Текст книги "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки"

Даниил Жайворонок
Космос, шаманизм, виртуальная реальность: Альтернативные феминистские мифологии российской поп-сцены в 1990–2000-е годы

Об авторе

Родился в 1988 году в городе Красный Сулин. Выпускник философского факультета Южного федерального университета (2010) и магистерской программы по политическим наукам Европейского университета в Санкт-Петербурге (2014). С 2015 по 2018 год занимался исследованием феминистских дискурсов о коммерческом сексе на программе гендерных исследований ЕУ. В настоящее время занимается академическими исследованиями по критической феминистской теории и пишет публицистические статьи о феминизме, квир-теории, поп-культуре и философии новых медиа. Ведет телеграм-канал «Смерть и мебель».

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=cRgwm209GiE&list=PL7f_ywlsJjeMbPwhnPPc_GEhnSKScA97u

В конце ХХ века, в наше время, мифическое время, мы все – химеры, выдуманные и сфабрикованные гибриды машины и организма; короче, мы – киборги.

Донна Харауэй. «Манифест киборгов»

1. Новые мифологии для постсовременного мира

Поп-культура – это мифология современных обществ, содержащая конденсированные фрагменты информации об устройстве мира. С ее помощью мы усваиваем паттерны поведения и отношения к себе и к другим людям и не-людям, она учит нас воображать, чувствовать, говорить, создавать. Зачастую воспринимаемая как феномен низкой культуры, имеющей лишь вторичное значение, современная попса на самом деле оказывает огромное влияние на общественное сознание и производит эстетическую и идеологическую кодировку окружающего мира.

Российская поп-сцена в 1990–2000-е годы представляла собой довольно необычное, можно даже сказать, дикое поле (поле экспериментов), которое, безусловно, пересекалось с таким же диким капитализмом, не знающим правил и ограничений. Исследовательницы и исследователи, изучающие этот период, очень любят описывать его с помощью понятия «постмодернизм»: здесь высокое смешивается с низким, ничего не происходит всерьез, все образы отсылают одновременно к множеству других образов и одновременно лишены всякого значения и так далее. Вместе с мифами о традиционных маскулинности и феминности («Любэ», Олег Газманов, «Блестящие», Александр Буйнов, Анжелика Варум), неизбежно превращающихся в (само)пародию, здесь встречаются и сюжеты с альтернативными концептуализациями гендера, сексуальности, субъективности и идентичности. Татьяна Третьякова[342]342
  Третьякова Т. «Маленькая страна» как освободительный проект // Syg.ma. 09.02.2017. URL: https://syg.ma/@tatretyakova/malienkaia-strana-kak-osvoboditielnyi-proiekt.


[Закрыть], например, описала клип Наташи Королевой «Маленькая страна» (1995) как квир-кибер-феминистский проект, в котором борьба с гендерной дискриминацией сочетается с критикой политики идентичности и вниманием к эффектам современных технологий. Стивен Амико проанализировал гомоэротические аллюзии в творчестве известных российских артистов, используя концепцию «духовной гомосексуальности» российского философа Василия Розанова[343]343
  Amico S. Roll over, Tchaikovsky!: Russian Popular Music and Post-Soviet Homosexuality. University of Illinois Press, 2014.


[Закрыть]. В публицистике также не раз отмечалось, что в 1990-е и начале 2000-х многие исполнительницы и исполнители с разной степенью провокационности и открытости обращались к квир-темам и эстетике: среди них – «На-На», Валерий Леонтьев, «Гости из будущего», Филипп Киркоров, Борис Моисеев, Шура, «Тату», «Руки вверх» и другие[344]344
  См.: Жайворонок Д. Киркоров-manifesto: ренессанс российской поп-квир-эстетики // Нож. 02.12.2018. URL: https://knife.media/queer-kirkorov/; Федоренко Н. «Покажи мне любовь»: как российская поп-культура полюбила и разлюбила ЛГБТ // Wonderzine. 12.05.2017. URL: https://www.wonderzine.com/wonderzine/entertainment/music/226286-russian-queer-pop.


[Закрыть]. Можно с уверенностью сказать, что российская поп-сцена этого времени представляет собой довольно богатый, но пока что крайне мало исследованный архив мифологических сюжетов, заслуживающих пристального внимания со стороны феминистских и квир-теорий.

Как утверждает киберфеминистка Донна Харауэй, мифы «структурируют наши воображения личных и социальных возможностей»[345]345
  Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х гг. М.: Ad Marginem, 2017. С. 10.


