. Режиссёр и художник сумели организовать единое действие, крепкие звенья единой цепи. Таковы эпизоды встречи молодого поэта с Ланфредини, Розенбергом, Каином, Палачом, Шафи Алмасом, Матерью, потом Джалиля с Матерью. Они дают возможность рассматривать героев с разных сторон и вместе с тем образуют цельный скульптурный ансамбль. Сценическое воплощение этих эпизодов, пронизанных единой идеей, и определяет целостность спектакля.

Как контраст величию самопожертвования джалиловцев автор создал образ Каина. Артист Н. Дунаев придаёт ему оттенок трагичности. Лицо предателя напоминает отлитую из гипса маску: застывшая широкая улыбка, мгновенно сменяющаяся мученической гримасой. То умилённая слеза, просящая жалости и прощения, то отталкивающее коварство. Это, в конечном итоге, случайная жертва войны. Каин в обрисовке другого исполнителя, Ш. Бариева, более хладнокровен, скрытен и зол. В нём более чётко выражен фашистский агент, цель которого – раскрытие деятельности подпольщиков. Игре обоих артистов свойственно ёмкое драматическое чутьё, вдумчивый анализ поведения предателя.

Сурово и бескомпромиссно, не имеющим права на прощение ни в каком времени показан Палач, в роли которого выступил Ш. Биктимеров. Это чудовищное воплощение фашизма. Артист подчёркивает: несмотря на всю гнилость, трухлявость этого персонажа, он живуч, он может быть изменчив, как хамелеон.

Придатком и спутником фашизма выглядит в спектакле националистическое отребье в лице «президента» никогда не существовавшего государства «Идел-Урал» Шафи Алмаса. Артистами Г. Шамуковым, X. Султановым образ решён в двух аспектах. В исполнении Шамукова мы видим злое осмеяние противника, а в игре Султанова Алмас приобретает черты более серьёзного врага, живущего ненавистью к советскому строю, в угаре национализма. Думается, что точнее вторая версия.

Чувство Родины, ради которой, не раздумывая, идут на подвиг, на верную смерть, заложено в образе Матери. В. Минкина и Р. Зиганшина подходят к нему, исходя из предпосылки, что Мать извечна, как народ. Она мягкая и простая в обрисовке В. Минкиной, суровая и трагичная в передаче Р. Зиганшиной. Обе трактовки традиционны и народны, как образ берёзы в песнях-легендах.

Есть в спектакле и спорные моменты. Например, не хотелось бы согласиться с художником в отношении костюмов. Джалиловцы, кажется, нарочито приземлены обобщённой одеждой заключённых. Непонятно, почему герои перед восхождением на гильотину снимают свои башмаки и по-уставному ставят их на подмостки, чуть ли не любовно прощаясь с ними. Такое отношение было бы оправдано по отношению к советской военной форме. А одежда и обувь заключённого достойны лишь ненависти!

Восхождение на гильотину – один из самых трогательных, достойных восхищения эпизодов спектакля. В нём мастерски выражена извечная проблема соотношения жизни и смерти. Здесь глубоко волнующая кульминация спектакля, который, говоря о героях, говорит о нас самих, призывая к чувству ответственности за свою жизнь, к прямому и честному пути по ней.

14 марта, 1981

ӘЛДЕРМЕШ – ДӨНЬЯ УРТАСЫНДА

Бүгенге татар әдәбиятында чынбарлыкны фәлсәфи-психологик тасвирлау, моның әдәби яңа алымнары торган саен киң– рәк җәелә бара. Шигърияттә С. Хәким, Р. Фәйзуллин, Р. Мингалимов, Р. Харис иҗаты, прозада Ә. Еники, Ә. Баянов, Н. Фәт– тах һәм кайбер яшьләр иҗаты шуны раслый.

Шушы ук омтылыш драматургиядә ачык чагыла башлады. Хәзер инде информацияне, сәхнәдә бара торган вакыйганы, фикерне ялангач, яссы бирү драматургларны канәгатьләндерми. Тамашачы зәвыгы да үсте.

