Текст книги "The Question. История"

* * *

Почему ни один из правителей династии Романовых после Петра I не стал восстанавливать патриаршество в России?

ВАСИЛИЙ ЖУКОВ

люблю vinho verde и гидропланы

Наверняка потому, что никто из них не считал это нужным, так как устройство церковного управления императорского периода представлялась русским монархам оптимальным. Почему можно так утверждать? Мне навскидку видятся следующие причины:

1. Авторитет Петра I, учредившего синодальную систему, у его преемников на троне и подданных империи (так, подлинник Духовного регламента находился в зале заседаний Свят. Синода на почетном месте под стеклом), как создателя ее устройства.

2. Сама сущность синодальной системы, которая источником полномочий синода (определяемого как «соборное… правительство, чрез которое действует в церковном управлении верховная самодержавная власть, его учредившая») полагает императорскую власть, что ставит церковь и ее управление в безусловную зависимость церкви от правящего монарха как ее единственного главы и высшего судьи (так император именовался в архиерейской присяге, приносимой перед хиротонией).

3. Отсутствие единой главы церкви из числа ее членов вкупе с предыдущей причиной устраняет любые конфликты, характерные для отношений между российскими царями и патриархами в XVII веке (равно как и для всей византийской истории), путем устранения самой позиции для возможного противостояния.

4. Безусловный контроль над всеми церковными делами, осуществляемый императорской властью через фигуру обер-прокурора и служащих духовных консисторий на местах.

* * *

С чем связано развитие науки в Древней Греции?

МАРИЯ ТЕРЕНТЬЕВА

официантка ресторана быстрого питания

Несмотря на то, что материковая Греция была центральным регионом эллинистического мира и родиной трех величайших философов, философия проникла туда в последнюю очередь. Древнегреческая философия распространилась из Малой Азии (Фалес, Анаксимандр, Анаксимен, Гераклит и др.) и Италии (пифагорейцы).

Насчет происхождения философии и науки существуют разные гипотезы, подтвердить или опровергнуть которые не представляется возможным. Любая культура на определенном этапе развития переходит от мифологической картины мира к попыткам более рационального его осмысления. Думаю, важную роль играло огромное разнообразие древнегреческой цивилизации (множество государств с самыми разными культурами и политическими устройствами), относительно высокий уровень жизни свободного населения и развитая торговля.

* * *

Откуда пошла традиция изображать ангелов на надгробиях?

АНАТОЛИЙ ЩЕРБИНА

историк

Согласно раннехристианским представлениям, каждый христианин при крещении получает своего ангела-хранителя, который руководит им и надзирает за его земной жизнью и приготовлением к жизни вечной, Царству Небесному. После разлучения с телом душа, как полагал святой Кирилл Александрийский, «будучи принята святыми ангелами и под кровом их протекая воздушное пространство и возносяся на высоту… встретит различные мытарства, кои будут преграждать ей путь в Царствие…», то есть именно ангел первым встречает душу человека после смерти. Вероятно, именно этим и объясняется традиция ставить на могилах изваяния в виде ангелов.

Первые изображения ангелов дошли до нас еще от римского времени, но скульптурная традиция утвердилась в Средневековье благодаря католицизму, который допускает изображение христианских святынь в виде скульптур. Поэтому при ингумации стало принято изображать на могилах ангелов в виде скульптурных изваяний или памятников. После европеизации Петра Великого, легализовавшего в России западные формы искусства, эта традиция постепенно распространилась и на православные погребения. Христианская догматика знает девять чинов ангелов, но на памятниках чаще всего изображают ангелов первых трех чинов: это серафимы, херувимы и престолы.

* * *

Была ли порнография во времена Ренессанса?

АЛЕКСАНДР ФОКИН

доцент ЧелГУ, кандидат исторических наук

Для ответа на этот вопрос следует обратиться к классической работе Карло Гинзбурга «Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке» (хотя он пишет о раннем Новом времени, но можно экстраполировать это и на период Ренессанса).

К. Гинзбург выделяет две иконические сети – приватную и публичную. Публичная – широкая и социально не дифференцированная, приватная – ограниченная и социально возвышенная.