[Закрыть]. И одна из задач феминистских исследований заключается в перекодировании мифов, в том числе производимых поп-сценой, в соответствии с ценностями гендерной, расовой и классовой справедливости. Сама Харауэй разработала концептуальную и политическую мифологию киборга – фантазии, «отображающей нашу социальную и телесную реальность, а также ресурса воображения, подсказывающего ряд весьма плодотворных комбинаций… Киборг решительно привержен частности, иронии, интимности и перверсии. Он оппозиционен, утопичен и совершенно лишен невинности»[346]346
  Там же. С. 10–12.


[Закрыть]. Киберфеминистский киборг – это мифологическая фигура ультрасовременного трикстера, который все время нарушает все границы и ускользает от всех определений. Он является одновременно и машиной, и человеком, и животным, и растением, и женщиной, и мужчиной, и ничем и никем из этого. Словно шаман, пребывающий в перманентном коммуникационно-психоделическом экстазе, он перемещается между различными состояниями бытия, между множеством мерцающих форм сознания и восприятия. Киборг ничему не хочет нас научить, однако его фигура может открывать новые способы практиковать свободу по ту сторону границ сексуальности, гендера, биологического вида и онтологических категорий.

Но киберфеминистская мифология не сводится только к одному первомифу. Она постоянно расширяется, реплицируется и мультиплицируется, прикрепляясь к подходящим субстратам. И цель данной статьи – создать топологию альтернативных феминистских мифов, произведенных представительницами постсоветской поп-сцены. Я буду обращаться к творчеству трех певиц – Жанны Агузаровой, Линды и Глюкозы – в качестве отправных точек для разработки концептуальных и политических расширений для феминистской теории и исследований поп-культуры. В центре моего внимания будут создаваемые этими и вокруг этих исполнительниц мифологии, причем исследую я их не с помощью аналитического разбора, но скорее через их гибридное скрещивание с идеями феминистских, квир– и постструктуралистских теорий. Я буду исходить из предположения, что каждая из исполнительниц создает свою альтернативную феминистскую трикстер-мифологию, задействующую либо внеземные формы существования (Агузарова), либо процессы становления (Линда), виртуальный мир (Глюкоза). Вместо того чтобы рассматривать поп-культуру лишь в качестве объекта теоретического анализа, я буду использовать ее в качестве эффективного инструмента в построении альтернативных феминистских мифосмысловых и концептуальных проектов. Произведения поп-культуры всегда полисемичны, они открыты к разным прочтениям и интерпретациям. Собственно, исследовательская задача заключается не в том, чтобы «открыть» уже существующий смысл, но в том, чтобы включить исследуемый объект в процесс производства новых смыслов/мифов. Таким образом, исследователь неизбежно принимает участие в конструировании описываемого и анализируемого объекта.

Выбор Агузаровой, Линды и Глюкозы в качестве отправных точек в процессе производства альтернативных феминистских поп-мифологий в некоторой степени произволен. Нельзя сказать, что творчество этих певиц само по себе выстраивается в некую последовательность или традицию, как нельзя и настаивать на обязательной преемственности между ними. С другой стороны, на советской/российской эстраде, по крайней мере со времени появления на ней Аллы Пугачевой, несменяемой поп-королевы, существует традиция, в которой женский образ оказывается образом кого-то другого. Арлекина – в случае Аллы Борисовны, инопланетянки в случае Агузаровой, вороны постапокалипсиса у Линды или ожившей героини компьютерной игры у Глюкозы. Это превращение в другого всегда связано с карнавальностью, иронией, шутовством, пародийностью, оппозиционностью или даже юродивостью, подрывающей установленные культурно-политические каноны и нормы[347]347
  Анализ творчества Пугачевой см.: Partan O. Alla: The Jester-Queen of Russian Pop Culture // The Russian Review. 2017. № 66. С. 483–500. В частности Патран устанавливает интересную и интригующую связь между творчеством Аллы Борисовны, итальянской commedia dell’arte, российскими придворными шутами и анализом карнавальности у Михаила Бахтина.


[Закрыть]. Безусловно, Агузарова, Линда и Глюкоза продолжают традицию, пусть и несколько еретически, заложенную Аллой Борисовной. Все они – постсоветские популярные эстрадные исполнительницы, изобретающие нестандартные сценические образы и мифы, не пугающиеся нового, странного и провокационного, всегда готовые дать очередную пощечину общественному вкусу. Кроме того, в своем творчестве все они отказываются[348]348
  В случае Глюкозы этот «отказ» относится только к начальному этапу карьеры, который и принес ей популярность. После своей развиртуализации (см. раздел 4 настоящей статьи) она как раз начала использовать стандартные сексуализированые женские образы в своих перформансах.