Туфан Миңнуллинның «Әлдермештән Әлмәндәр» әсәре дә заманның әдәбиятта чагылыш тапкан катлаулы таләбе югарылыгына омтылу нисбәтендә каралырга бик хаклы. Аның Г. Камал исемендәге Татар дәүләт академия театры сәхнәсендә куелышы да режиссёр М. Сәлимҗанов һәм иҗат коллективының заманчалыкка, яңалыкка яңа көч белән алынуын күрсәтте.

Заманчалык әсәрнең бүгенге көн мәсьәләләрен эченә алуында гына чагылмый. Бу төшенчә киңәйде, тирәнәйде. Заманчалык әсәрне сөйләнгәннәрнең кешелек омтылышына, кешелек хыялына, кешелек идеалына нинди мөнәсәбәттә торуы, аңа ни дәрәҗәдә туры килүе белән дә билгеләнә.

Туфан Миңнуллинның беренче карашка бүгенге көннең үзәк проблемаларыннан читтә торган бу яңа әсәре һәм аның сәхнәдә куелышы да бик заманча. Ул яшәү һәм үлем, дөньяда яшәүләре белән кешеләрнең бер-берсе алдында гаять зур җаваплы булуы турында. Монда хис, уй, фикер ташып тора. Көлү белән моң, шатлык белән фаҗига янәшә яши. Табигый яши. Аерылгысыз үрелеп бара. Халык әйтемендәгечә «аяк астында гына буталып йөргән» әҗәлне Т. Миңнуллин сәхнәгә, халык күзе алдына мендергән. Ләкин менә сезнең үлемегез, ул менә нинди котсыз, коточкыч, котылгысыз дип янар, куркытыр өчен түгел. Көлдерер өчен. Яшәүнең менә шул әҗәлдән көчлерәк икәнлеген раслап, шуңа сәнгатьчә ышандырып.

Бу әсәре белән Т. Миңнуллин безнең драматургиягә яңа жанр алып килә. Ул аны үзенчә, шартлы рәвештә, моңсу комедия дип атаган. Ләкин бу жанр, баштагы шартлылыгыннан узып, илебез театр сәнгатендә ныгып урнашты бугай инде. (Мәсәлән, Грузия драматургиясе һәм кинематографиясендә без моның матур-матур үрнәкләре белән күптән очраштык, кабул иттек.)

Ә милли театрыбыз өчен «Әлдермештән Әлмәндәр» әсәре – шактый зур яңалык. Әсәрнең фәлсәфи контрастлылыгы – аның идеясендә генә түгел, тамашачы күңеле һәм җанына тәэсир итү көчендә, аңына йогынты ясау үзенчәлегендә. Татар тамашачысы – үз сәхнәсендә кан-яшь түгүне, сыгылып-сыгылып көлүне дә күп күргән тамашачы. Инде менә көлү аралаш күз яше, яшь аралаш көлү.

Режиссура тулысы белән эксцентрикага корылган. Монда – тиз һәм еш алышынып торган вакыйгалар, җыр, биюләр, фантастика, гипербола, шартлылык. Ләкин бу, кайбер комедияләрдәгечә, төп максаты көлдерүгә корылган тамаша эксцентрикасы түгел. Бу юлы безне фикер һәм хис эксцентрикасы биләп ала. Сәхнәдә Әлмәндәрнең соңгы көне һәм үлеме күрсәтелсә дә, М. Сәлимҗановның оптимизмга бай режиссура сәнгате спектакльне тормышка һәм яшәүгә дан җырлаган әсәр иткән.