«Единственными намеренно эротическими изображениями, допущенными в публичную сеть, были так называемые «непристойные картины» (immagini dishoneste), имевшиеся, как писал Джиллио, «в банях и в харчевнях». В каком стилистическом регистре они были выдержаны, какую иконографию воспроизводили – мы, к сожалению, не знаем. Зато мы лучше информированы о непреднамеренно эротических изображениях, главным образом священного характера: возможно, совсем не так уж редко встречались случаи вроде того, о котором рассказывает Вазари, когда благочестивые женщины были введены в смущение святым Себастьяном работы Фра Бартоломео. Контрреформационная полемика, направленная против наготы в искусстве, как раз и стремилась исключить для широкой публики возможность созерцания изображений, имевших какой-либо потенциал эротического воздействия, хотя бы минимальный: опьянение Ноя, Давид и Вирсавия, Сусанна и старцы.

Преднамеренно эротические изображения, недоступные для масс (за вычетом упомянутых выше «непристойных картин»), были зато широко представлены в приватной иконической сети. Подавляющее большинство этих изображений было сформулировано в высоком культурном и стилистическом коде – коде мифологическом: таковы были и старинные изображения, и изображения, специально созданные современными живописцами или скульпторами. Эротическая фантазия XVI века находила в классической мифологии уже готовый репертуар тем и форм, которые могли быть мгновенно дешифрованы международной клиентурой (примером такой клиентуры могут служить заказчики «поэм» Тициана).

И по отношению к этому типу изображений церковная полемика тоже становилась на протяжении XVI века все более резкой. В своем «Рассуждении… о почитании и поклонении образам» (Disputatio… de cultu et adorazione imaginum, 1552) Полити обвинил прелатов, коллекционировавших мифологические изображения, не более и не менее как в идолопоклонстве. Ведь изображения лжебогов не только к идолопоклонству, но и к любострастию побуждают того, кто лицезреет «голые телеса Венеры и Дианы… и похотливые позы Сатиров, и срамные и пьяные неистовства Вакха с его вакхантами и вакханками». Как отмечает К. Гинзбург, как представители знати, так и простые горожане, которые читали народные переложения «Метаморфоз», проецировали свои эротические фантазии на любовные похождения языческих богов.

Поэтому можно сказать, что порнография была, но имела особый характер.

* * *

Почему в России огромное количество людей оправдывает преступления сталинизма?

ТАНЯ СТЕБНЕВА

студентка факультета международных отношений СПбГУ

Потому что коллективному сознанию трудно отделить тему победы во Второй мировой войне, которая сегодня превратилась в важнейшую составляющую российской идеологии, от сталинизма. А идеология стремится к упрощению, к выдаче одной стороны действительности за всю картину. Идеология всегда субъективна.

В современной России историческая политика по отношению к сталинской эпохе является достаточно противоречивой. С одной стороны, проводится ряд мер по программе десталинизации, а с другой – по программе оправдания его методов управления обществом (в последнее время, кстати, первенствует вторая тенденция).

Говоря о мерах «нормализации» сталинизма, которые и приводят к возникновению большого числа людей, оправдывающих преступления Иосифа Виссарионовича и его режима, можно вспомнить публикацию школьных учебников и методических пособий для учителей по истории России XX века под редакцией А. Данилова и А. Филиппова, в которых сталинские репрессии называются «издержками» и представляются необходимым средством политического управления в трудное для страны время, в них говорится, что сталинские репрессии были, прежде всего, следствием трудной международной ситуации и других жизнеспособных альтернатив для Советской России не было.

Кроме того, отсутствие общенационального памятника и музейных комплексов жертвам террора сталинской эпохи и отказ рассекречивать архивы КГБ мешают усвоению общественным сознанием трагического опыта, возникновению чувства гражданской ответственности.

* * *

Что такое «дегенеративное искусство»?

ВАЛЕРИЙ АНАШВИЛИ

главный редактор журнала «Логос»

В 1938 году Геббельс в своем дневнике записал: «Произведения дегенеративного искусства будут проданы на международном художественном рынке. Мы надеемся с помощью этого говна заработать немного денег». Но сначала дегенератов показали народу.

19 июля 1937 года в Мюнхене по инициативе Гитлера была открыта выставка «Дегенеративное искусство».

В 32 музеях Германии специальная комиссия отобрала 730 работ 112 художников. Задача выставки: показать превосходство здорового и крепкого национал-социалистического искусства над больным и чахлым искусством различных большевистско-еврейских особей.