[Закрыть] играть роль сексуальных объектов, традиционно навязываемую женщинам в поп-культуре. Вместо этого они предлагают следовать альтернативным способам саморепрезентации и воображать другие формы отношений между людьми, технологиями, природой и даже инопланетянами. Именно исходя из этих сходств я объединяю их в общую категорию создательниц альтернативных феминистских поп-мифологий.

Важно также отметить, что, говоря об Агузаровой, Линде и Глюкозе, я буду вести речь не столько о «живых людях», сколько об их медиаобразах, которые возникают из музыкальных, поэтических и журналистских дискурсов. Естественно, что над созданием поп-образа трудится не только сама исполнительница, но и довольно большой коллектив разнообразных специалисток и специалистов. Тем не менее я буду заходить на крайне увлекательную и запутанную территорию исследований самого процесса производства медиаимиджей только вскользь. Вместо этого в моем фокусе будет функционирование уже готовых или, точнее, постоянно находящихся в процессе изготовления поп-образов. Другими словами, мне важно не то, кто «настоящий» автор текста, клипа или музыки, а те смыслы и интерпретации, которые они способны порождать и которые в более широком культурном поле ассоциируются с фигурой одной из рассматриваемых исполнительниц.

2. Жанна Агузарова: мифология космической вненаходимости

Как и любая мифологическая система, альтернативное феминистское воображение включает собственную космологию; в нашем случае эту космологию создала, конечно, Жанна Агузарова. Агузарова появилась еще на советской сцене в 1983 году в качестве вокалистки молодой столичной рок-н-ролл-группы «Браво». Она приехала в Москву из далекой провинции, из маленького села в Новосибирской области[349]349
  Биография Жанны Агузаровой. URL: https://ria.ru/20120707/692457703.html.


[Закрыть]; многие факты ее биографии, включая точную дату и место рождения[350]350
  Те же РИА Новости пишут, что Агузарова родилась то ли в 1962, то ли в 1967 году. В других источниках (например, За что Жанна Агузарова сидела в Бутырской тюрьме? URL: https://news.rambler.ru/other/41429566/) указывается 1965 год.


[Закрыть], до сих пор остаются не до конца известными – певица не очень любит отвечать на стандартные журналистские вопросы и может указать наугад попавшееся место или даже иную планету в качестве своей родины[351]351
  См., например, интервью с Агузаровой в программе «Старый телевизор». URL: https://youtu.be/H13KEpllZ8I. Агузарова на вопрос о дате и месте рождения отвечает, что она родилась в конце 60-х, в Центральной Азии, «до четырех лет росла в Узбекистане – великолепном, наполненном розами, лепешками, узбечками с косичками».


[Закрыть].

В столице Агузарова оказалась без документов и какое-то время выдавала себя за Ивонну Андерс, дочь иностранных дипломатов. После одного из подпольных концертов Агузарова и остальные участники «Браво» были задержаны милицией. Сначала они были доставлены в Бутырскую тюрьму, затем всех отпустили, кроме Агузаровой, которая из-за подпольных документов угодила в Институт судебной психиатрии им. Сербского, а после была отправлена на принудительные работы в леспромхоз в Тюменской области.

После возвращения в Москву Агузарова продолжила выступать и записываться с «Браво». В 1988 году она покинула группу и начала сольную карьеру. В 1991-м певица перебралась в Лос-Анджелес, где, согласно слухам и мифам, выступала в ресторанах и работала водительницей лимузина, а также записывала новые песни. В 1996 году она вернулась в Россию и продолжила музыкальную карьеру.

В советское время рок-музыка по преимуществу была альтернативной музыкой или музыкой для других – тех, кто искал язык и средства самовыражения по ту сторону официальной культуры, массовой пропаганды и партийных лозунгов. Но даже внутри советской рок-тусовки Агузарова была фигурой эксцентричной, не вписывающейся в формат. Необычный стиль, эпатаж, эксцентричность, нестандартные поведение и мышление и уникальная вокальная техника стали неотъемлемыми атрибутами имиджа Агузаровой, заодно навсегда маркировав ее в качестве странной и другой.