Театрның яшь рәссамы Ә. Закиров бизәгән сәхнә күренеше үзенең фантазиягә, фикергә байлыгы белән үзенчәлекле. (Шунысы шатлыклы: әдәбиятка да, сәнгатькә дә үзенчәлекле, талантлы яшьләр килә.) Ул планетабызның искиткеч зурайтылган картасындагы Әлдермеш авылын Җирдәге иң зур шәһәрләр белән тигезләп алган да бүтән планеталар, Кояш, Галәм белән янәшә тоташтырып куйган. Җирдә вак авыллар, кечкенә кешеләр юк. Һәммәсе дә тигез. Кешенең кайда яшәгәнлеге әһәмиятле түгел. Кешенең кемлеге, ниндилеге мөһим. Сәхнә күренеше – үзе бер төгәлләнгән әсәр. Аны «фантазия» дип атыйсы килә. Яктылык һәм төс белән тулы сәхнә Җирнең һәм андагы яшәү, тереклек итүнең бер генә, шуңа күрә кешеләргә чиксез кадерле булганлыгын фәлсәфи гомумиләштерүгә ирешеп искәртә.

Кем соң ул Әлмәндәр? РСФСРның һәм ТАССРның халык артисты Шәүкәт Биктимеров бу образны җор телле, көр күңелле итеп гәүдәләндерә. Өч тапкыр үлемнән калып, 91 яшенә җиткән Әлмәндәр – аның башкаруында гаять аңлаешлы карт. Әҗәлне инде дүртенче тапкыр, бу юлы бармак арасында адаштырып, алдалап йөртергә керешкән картта яшәүгә сәләт, тормыштан туймау искиткеч нык тамыр җәйгән. Мөгаен, «мең үлемне җиңгән» дип, халыкта шундыйлар турында әйтәләрдер.

Шул ук вакытта Ш. Биктимеров бөтен күңеле яхшылык белән тулган картның эчке дөньясын да, аның безнең халыкка хас эчкерсез, тугры, игелекле, үз-үзен аямаучан батыр, җор та– бигатен дә вакыт-вакыт тетрәндерер дәрәҗәдә, гади генә алымнар белән күрсәтә. Ш. Биктимеров бөтен спектакльне җыйнап бер максатка туплаган образ иҗат иткән. Режиссёр Әлмәндәрне, бүтән образлар дөньясын күрсәтү өчен, ачкыч рәвешендә куллана.

Әлмәндәргә капма-каршы булган Әҗәлне генә алыйк. Яшәү белән Әҗәл янәшә – бер үк яссылыкта күрсәтелә. Алар – бер-берсенә карата капма-каршы торган, беркайчан да килешә алмас көчләр. Рәссам Ә. Закиров, композитор А. Монасыйпов моны, бизәлештә кара төс белән башка бөтен төсләрне, музыкада лирика белән драматик башлангычларны капма-каршы кую белән, тагын да көчәйтеп җибәрә. Шуңа күрә Ш. Биктимеров Әлмәндәренең Әҗәлне пычкы тоттырып такта кистерүләре, бу дөнья нигъмәтләре (сый-хөрмәт, егет һәм кыз сөйләшүләре) белән таныштырып, иртән килгән Әҗәлне бер тәүлек буе үз ихтыярына буйсындыруы киеренкелек, кызыксыну белән карала. Пьеса һәм спектакльнең максаты –яшәүнең үлемнән көчлерәк икәнлеген раслау.