Авторы каталога, выпущенного к этой выставке и стоившего 50 пфеннигов (вход был бесплатный), писали примерно так: «Дегенеративным это искусство является постольку, поскольку оно затрагивает исконные ценности племени: варварством изобразительных средств, извращением восприятия формы и цвета, сознательным искажением рисунка, бессмысленностью сюжетов оно посягает на саму германскую кровь. Больной мозг авангардиста покушается на ценности самосохранения сообщества, будь то ценности боевые или моральные. Немцы в его изображении выглядят тупыми похотливыми скотами. Идеализируется потаскуха – в противовес женщине из буржуазного общества, которая, по мнению этого порочного творца, нравственно куда более распущена, чем проститутка. Он воспевает уродство. Наконец, расовым идеалом ему видится негр или уроженец островов Южного полушария».

Чтобы предупредить особо впечатлительных граждан о живописных ужасах, которые могли поджидать их в полутемных залах этой позорной выставки, перед входом на нее вывесили плакат: «Несовершеннолетним и беременным женщинам вход воспрещен!»

Задумка удалась на славу. Если открывшуюся на день раньше помпезную официальную «Большую выставку немецкого искусства» посетило 500 000 зрителей, то на дегенератов за три с половиной месяца пришли посмотреть 2 млн человек, что до сих пор является непревзойденным результатом по посещаемости выставок современного искусства.

Ажиотаж зрителей, тем не менее, не уберег опальных художников от институциональной мясорубки. «Борцы с модернизмом» свое дело знали хорошо. В начале 1937 года журнал «Немецкий художественный вестник» (орган официального искусства) обнародовал распоряжение Геббельса и его Министерства пропаганды, в исполнение которого и проводилась эта выставка:

«1. Все произведения, выполненные в духе космополитизма и большевизма, должны быть изъяты из немецких музеев и общественных собраний. Перед этим они должны быть показаны широкой публике с разъяснением деталей их приобретения немецкими музеями. Затем подобные работы должны быть сожжены.

2. Все музейные директора, растранжирившие общественные деньги на «не немецкое» искусство, должны быть безжалостно уволены.

3. Ни один художник с марксистскими или большевистскими связями не должен упоминаться в СМИ в позитивном контексте.

4. Ни одно здание в стиле Баухауса не должно быть больше построено…»

Директоров сняли, художники были объявлены врагами государства и разрушителями немецкой культуры: кто получил «запрет на профессию», кто погиб в концлагерях (хотя непосредственно по результатам выставки никого не репрессировали), кто эмигрировал, кто покончил жизнь самоубийством (Эрнст Людвиг Кирхнер); картины собрали, выставили (три с половиной месяца в Мюнхене, затем в течение двух лет катали по стране), а потом или разворовали (например, среди украденных с выставки для Геринга 14 работ оказался холст дегенерата Франца Марка «Башня синих лошадей» (1913), которую, кстати, Немецкий союз офицеров потребовал удалить с выставки, поскольку Марк был офицером, павшим за Германию в Первой мировой войне) или попытались продать.

Три международных аукциона провели, естественно, в нейтральной Швейцарии, в Люцерне (два в 1939 году и один 28 июня 1941 года), заработали негусто, всего 681 000 рейхсмарок. Например, «Автопортрет» Ван Гога (1888) ушел за 175 000 швейцарских франков, «Семья Солер» Пикассо (1903) – за 36 000, «Синий дом» Марка Шагала (1920) – за 3 300, «Ресторан в парке» Августа Макке (1912) – за 900. Для сравнения: в 1942 году Гитлер приобрел в личную коллекцию «Венеру и купидона» Тициана за 700 000 рейхсмарок.

То, что не ушло с аукционов, свезли на склад в Берлине (согласно уцелевшим архивам – 12 890 картин, скульптур, акварелей и печатной графики), затем частично распродали иностранцам по $20 за штуку, а частично сожгли.

Жгли масштабно, весело, в два этапа. Сначала в Германии: 20 марта 1939 года в Берлине во дворе Главной пожарной охраны на Кепеникштрассе – 1 004 картин, 3 825 акварелей, рисунков и графики (больше всего не повезло Эмилю Нольде, Эриху Хеккелю, Отто Диксу и другим). Потом во Франции: в ночь на 27 июля 1942 года на террасе сада Тюильри у Национальной галереи Же-де-Пом в Париже – более 600 работ Пикассо, Дали, Эрнста, Клее, Леже и Миро.