В 1989 году журнал «Собеседник» так описывал ощущение от ее образа: «Она не то чтобы понравиться не стремится, но даже специально делает так, чтобы отпугнуть… то прической, то авангардным прикидом в одежде, то шокирующей хореографией»[352]352
  Мартынов И. Непредсказуемая // Собеседник. 1989. № 27. URL: http://www.nneformat.ru/archive/?id=787.


[Закрыть]. Агузарова действительно «отпугивает», то есть оставляет в растерянности и недоумении взгляд, сталкивающийся с нераспознаваемым иным. Она сознательно конструировала себя в качестве другой, не вписывающейся и не желающей вписываться в обычные категории и стандарты, в том числе в сфере гендера и сексуальности.

«Московский комсомолец» в 1991-м писал, что Жанна Агузарова «снискала широкую известность на поприще бескомпромиссной защиты прав лесбиянок и гомосексуалистов в Советской стране»[353]353
  Дворянская В. Жанна Агузарова таинственно исчезла // Московский комсомолец. 10.04.1991. URL: http://www.nneformat.ru/archive/?id=787.


[Закрыть]. Голландский квир-исследователь и музыковед Стивен Амико отмечает, что «эксцентричный бриколаж стилей» Агузаровой может включать как традиционно маскулинные (например, военный мундир), так и традиционно феминные атрибуты (платочек, высокие платформы, яркий макияж), которые, тем не менее, сочетаются между собой и другими элементами имиджа таким образом, который не укладывается ни в какие заранее заготовленные категории[354]354
  Amico S. ‘The Most Martian of Martianesses’: Zhanna Aguzarova, (post-)Soviet Rock’n’ roll, and the Musico-linguistic Creation of the ‘Outside’ // Popular Music. 2014. № 33. P. 243–267.


[Закрыть]. Мужская и женская гендерная маркировки отменяют реальность друг друга, вместо этого превращаясь в знаки чистого отличия, экстериорности, вненаходимости.

Именно последняя категория становится центральной в анализе фигуры Агузаровой у Амико в его статье «Самая марсианская из марсиан»[355]355
  Ibid.


[Закрыть]. Вненаходимость – понятие, введенное российским философом и теоретиком искусства Михаилом Бахтиным. Оно обозначает «временную и воображаемую позицию» внешнего, нераспознаваемого, ускользающего субъекта. Именно таким субъектом, по мнению Амико, была Агузарова, образ которой в визуально-семиотическом пространстве советской и постсоветской поп-сцены представлял собой галлюцинацию временной автономной зоны[356]356
  См. Бей Х. Хаос и анархия. М.: Гилея, 2002. Под временными автономными зонами Бей понимает создание альтернативных сообществ, которые противостоят отчуждению и эксплуатации мейнстримной культурой и живут по своим законам, связанным не с логикой прибыли, но с логикой воображения и удовольствия. Теорию временных автономных зон Бей выстраивал на своем опыте вовлечения в жизнь анархистских и психоделических коммун в США, а также на исследовании сообществ пиратов в Средние века.


[Закрыть] – то есть зоны, в которой привычные категоризации и идентичности утрачивают свою власть и иронично переворачиваются, меняют свое первоначальное значение и, переплетаясь друг с другом, превращаются в символ иного: иного творчества, иного самовыражения, иных ценностей и воображения. Как заключает Амико, с помощью вокальных и визуальных стратегий, используемых артисткой, «реальной становится не просто реконфигурация или реапроприация инструментов системы [власти], но возможность существования вне ее»[357]357
  Amico S. Ibid. P. 257.


[Закрыть].

Главным маркером вненаходимости Агузаровой становится ее марсианскость, или инопланетность. Образ марсианки вокруг певицы формировали как СМИ, пытающиеся подобрать какие-то описания для королевы рок-н-ролла, так и она сама, иронично упоминая о своей связи с марсианами и внеземными объектами в беседах с журналистами о своем творчестве (песни «Марсианка», «Як», «Звезда», клип «Радуга»). Имидж Агузаровой зачастую представляется инопланетным, как если бы тот, кто над ним работал, либо вообще не знает земных стилевых конвенций, либо не считает их необходимыми и единственно возможными. Вместо обычного, земного перформанса Агузарова предлагает нам его инопланетную деконструкцию.