Үлем табигый хәл икән – драматург, режиссёр да, ТАССРның атказанган артисты Равил Шәрәфиев тә Әҗәлне «инструкция кушканга» гына явыз кыяфәт белән йөргән, ләкин кешеләр кебек үк көр күңелле, шат, хәтта яхшы ниятле «җан иясе» итеп күрсәтәләр. Р. Шәрәфиевнең комик образ иҗат итүдәге ышандыру көчен дәлилләп тормаска мөмкин. Бу очракта аның комизмга яңа алым кушып уйнавы җәлеп итте. Әлмәндәргә һичнигә карамастан инде дүртенче тапкыр «командировкага» китертеп аптыратуы өчен җан ачулары чыгып, турыдан-туры башлыгы Газраил (бу рольдә ТАССРның атказанган артисты Ф. Кульбарисов уйный) хәзрәтләреннән «катгый шелтә» эләгүе ихтималыннан куркып, нык карар белән килә. Ләкин Әлмәндәр картның бүгенге тормышны, кешеләрне үз җаныннан да артык күреп яратуы Әҗәл булып Әҗәлгә тәэсир ясый. «Шәп кеше син, Әлмәндәр!», «Яратам бит мин сине, Әлмәндәр», «Жәллим бит мин сине, Әлмәндәр!», «Әх, ник мин кеше булып яратылмаган икән?» – бу сүзләрне әйткәндә, Р. Шәрәфиев кешеләрнең яшәү көченә сокланган, үзенең яшәүгә караганда көчсез икәнлеген таныган Әҗәлне кешелекле хис белән өртә, тамашачының нәфрәтен алган Газраилнең кара ялчысын көчсез курчак рәвешендә калдыра. Шушы урында артист образга моңсу, хәтта трагик төсмер бирә. Әгәр драматург, режиссёр бу образның «моңсулыгын» чак-чак кына арттыра да төшсәләр, Р. Шәрәфиев тамашачыга үз явызлыгын аңлаган, ләкин шуны бетерү мөмкинлегеннән мәхрүм булган, моны бик авыр кичерә торган катлаулы бер комик-трагик образ белән очрашу шатлыгы бирә алыр иде. Моның белән Әҗәл образының, фәлсәфи мәгънәсе көчәеп, психологик кичерешләре тирәнәя төшәр иде.

Намусы белән саф, эше белән ихтирам казанган Әлмәндәр, – артында һәрдаим Әҗәл сагалап торса да, кешеләр белән рухи элемтәсендәге оптимизмны югалтмый, аларның теләсә кайсы – 70 яшендәге улы Искәндәр, 7 яшьлек авыл малае Фәрит өчен дә көч биреп торган ата, сөекле акыл иясе. Аның Антоновка авылындагы дусты Евстигней (ТАССРның халык артисты Һ. Солтанов) белән очрашу күренеше халыклар дуслыгы идеясен күрсәтү нисбәтеннән бик мәгънәле хәл ителгән. Бу – әсәрдә үтә әһәмияткә ия. Шул дуслыктан башка безгә яшәү юк, шунсыз без кара көчләр – газраилләр, әҗәлләргә каршы тору көченнән мәхрүм калачакбыз. Безнең алда – утны-суны бергә кичкән ике халыкның ике акыл иясе. Икесе дә гадиләр: бииләр дә, җырлыйлар да, картларча елап та алалар. Бу күренеш – спектакльнең иң уңышлы урыннарыннан берсе.

РСФСРның атказанган артисткасы Вера Минкинаның тыйнак, сөйкемле Хәмдебануы, ТАССРның халык артисткасы Галия Нигъмәтуллинаның эчкерсез Өммиясе, Алсу Гайнуллинаның чая Гөлфирәсе, Илдар Хәйруллинның оялчан Мансуры – һәммәсе авыл кешеләренең кайсыдыр бер характерын бирә, аларның гомуми портретын ясый. Әсәр тормышның үзе, аның җанлы бер кисәге булып карала.

Аның турында фикерләр булыр әле.

14 ноябрь, 1976

БЕР АНТНЫҢ ТӘҮБӘСЕ

Тормыш сәнгать кешесен үзенең күп ягы белән җәлеп итә. Кайбер чакны заманның үтә җитди мәсьәләләреннән тыш та кызыклы гына күзәтүләргә тап булырга мөмкин. Тормышта вак нәрсәләр юк. Зур теплоходлар йөртер өчен, зур елга әһәмиятле. Ләкин ул елганың тармаклары, тармакларының күп санлы инешләре, чишмәләре бар… Аларның һәркайсы үзенчә игътибар, хәтта кайгыртучанлык сорый. Сәнгать темасы сайлау белән дә шулай.

Т. Миңнуллинның «Әлдермештән Әлмәндәр» комедиясеннән соң, кечкенә бер темага алынып, «Ак тәүбә, кара тәүбә» дигән әсәр язуына да шулайрак торып карау акланырдыр. Әсәрдә – яшьләрнең комедиядәгечә чак кына аяклары абынып, сөрлегеп китү мизгелләре. Тормышта кешеләрнең эресе-вагы булмаган кебек, кайбер кечкенә сөрлегүләрнең дә егылып баш тишәрдәйләре очравы мөмкин. Бигрәк тә ул башларны, бу әсәрдәгечә, мәхәббәт шаукымы иләсләндергән булса.