А куда им всем было деваться? 18 июля на открытии «Большой выставки немецкого искусства» Адольф Гитлер дал ясные указания: «С этого момента мы поведем беспощадную очистительную войну против последних элементов культурного разложения… Я заверяю вас, стоя на этом самом месте, что клика болтунов, дилетантов и обманщиков от искусства будет выкорчевана и обезврежена. Эти представители доисторического каменного века в искусстве, эти художественные заики могут отправляться назад в пещеры своих предков и там заниматься своими примитивными космополитическими каракулями».

Пришлось выставочной комиссии сесть, крепко призадуматься и выработать вот такой свод формальных признаков дегенеративности, который, кстати говоря, может почти без купюр использоваться нынешними великорусскими воителями за здоровье нашей пышнотелой и благолепной нации, блюдущей чистоту национального искусства: «Нарочитое искажение натуры (Э. Л. Кирхнер, О. Дикс, В. Моргнер), издевательское отношение к религии (Э. Нольде, П. Клее), наличие большевистского и анархического подтекста (Г. Гросс), политическая тенденциозность, в том числе пропаганда марксизма и антивоенного саботажа (Дж. Хартфилд, О. Дикс), моральное разложение и увлечение темой проституции под видом социальной критики (О. Дикс, Э. Л. Кирхнер), утрата национального (расового) сознания и увлечение экзотикой примитивных народов (художники „Моста”), утверждение человеческого идеала в виде идиотов, кретинов и паралитиков (О. Кокошка, художники „Моста”), стремление изображать только иудейскую натуру (Л. Майднер, О. Фройндлих), утрата здравого смысла ввиду болезненности воображения (И. Мольцан, В. Баумайстер, К. Швиттерс)».

Однако различного рода борцам с ересью и бесстыдством в искусстве не помешает еще раз полистать учебники истории. Если вдруг подзабыли, что там потом произошло со всеми этими блюстителями художественной нравственности и национального благолепия.

* * *

Кто такой «дядя Сэм»?

ИЛЬЯ САДАКОВ

модератор TheQuestion, автомобильный эксперт

Версий несколько, но основная гласит, что образ «дяди Сэма» олицетворяет мясника Сэмюэля Уилсона, который поставлял провизию на военную базу Трой во время войны с Британией 1812–1814 гг. Он помечал мясо буквами U. S., то бишь United States, однако аббревиатуру стали шуточно расшифровывать как Uncle Sam (дядя Сэм).

Дядю Сэма впервые изобразил Томас Наст в политической карикатуре 1877 года.

Но тот образ, который мы знаем, создан во времена Первой мировой. Классический для нас Дядя Сэм был изображен на плакате возле надписи «Ты нужен мне в американской армии» (I Want You for U. S. Army). Художником был Джеймс Флагг.

* * *

Почему древние греки не чтили Прометея, несмотря на то, что он, согласно мифам, даровал им блага цивилизации?

ДАРЬЯ АМИРХАНОВА

религиовед, антрополог

Во-первых, культ Прометея в Древней Греции существовал, хотя и не был широко распространен. Алтарь Прометея был в Афинах, в роще Академа (в той самой, где потом появилась платоновская Академия). Афинские ремесленники (в основном гончары) считали Прометея своим покровителем. Аргос и Опоус спорили между собой за право называться местом погребения Прометея. В обоих городах находились его могилы. Почитаемая статуя была в городе Панопей, где, по легенде, Прометей создал человечество.

А вот вопрос о том, почему Прометей не получил всегреческого почитания, действительно интересен. Возможно, дело в том, что он даровал людям не только такие хорошие вещи, как огонь и письменность. Он научил людей мошенничать при жертвоприношениях: сжигать жир, кости и шкуру, а мясо и потроха оставлять себе. Собственно, за это Зевс и лишил людей огня. После того, как Прометей украл огонь и вернул его людям, Зевс не только приковал Прометея к скале, но и отправил на землю Пандору – женщину, впоследствие открывшую шкатулку, в которой были заперты болезни и несчастья. Так что несмотря на то, что Прометей был великим культурным героем, его действия принесли людям много зла. Возможно, поэтому не все хотели его почитать.

* * *

О чем на самом деле повествует картина «Габриэль д'Эстре с сестрой»?

