Текст книги "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки"

В песни «Ой-ой» Глюкоза посылает своего возлюбленного на «несколько букв», в «Швайне» опять – еще более жестко – звучит мотив расплаты с мальчиками-обманщиками, которые в клипе соотносятся со свиноморфными фашистами. Однако с тех пор как певица «развиртуализировалась» и стала «обычной» девушкой, ее образ потерял былую дерзость и азарт. С 2004 года популярность певицы начала постепенно падать[372]372
  В 2003 году Глюкоза получила три музыкальных награды, включая престижную премию «MTV EMA» в номинации «Лучший российский исполнитель». В 2004-м певица удостоилась сразу четырех наград, включая два «Золотых граммофона» и премию «Муз-ТВ». В 2005-м премий было уже всего две, и после этого Глюкоза никогда не получала больше двух премий в год, причем престижность получаемых премий тоже упала.


[Закрыть].

Первые три клипа Глюкозы, принесшие ей популярность, складываются в киберфеминистский поп-манифест, в котором новые информационные технологии приветствуются в качестве соратниц женщин в борьбе с гендерным неравенством. Виртуальный мир предоставляет возможность персонажу Глюкозы менять свои роли, свое оружие, а главное – отменяет патриархальный контроль реального мира. Ведь в начале 2000-х интернет все еще представлялся пространством свободы, избавляющим людей от ограничений, сковывающих их в реальном мире: в виртуальном пространстве можно быть кем угодно, общаться с людьми из других стран и культур, в мгновение переключаться между разными источниками информации и между разными аватарами. Самое главное, что во Всемирной паутине не важны твои гендер, раса, образование, внешний вид: здесь все будут справедливо оцениваться в соответствии со своими высказываниями и действиями. Как писала техно-феминистка Джуди Вайсман, «с появлением кибертехнологий женщины получают возможность выйти за границы биологического тела и переосмыслить себя вне исторических категорий женщины, другого, объекта. Законы природы и биологии как основа гендерных различий и неравенства окончательно утрачивают свою силу»[373]373
  Wajcman J. TechnoFeminism. Polity Press, 2005. P. 88.


[Закрыть].

Образ Глюкозы был воплощением оптимистичной поп-кибер-феминистской мифологии, в которой развитие коммуникационных, информационных и биотехнологий делает нерелевантными традиционные представления о гендерных ролях и сексуальности. Несмотря на то что актуальное развитие кибертехнологий и средств коммуникации вовсе не приблизило мир гендерного равенства, Глюкоза все равно актуальна в качестве независимой женской фигуры, утверждающей свое право на удовольствие и воображение наперекор традиционным гендерным нормам.

5. Несерьезное заключение

Читательница или читатель, конечно, вправе задаться вопросом: насколько серьезен такой анализ? Неужели творчество Линды действительно соотносится с идеями Делеза и Гваттари, а образ Жанны Агузаровой можно вот так прочитывать через Бахтина и квир-теории? И не был ли образ Глюкозы всего лишь расчетливым маркетинговым ходом со стороны продюсера, не имеющим ничего общего с феминизмом и гендерными ролями? Или, переводя все это на интернет-язык, что курил аффтар?

По-моему, самая сильная и самая вдохновляющая сторона всех этих исполнительниц как раз и заключается в том, что они стоят в стороне от серьезности и нормальности. Их творчество открывает простор для политического и теоретического воображения и множества различных интерпретаций, чем я и старался воспользоваться в этом тексте. Парадоксальным образом для того, чтобы увидеть эти возможности, необходимо отнестись всерьез к создаваемым им образам, текстам, музыке и видео. Необходимо перестать смотреть на них с подозрением и критикой, нужно попытаться принять вычерчиваемую ими перспективу, пусть она и кажется невозможной, нереальной и на сто процентов несерьезной. Поверив в марсианскость Агузаровой, шаманские перевоплощения Линды и киберэмпаурмент Глюкозы, можно увидеть то, что останется незаметным и непроговоренным, с критической позиции. Это, конечно, не значит, что критика исполнительниц нерелевантна или неуместна, просто в этом тексте мне показалось более интересным пойти другим путем. Путем серьезной и последовательной несерьезности.