Кыскасы, Татар дәүләт республика күчмә театры, драматургның яңа әсәрен сәхнәгә куеп, яшь кешеләрнең тормыштагы кайбер сәер мәлләренә күз төшерергә алынган.

Ахыр килеп, мине, әсәр вакыйгасы мөһимме-түгелме дигән сораудан битәр, аны сәхнәдә гәүдәләндергән артистлар уены кызыксындырарак төште. Чөнки комедия тулысы белән бу театрның яшь көчләре иҗатына бурычлы. Моны театрның һәм режиссёр Равил Тумашевның яшьләргә юнәлеш алуы дияргә кирәк.

Сәхнәдә – яшьлек дәрте. Аның да беркадәр «йөгәннән ычкынып» алырга сәбәп биргән мәле – студентларның җәйге ял вакытында, төзү отрядына оешып, авылга килеп төшүе. Шуңа күрә режиссёр, яшьлеккә хас рәвештә, сәхнәгә күп итеп җыр, бию, яшьлек җорлыгы мендергән. РСФСРның Глинка исемендәге премиясе лауреаты композитор Фасил Әхмәтовның комедиягә яшьлек рухы өртүдәге өлеше тамашачының рәхмәтле кул чабуында чагыла. Рәссам Пётр Баландинның сәхнә бизәлешен романтик рух белән сугаруы да спектакль бурычына туры килә.

Яшь артистларга сәхнәдә йөгереп, качып, төрле уен-маҗара ясап йөрү җиңел. Алар үз-үзләрен, дөресрәге, үзләренең яшьлек чагылышын ихлас бирелеп уйныйлар. Өч ахиринең – Ризван, Низам, Гомәрнең – җәй буена кызлар сөймәскә, алар белән очрашмаска ант бирүләрен, уеннан башланган шушы антның алар рухын сынау тамашасына әйләнүен тамашачылар көлеп тә, борчылып та карыйлар. Артистлар Нури Сафин, Бәрхәт Гәрәев, Рәфкать Галиев, Наил Шәйхетдинов күрер күзгә нинди кечкенә антның да зур рухи җаваплылыгы булганлыгын җитди уеннары белән исбатлый. Дөрестән дә: һәр ант, хәтта аны һәр кеше үз-үзенә генә биргән булса да, тирә-юньдәгеләргә кагылышсыз калмый. Кеше антында күмәк йогынты көче бар. Ахырдан яшь геройлар менә шундый тәүбәгә килә.

Ярым җитди комиссар Тәнзиләне сәхнәдәге тотышы гаять табигый, җанлы, образны үсештә бирү үзлегенә ия Луара Шакирҗанова, уенчак Алинәне талантлы Зөләйха Әбүбәкерова, саф табигатьле Дамирәне, яшьләргә хас дәртле итеп, Хаҗәр Шәкүрова уйный. Һәркайсы характерга туры килә торган адымнар белән эш итә, спектакль вакыйгасын образларга йөкләнгән сәхнә бурычына турылыклы калып алып бара.

Артист Айдар Хафизов, гәрчә Т. Миңнуллин тарафыннан студент геройлар белән аралаштырылып, сәхнә вакыйгасына нинди дә булса җитди йогынты ясарлык рәвештә иҗат ителеп бетелмәгән Нәҗип образын уйнарга алынса да, тамашачыга үзенчәлекле бер авыл егете характерын аның бай рухи дөньясын капшап булырдай ачык, кызыклы итеп тәкъдим итә. Әгәр драматург һәм режиссёр Нәҗипнең эчке дөньясы ташып чыгуны вакыйга төенләр өчен һәм сәхнә вакыты кушканга гына беркадәр ашыгыч җиңеллек белән төенләп куймаса, Айдар Хафизов уены икеләтә уңышлы булыр иде кебек.

9 гыйнвар, 1977