ВАЛЕРИЙ АНАШВИЛИ

главный редактор журнала «Логос»

В то время, когда была написана эта картина, очень немногие во Франции имели ванную. Общее состояние всех социальных классов XVI и XVII веков можно описать так: они были невероятно грязные. Термы и бани, столь многочисленные в Средние века, давно закрыты по приказу цензоров Реформации и Контрреформации, которые осуждали те места, где мужчины и женщины мылись и встречались для развлечений. Сифилис, скорее всего завезенный из Америки в 1493 году, сделал купальни опасными местами заражения. Вскоре врачи одобрили запрет на купание и даже предостерегали против него: руки должны быть вымыты, как говорил ученый-медик Жае де Рену, но ноги следует беречь от воды, не говоря уже про голову.

Очевидно, последняя вещь, о которой мечтают две дамы на картине, это допустить соприкосновение своих голов и красиво уложенных волос с этим опасным элементом, с водой. Они накрашены, они в жемчугах, и, конечно, они не принимают ванну с целью помыться, но исключительно с целью приумножить свою красоту. Вполне вероятно, что ванна наполнена не водой, а вином или молоком, которые с античности служили средством вечной молодости. Или чем-то похуже. Как известно, в 1610 году венгерка, графиня Батори для омоложения купалась в крови убитых девственниц.

Магическая сила приписывалась не только крови, но и другим жидкостям. Купание действительно совершалось из суеверия. Астрологи убеждали, что ванну можно принимать только при убывающей луне, а звезды должны быть «горячими». Считалось, что в канун дня святого Иоанна вода смывала все причиненное зло. Перед Вальпургиевой ночью все виды купальной магии были особенно успешны. Ведьмы готовились к шабашу, принимая ванну. Они топили печь для разогрева воды гнилыми дровами и жгли травы. С тех пор как духовенство запретило не только колдовство, но и купание, эти два греха часто связывались. Считалось, что дьявол совокупляется с ведьмой в ванной и показывает ей в воде отражение ее будущего супруга.

К тому времени, как картина была написана, люди ассоциировали купание не только с магией, страхом заразной болезни и проклятием. Из Италии в Европу пришли идеи и визуальный код Ренессанса, и с ним большое количество обнаженных богинь античности. Во Франции они вошли в моду, и красавицы двора заказывали свои портреты, где они выходят из воды или купаются в источниках в виде языческих богинь, в их славе и красоте. Художники Флоренции и Болоньи украшали комнаты дворца Фонтенбло (что переводится как «красивый фонтан») богинями и нимфами. Архитекторы разрабатывали целые ванные апартаменты с комнатами отдыха, комнатами для переодевания и мраморными ваннами. Здесь король Франсуа I (1494–1547) повесил лучшую картину из его коллекции – «Мону Лизу» Леонардо да Винчи. Здесь тоже, несомненно, висело большое количество картин, таких, как эта с двумя красавицами в ванной. Из них почти ничего не сохранилось. На многих были дорисованы «благопристойные вуали», а большая часть была сожжена как нечто неподобающее и «работа дьявола».

Мы не знаем, кто автор этой картины, она не подписана. Мы можем только предполагать, когда она написана. Прически двух дам в ванной соответствуют моде между 1594 и 1598 гг. Надпись на поздней копии работы утверждает, что блондинка справа – это Габриэль д’Эстре, одна из самых красивых и самых презираемых женщин века, фаворитка короля.

Габриэль д’Эстре была идеалом женщины тех лет: длинные конечности, блондинка с белым цветом кожи. Ее лицо было «гладким и прозрачным, как жемчужина, со всей ее изысканностью и блеском». Это было написано не каким-нибудь льстивым придворным, а женщиной, которая имела все поводы критиковать Габриэль: Мадмуазель де Гус, соперницей королевской фаворитки. Она продолжает: «Хотя она одета в платье из белого шелка, оно кажется черным в сравнении со снегом ее кожи».

Конечно, эта бледность поддерживалась искусственным способом. Толстый белый слой косметики был также наложен на ее плечи и грудь. Рот и соски были нарумянены. При дворе утонченных королей Валуа, предшественников Генриха IV, искусство косметики достигло высшей степени изощренности для обоих полов. Дамы по меньшей мере продолжали практиковать эти искусства при новом и определенно плохо ухоженном мужественном короле. Они продолжали выщипывать брови и рисовать на их месте изящную линию; если они не носили парики, то красили волосы белилами и порошками. Чтобы достичь популярного блондинистого цвета, они отбеливали волосы едкой настойкой, а потом открывали их солнцу на несколько дней, заботясь при этом, чтобы солнце попадало на волосы, но не попадало на их белую кожу. Части тела, которые не были покрыты одеждой, закрывались перчатками и масками для лица из шелка или вельвета, когда они ездили верхом или гуляли. Дамы открывали кожу только за толстыми стенами или за шелковыми занавесями.