Жанна Симеиз, одна из известнейших дрэг-квин Украины, чей образ вдохновлен Агузаровой, дает, пожалуй, самую остроумную и проницательную характеристику певицы: «Женщина-перформанс с катастрофическим голосом»[358]358
  Педоренко М. Секс, дрэг и Симеиз. Как украинская культура сценического эпатажа, где мужчины изображают женщин, переживает кризис жанра // The Babel. 19.09.2018. URL: https://thebabel.net/texts/19582-seks-dreg-i-simeiz-kak-ukrainskaya-kultura-scenicheskogo-epatazha-gde-muzhchiny-izobrazhayut-zhenshchin-perezhivaet-krizis-zhanra-reportazh-babelya.


[Закрыть]. В квир-теории[359]359
  См.: Батлер Дж. Гендерное беспокойство. Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. С. 297–346.


[Закрыть] гендер понимается как перформанс, то есть не как биологически обоснованное половое различие, но как набор культурно заданных стереотипов, практик, эмоциональных реакций, коммуникационных паттернов и внешних атрибутов – визуальных дисплеев (одежда, украшение, макияж). Следование нормативным паттернам этого перформанса создает иллюзию естественности гендерных идентичностей (мужчина/женщина), но нарушение правил, отказ следовать установленному сценарию обнажает искусственность, сконструированность гендерных норм, а следовательно – возможность их изменения или даже отмены. Когда Симеиз называет Агузарову женщиной-перформансом, это можно интерпретировать так: артистка за счет своих инопланетных деконструктивистских приемов не просто отстраняется от традиционных способов гендерной идентификации, но и создает вненаходимые образы, не укладывающиеся в бинарное деление на мужское и женское. «Вам необязательно следовать придуманным за вас правилам, гендерным нормам и так далее. Вы можете попробовать и что-то более интересное. Попробуйте, например, побыть марсианкой», – как будто бы говорит нам певица.

«Катастрофический голос» из описания Симеиз рифмуется с анализом вокальных партий Агузаровой у Амико. Голландский квир-исследователь считает, что певица использует не столько символический регистр языка, сколько семиотический – «те элементы языка, которые не сводятся к передаче смысла в лексическом понимании: ритмы, паузы, интонации, кинетическую силу»[360]360
  Amico S. ‘The Most Martian of Martianesses’. P. 255.


[Закрыть]. Согласно теории Юлии Кристевой, которую цитирует Амико, символический уровень языка отличается порядком, определенностью и относительной стабильностью, в то время как семиотический является выражением досимволических желаний, энергий и сил, которые избегают означивания и закрепления в системе знаков. В каком-то смысле семиотическое является катастрофой для порядка символического, катастрофой, которая угрожает отменить все устоявшиеся значения и ввергнуть мир в хаос свободных означающих. И голос Агузаровой как бы намекает на существование такого хаоса, который не обязательно должен быть мрачным, но может быть также веселым, ироничным, подрывным и продуктивным.

В комментариях к видеозаписям Жанны Агузаровой на YouTube пользователи и пользовательницы до сих пор называют певицу «неземной», «инопланетной», «космической богиней». Феминистский миф Агузаровой – это еще и миф о том, что возможны формы коммуникации, понимания, сосуществования между земным и неземным, между марсианской исполнительницей и постсоветской аудиторией. Ускользая от стандартных форм репрезентации, Агузарова смогла, тем не менее, создать космомифологический культ, притягательный для ее слушательниц и слушателей.

3. Линда: становление-другим

Линда (Светлана Гейман) родилась в Казахстане, куда была выслана ее семья во время сталинских репрессий[361]361
  Линда: «Я сказала отцу: “Либо ты принимаешь мою сторону, либо я ухожу из дома”» // Теленеделя. 09.11.2015. URL: http://www.tele.ru/stars/interview/linda-ya-skazala-ottsu-libo-ty-prinimaesh-moyu-storonu-libo-ya-ukhozhu-iz-doma.


[Закрыть]. В конце 1980-х будущая певица вместе с родителями переехала в Тольятти, а в 1993 году поступила в московское училище им. Гнесиных на вокальное отделение. В том же году началась ее музыкальная карьера. Сначала Линда сотрудничала с продюсером Юрием Айзеншписом, которого довольно быстро сменила на Максима Фадеева (ему принадлежит авторство музыки и текстов первых трех студийных альбомов певицы). В 1994 году был записан ее первый альбом «Песни тибетских лам», принесший певице известность. С Фадеевым был записан и самый популярный альбом Линды «Ворона» (1996), однако в 1999 году их сотрудничество закончилось. Оставшись без продюсера, Линда не перестала записываться и давать концерты, что продолжает делать и сейчас; впрочем, ее самыми популярными песнями по-прежнему остаются хиты 1990-х.