В то время костюм испанского двора также носили во Франции – жесткая и ненатуральная одежда, продукт враждебности Контрреформации к телу. Женские тела были загнаны в прямые, как трубы, жесткие корсеты и жесткие пышные широкие юбки. Это выглядело так, как будто грудь, талия и бедра не существовали вовсе. Даже на обнаженном теле Габриэль мы можем заметить свидетельство этой моды, так как это тело без изгибов, и даже освобожденное от корсета, оно остается прямым и ровным.

Рядом с Габриэль ее сестра Жюльетта д’Эстре, герцогиня Вилларская. Она не отказывала себе в удовольствии сидеть в церкви с обнаженной грудью, когда монах-капуцин, который ей нравился, читал проповедь.

Сидя в ванной, герцогиня Вилларская ласково щиплет один из припудренных сосков сестры кончиками пальцев. Это жест, который совершенно точно призван привлечь наше внимание.

Жест Жюльетты, нежный и очень интимный, может означать, что сестры состояли в лесбийских отношениях. Но жест не только предполагает лесбийскую связь, для современников это могло означать целиком и полностью совершенно другое: что Габриэль д’Эстре беременна.

Сегодня мы различим на ее животике первые знаки беременности, но круглый животик в любом случае был неотъемлемой чертой женской красоты Средневековья и Возрождения, даже у девственниц были круглые животы. По этой причине на многочисленных картинах, изображающих библейскую Марию и Елизавету беременными, те протягивают руки к телам друг друга, возможно, чтобы почувствовать сердцебиение ребенка внутри. Этот жест был для художников кодом, чтобы показать беременность: художник, который писал эту картину, внес в него неожиданное изменение.

Габриэль д’Эстре ждала ребенка от Генриха IV четыре раза: в 1594 году она родила ему сына, Сезара, затем еще одного сына и после – дочь. В 1599 году она вновь забеременела, и именно ее плодовитость расположила короля к себе. Королева, Маргарита Валуа, с которой он давно жил врозь, не родила ему ни одного ребенка, поэтому он и его государство оставались без наследника. Он усыновил бастардов и признал их как детей, но ни один из них не был удостоен такой пышной церемонии, как новорожденный ребенок Габриэль. Король считал, что нашел все в одной женщине, Габриэль: вдобавок к плодовитости, «красоту ее форм, скромность, доброту природы и духа».

Кольцо, которое Габриэль д’Эстре держит над краем ванны, было надето на ее палец королем 2 марта 1599 года. Это было кольцо, которое Франция вверила Генриху IV при его коронации. Он дал его Габриэль, когда та была беременна, как обручальное кольцо: Генрих имел в виду, что она законная жена и королева. Это был возмутительнейший поступок.

Французы ненавидели и презирали фаворитку короля, «королеву грязи», за ее экстравагантные платья, дорогие украшения (в которых она сияла и блестела), ее балы и ее расточительный стиль жизни, который так контрастировал с простотой самого короля и с нищетой страны. Почти 50 лет гражданской войны, осад и эпидемий оставили свой знак. «Король – порядочный человек, – говорил один рыбак на Сене Генриху, не признав в нем короля в его охотничьей одежде, – но он привел эту ужасную шлюху, которая все рушит».

Над этим король просто посмеялся. Протест папы, министров и знати он игнорировал. Он приказал готовиться к свадьбе. Свадебное платье уже было сшито.

5 апреля Генрих послал Габриэль одну, на последнем сроке беременности, обратно в Париж, чтобы провести Пасху там. 8 апреля она отдала приказание отвезти ее в дом тети и там на следующий день родила мертворожденного ребенка. Ее состояние ухудшалось, но ни доктор, ни священник не пришли к ней – все оставили умирающую фаворитку короля. 9 апреля королю сообщили, что она умерла. Фактически, Габриэль д’Эстре умерла 10 апреля «отвратительной страшной смертью: закатившиеся глаза, шея изогнута, голова опрокинута назад». Когда врачи наконец пришли к ней, они объявили, что это «рука Господня», не осмеливаясь произнести вслух: «Это рука дьявола».