Если Агузарова создает миф о существовании вне системы, то Линда – это образ расщепленного, нестабильного субъекта. В своем первом клипе на песню «Игра с огнем» (1994) певица предстает одновременно в двух образах – усатого волка с Уолл-стрит в деловом костюме и томной femme fatale в плотно облегающем платье. Нестабильность гендерных образов усиливается метафорой огня, то разгорающегося, то угасающего. В тексте песни «мы», которые, возможно, отсылают к двум различным образам Линды, сравниваются с «тенями огня на исходе дня». То есть сами гендерные роли понимаются как эфемерные, изменчивые и обманчивые, как отражения внешнего источника света, огня, который тоже далек от стабильности. В целом и клип, и песня пронизаны декадентским настроением, связанным с признанием иллюзорности форм существования.

В другом своем популярном клипе – «Ворона» (1996) – Линда предстает в симуляционном образе темной техно-шаманки, окруженной сюрреалистичным некроиндустриальным ландшафтом. Повторяющийся экстатический припев песни «Я ворона, / Я ворона, / На-на-на-на» звучит как магическое заклинание или заговор. Песню можно воспринимать как шаманский ритуал перехода из человеческой формы в животную/птичью. Сочетание трип-хопа и фольклорных элементов превращает музыку в квазиобрядовое пение постапокалиптических племен, населяющих полумифический мир. Здесь реальность также предстает как темная иллюзия, невротическое наваждение, также созданная каким-то магическим заклинанием темного мага и потому постоянно вызывающая тревогу. Угнетающему магическому реализму окружающей действительности Линда противопоставляет шаманские практики превращения.

Шаманы, по словам современного философа и антрополога Вивейруша де Кастру, играют роль «космологических дипломатов в той сфере, где друг с другом сталкиваются разные социоприродные интересы»[362]362
  Де Кастру В. Каннибальские метафизики. Рубежи постструктурной антропологии. М.: Ad Marginem, 2017. Глава «Трансверсальный шаманизм».


[Закрыть]. Превращаясь во время своих психоделических путешествий в других существ и объекты (планеты, звезды, облака), они способны посмотреть на мир их глазами, а заодно и осуществлять перевод с одного языка на другой, например, с языка тапиров или ягуаров на язык людей[363]363
  Там же.


[Закрыть]. Таким образом, принципиальной функцией шамана является преодоление границ человеческого, способность становиться иным, не-человеком. Линда метафорически перевоплощается в ворону: «Ты как они, я же как ворона». В других композициях она также перевоплощается в огонь, волчицу, растение («Мало огня», «Волчица», «Марихуана») и меняет гендерные идентичности. Ее образ выстраивается на пересечении границ разных миров.

Становление-животным, согласно постструктуралистской философии Жиля Делеза и Феликса Гваттари, «не производит ничего иного, кроме самого себя»[364]364
  Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 391.


[Закрыть]. То есть в акте становления-животным важны не абстрактные формы человеческого и животного, а сам процесс перехода между ними, нахождение в промежуточном, лиминальном состоянии. В становлении-вороной или становлении-волчицей Линды важна не конечная цель, а сама возможность трансформации, переключения между разными аватарами. Главное – не действительно перевоплотиться в кого-то другого, а через возможность этого перевоплощения познать собственные границы и потенциал изменчивости. Постмодернистский шаманизм – это искусство переключения между виртуальными идентичностями в мире отчуждения и симуляции.

Свое обращение к этническим и ритуальным мотивам певица объясняет через детство: «Я родилась в Кентау, в Казахстане. Там все было пропитано какими-то ритмами, сказаниями. Ты живешь внутри одной большой мантры»[365]365
  Редькин Н. Линда. // The Blueprint. 11.12.2018. URL: https://theblueprint.ru/fashion/linda-interview.


[Закрыть]. Высказывание Линды предполагает, что не всегда и не везде мы можем провести четкие границы между переплетающимися реальностью и мифом. Наше существование насквозь мифологично, и нам следовало бы не отвергать мифологическое измерение, но научиться его использовать для расширения нашего культурного воображения.

Другим важным элементом в творчестве Линды является готическое. Она сама предлагает крайне интересную версию соотношения готического и этнического в своем творчестве:

Эти [готические] формы мне всегда нравились, потому что в них нет горизонтали, это некие вертикальные формы, которые все время стремятся вверх. Этника тоже может быть готической, жесткой. Хотя она более широкая, чем просто готика. Готика – это какая-то экспрессия, сильная эмоция, резкий контраст чего-то. Этника, наоборот, мультипропорциональная. В ней очень много разных структур, она может мутировать в любую сферу, в готическую в том числе[366]366
  Редькин Н. Линда.


[Закрыть].

Как утверждают Делез и Гваттари, готическая устремленность ввысь отмечает качественное изменение в понимании и практике архитектуры и искусства в целом: «…статичное отношение форма – материя стремится к тому, чтобы стушеваться перед динамичным отношением материал – силы»[367]367
  Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. С. 611.


[Закрыть]. Согласно философам, это означает, что готическое стремится не к стабильности, но к интенсивности, которая в своем предельном значении также стремится к перевоплощению, переходу из одного состояния в другое: от земного к небесному, от механического к органическому (готичность Франкенштейна), от оседлого к кочевому и так далее.

Во многих клипах Линды – как «фадеевского» периода, так и последующих лет – постмодернистская готика[368]368
  Определение понятия готического постмодернизма см.: Beville M. Gothic Postmodernism: Voicing the Terrors of Postmodernity. Rodopi, 2009. В частности к характерным чертам готического постмодернизма Бевилль относит стирание границы между вымыслом и реальностью и порождаемую в результате тревогу, нарративы призрачности, двойников и обманчивой иллюзорности, а также нестабильные, изменчивые ландшафты.


[Закрыть] представлена мрачными вертикальными пейзажами постиндустриальных мегаполисов («Агония», 2004), двойниками, странными существами («Ворона», 1996), пустынными ландшафтами («Северный ветер», 1997), символизирующими ощущение утраты реальности (например, глитчи в клипе «Ворона»), ее фрагментации. Эта среда одновременно отчуждает, отталкивает и фрагментирует, но она также подталкивает к трансформациям. И именно здесь становится возможен «грязный» шаманизм[369]369
  О грязном шаманизме см.: Borges F. Seminal Thoughts for a Possible Technoshamanism. 2014. URL: https://www.academia.edu/8424993/Seminal_Thoughs_for_a_Possible_Technoshamanism.


[Закрыть] Линды, шаманизм, который ведет вовсе не к просвещению, но к затемнению. В пространстве современного города, переживающего постоянную техногенную и климатическую катастрофу, возможность становления-другим вовсе не сулит достижения гармонии с самой собой и окружающим миром. Здесь возможно только шизофреническое перевоплощение в мусор, в отбросы человечества, в крыс или ворон, приспособившихся к городской среде. Такое становление не означает освобождения или спасения. В мире социальной и экологической катастрофы («Реки стоят, воду больше не пьют») постоянные трансформации субъективности становятся необходимостью.

4. Глюкоза: виртуальная girl power

Если фигуры Агузаровой и Линды были мифологизированы после их появления на поп-сцене, то в случае с Глюкозой миф предшествовал самой реальности. Согласно легенде, сначала существовал сингл «Шуга» (2001) – дешевые синтезаторы, пропущенный через компьютерный модулятор женский вокал, вызывающий, циничный, но в то же время относительно простой текст – который отказались ставить в эфир большие радиостанции, но который стал популярным у пиратов[370]370
  Кушнир А. Хедлайнеры. Глюкоза. СПб.: Амфора, 2007. Глава VI «Глюкоза». URL: http://kushnir.ru/files/headliners/headliners3.php.


[Закрыть]. Затем появились промоверсии еще нескольких песен исполнительницы. Было известно, что за проектом стоял продюсер Максим Фадеев, но личность самой Глюкозы оставалась тайной. Кроме самого Фадеева, ее никто не видел и не знал. Появившийся в 2002 году первый анимированный клип Глюкозы, эстетически отсылавший одновременно к Масяне и к Gorillaz нисколько не помог понять, кто же скрывается за сценическим аватаром. Прояснить ситуацию не помогали и пресс-релизы, рассылавшиеся Фадеевым и нанятыми им пиарщиками.

Даже после того, как в 2003 году произошла развиртуализация и публика узнала, что за образом скрывается Наталья Ионова, слухи и домыслы о том, кто такая Глюкоза на самом деле, не просто не улеглись, но даже набрали новую силу. Журналисты отмечали расхождения в различных версиях происхождения проекта, которые в разное время предлагали Фадеев и Ионова. По одной из версий, вокал «на самом деле» принадлежал бэк-вокалистке Линды Ольге Дзусовой, по другой – жене Максима, Наталье Фадеевой, в третьей пел вообще сам продюсер[371]371
  Кушнир А. Хедлайнеры.