Люди увидели в ее смерти прямое вмешательство высших сил. И это отражено на заднем плане этой картины.

Между занавесками мы видим женщину, – вероятно, кормилицу, которая шьет, сидя за столом у камина. Для суеверного глаза современников эта сцена, однако, выглядит прямо противоположной. Тяжелый шелк, красный королевский пурпур или цвет пролитой крови, висит над ванной и на заднем плане в комнате. Огонь жизни едва мерцает в очаге, и Судьба, или ведьма, распускает нить жизни Габриэль. Рядом с ней стоит гроб, покрытый зеленым вельветом, любимым цветом Габриэль. Как мы можем видеть, на картине на стене изображена обнаженная нижняя половина мужского тела, – аллюзия на аморальную связь Габриэль с королем. В зеркале темно, оно не отражает жизни. Это символ смерти, который часто ассоциируется с ведьмами и колдовством.

«Вся колдовская сила рождена похотью плоти, которая ненасытна в женщине», – декларирует в 1489 году трактат о ведьмах, Hexenhammer, руководство палачей во всей Европе. Среди 17 свидетельств, по которым можно опознать ведьму, были «искаженные черты», «закатанные глаза и отвратительные манеры». Слухи не замедлили себя ждать после описания внешности Габриэль на ее смертном одре. Вероятно, это дьявол забрал ее, говорили люди. Все знали, что зло любит красивых женщин.

* * *

Какие почитать книги и посмотреть передачи, чтобы начать разбираться в золотом веке голландской живописи?

ДАРЬЯ ЖИТКОВА

искусствовед

К золотому веку голландской живописи (определение подразумевает собой XVII столетие) стоит подходить издалека, а именно с XV–XVI века, когда Нидерланды были еще не разделены на Голландию и Фландрию. В то время в Нидерландах был свой Вазари – Карел ван Мандер, написавший «Книгу о художниках» и запечатлевший «портрет» большинства живописцев.

Когда вы осознаете изобилие жанров и поджанров в голландской живописи, сможете понять, нужно ли вам что-то определенное или же общие труды. Так, важнейшим вкладом в отечественное искусствознание становятся труды Б. Р. Виппера «Становление реализма в голландской живописи XVII века» и «Очерки голландской живописи эпохи расцвета». Книги эрмитажных исследователей Е. Ю. Фехнер и Е. И. Ротенберга могут показаться интересными, а у Ю. А. Тарасова есть наиболее понятная работа про натюрморт «Голландский натюрморт XVII века», а вот его работу про пейзаж не советую. Если вы читаете на английском и вас заинтересовал конкретный жанр голландской живописи, к примеру, пейзаж в своем многообразии, то советую обращаться к Вольфгангу Стехову (Stechow W. Dutch Landscape of the Seventeenth Century), а если жанровая живопись, то это W. Franits и его Dutch Seventeenth-Century Genre Painting: Its Stylistic and Thematic Evolution.

Особенности быта голландцев золотого века подробно и популярно описаны в книге Поля Зюмтора «Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта». Не стоит избегать и каталогов выставок, посвященных голландской живописи и изданий коллекций крупных музеев, в которых всегда есть отдельная глава по этой теме. Более глубокие исследования уже больше 100 лет публикует нидерландское периодическое издание Oud Holland.

Фильмы и небольшие видео по золотому веку голландской живописи и его художникам можно найти на YouTube и Dutch Docu Channel.

* * *

Почему в раннем Средневековье не использовались научные достижения греков и римлян?

АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВСКИЙ

доцент школы философии НИУ ВШЭ

Под ранним Средневековьем обычно понимают период западноевропейской истории, связанный с упадком Западной Римской империи. Вторжение варваров во главе с остготами, религиозные столкновения между арианами и ортодоксальными христианами, социальная и политическая нестабильность являлись не самым удачным фоном для культурного развития. Знание греческого языка становилось все более редким навыком, а трансляция научных и философских достижений античности – уделом одиночек. Тем, что культурная традиция тем не менее продолжала существовать, мы обязаны таким «медиаторам» античной культуры, как Марциан Капелла, Кассиодор, Боэций, Исидор Севильский. Они переводили на латинский язык логические трактаты Аристотеля и неоплатонические сочинения, создавали энциклопедии и научные компиляции, которые широко использовались в эпоху ранних Средних веков и тем самым послужили основой для протосхоластического образования.