[Закрыть]. Упоминалась даже Жанна Агузарова. Однако в конечном счете интересно не столько установить истину в том, кто или что такое Глюкоза, – интересна сама ситуация, в которой виртуальный, мультяшный аватар, электронная музыка и смоделированный голос вытесняют фигуру реальной исполнительницы или исполнителя. Или, точнее, ситуация, когда на месте действительного человека, стоящего за аудиовизуальным произведением эпохи компьютеров и интернета, может оказаться практически кто угодно, независимо от гендера и прочих характеристик (возраст, цвет кожи, внешность). Уже в самой идее независимости реальной личности от ее виртуальных репрезентаций скрывался соблазн нарушения, провокации, вызова. Настоящая реальность с ее бесконечными ограничениями устарела, на смену ей приходит новая версия реальности – компьютерно смоделированная, фантастическая, азартная, непредсказуемая и уж точно гораздо более интересная и многообещающая. И символом этого ультрасовременного мира на российской поп-сцене стала именно Глюкоза, припанкованная кибердевчонка.

В 2002 году вышел ее первый клип – «Ненавижу». В анимированном видео Глюкоза изображена с косичками в темных очках, одетой в мини-юбку, кроп-топ и модные черные сандалии на большой платформе и с угрожающими металлическими вставками. Вместе со своим внушительным доберманом-убийцей она фланирует по футуристическому мегаполису, окруженная стеклопластиковыми небоскребами и неоновыми вывесками; в «сумочке духи и сигареты, / На ночной сеанс в кино билеты». Ее героиня независима, бесстрашна, решительна и цинична, «смелая, как нож, а ноги в танго». В этом мире информации, скорости и симуляции она справляется сама по себе, ей никто не нужен, тем более бойфренд, которого она за время клипа успевает дважды отправить в нокдаун. В отличие от несколько невротичных и подавленных персонажей Линды, Глюкоза вполне комфортно себя чувствует в пространстве ультрасовременного кибергорода, ведь она – икона компьютерно смоделированной girl power.

Сюжет второго клипа проекта, «Невеста», разворачивается вокруг соперничества Глюкозы и еще одной мультипликационной героини за потенциального жениха, который в тексте песни сравнивается с кусочком торта («Ты похожий на торт, / Такой же белый и красивый, / Никому не отдам»). Соперничество – даже не совсем подходящее слово, поскольку то, что на самом деле происходит между двумя персонажами, – это самый настоящий боевик, в котором задействуются доберман, наемники, самураи, холодное оружие и даже динозавр. Море крови, горы трупов: не попал в видео, кажется, только сам жених. Его исключительно символическое присутствие – всего лишь повод для выяснения отношений между двумя героинями. Несколько огрубляя, можно сказать, что мужчина в данном случае – пустое место, точнее, награда победительнице, вкусный белый тортик. Таким образом, «Невеста» переворачивает с ног на голову один из традиционных романтических сценариев, где именно мужчины активно борются за любовь прекрасной, но ничего не решающей дамы. Девочки-глюкозки не хотят быть куском торта, они хотят сами выбирать самые лакомые дольки, и лучше не становиться у них на пути.

Титульный трек первого альбома певицы «Глюк’оza nostra», на который в 2003 году также был выпущен мультипликационный клип, и вовсе звучит как поп-феминистский гимн:

 
Глюкозы-девочки, все летим на стрелочки.
Чур, не опаздывать, а потом рассказывать,
Как этих мальчиков сделали на пальчиках –
Пусто в карманчиках стало у обманщиков.
Девочки-глюкозки,
Мальчиков всех под каблучок!
 

В анимированном видео, сопровождающем музыку, Глюкоза предстает в роли истребительницы вампиров – причем она гораздо больше похожа на гипермаскулинного Блейда, чем на готовящуюся к выпускному балу Баффи. Затянутая в черную кожу, вооруженная до зубов, она со своей командой мчится по ночным дорогам в логово вампиров. После того как выпущена куча пуль, все завалено мерзкими трупами, а Глюкоза подтверждает свой статус самой крутой, непобедимой девчонки, оказывается, что мир Глюкозы – это компьютерная симуляция, игра, и мы видим обычную девушку, Наталью Ионову, которая сидит за монитором компьютера. Таким образом, виртуальный мир еще раз представляется как мир женского эмпаурмента (empowerment), в котором героине вовсе не обязательно воспроизводить традиционные гендерные роли, но можно быть такой, какой она сама захочет.