Как мне кажется, такой подход к исследованию поп-культуры в целом резонирует с ее постоянным трикстерским, ироничным духом. Попса сама как бы говорит своей аудитории: «Не воспринимайте нас всерьез. Мы просто дурачимся, это же индустрия развлечений, не более того». Но именно это шутовство, это искусство ускользания от серьезного и повседневного и конструирование утопических, нелепых, странных, воображаемых миров является, возможно, самым ценным элементом поп-культуры. Творчество Агузаровой, Линды и Глюкозы интересно как раз в той степени, в которой оно антиреалистично.

Другими словами, поп-культура дает нам шанс всерьез подурачиться, и не стоит этот шанс упускать.

Ира Конюхова
«Лучше никак, но не обратно»: Группа «Тату» Как отражение гендерной биополитики в России в 1999–2019 годы

Об авторке

Художница, исследовательница, феминистская активистка. Родилась в 1984 году в Удомле, изучала теорию коммуникаций в Москве и изобразительное искусство в Майнце, Рейкьявике и в Карлсруэ. В своей художественной практике исследует связь между женской сексуальностью и колониальными технологическими методами; работы представлены на сайте www.kair98.com. Стипендиатка художественной резиденции BS Projects в 2018 году и Центра Вали Экспорт в Линце (в настоящее время работает над исследованием гендера в искусстве во времена технологий искусственного интеллекта). Основательница издания TransitoryWhite, которое исследует транскультурную деколониальную художественную продукцию на посткоммунистическом пространстве.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=Py4yg4sHl2k&list=PL7f_ywlsJjePRMRZFz4dIuMp5qOkc5XcZ

7 февраля 2014 года группа «Тату» появилась на стадионе «Фишт» в Сочи дважды. Сначала возрожденный[374]374
  Лена Катина начала сольные выступления в 2010 году, но официально группа распалась в 2011-м.


[Закрыть] дуэт выступил перед церемонией открытия – Юля Волкова и Лена Катина, на тот момент уже тридцатилетние, в сопровождении хора и танцовщиков исполнили свой главный хит «Нас не догонят». Затем та же песня прозвучала в миксе с «We Will Rock You» уже во время самой церемонии – под эту музыку на стадион выходила сборная России.

Выбор организаторов мог удивить зрителей – наряду с «Голубой луной» Бориса Моисеева и Николая Трубача в начале 2000-х «Нас не догонят» была неофициальным гимном ЛГБТ-сообщества. В новом контексте песня приобрела, однако, совершенно иное значение. В олимпийском обрамлении лозунг «Нас не догонят» трактовался в капиталистически-патриотическом измерении: в соревновании национальных спортивных команд «нам» – России – нет равных (как с точки зрения организации, так и с точки зрения достижений). Это логично: олимпийские игры давно стали ареной не только для спортивного, но и для политического соревнования; спорт – наряду с культурой – остается одной из немногих сфер, в которой проявление национальных чувств все еще не является зазорным даже в Западной Европе. Выбор песни, однако, сигнализирует не только санкцию на проявление чувства национальной гордости. Дихотомия «своих» и «чужих», изначально присутствовавшая в «Нас не догонят» в контексте характерного для постсоветского пространства противостояния консервативного большинства и не принятого им ЛГБТ-меньшинства, переформулируется здесь в милитаристских, националистических рамках[375]375
  Примечательно, что возникновение Олимпийских игр Нового времени стало косвенным результатом двух войн. Во-первых, греческой борьбы за независимость от Османской империи 1820-х: после успешного обретения независимости у нового государства появилась потребность в обозначении преемственности по отношению к античным традициям (первые греческие Олимпийские игры Нового времени состоялись в Афинах в 1859 году). Во-вторых, Франко-прусской войны 1870–1871 годов: создатель современных Олимпиад Пьер де Кубертен связывал проигрыш французской армии с неудовлетворительным физическим состоянием солдат и видел в проекте их возрождения не только возможность немилитаристкого соревнования наций, но и улучшения физического состояния потенциальных солдат. В то время как Германия, на тот момент активно занимавшаяся раскопками на территории Греции, апроприировала найденные объекты для коллекций своих музеев, французские интеллектуалы видели себя духовными наследниками античности и ее традиций. В обоих случаях существенную роль в начинании сыграло именно это противопоставление двух как будто противоположных друг другу культурных традиций и сепарации «нас» от «них».


[Закрыть]. В олимпийском контексте ясно, что под «нами» понимается никак не ущемленное в правах ЛГБТ-сообщество, а вся русская нация в лице своих представителей-спортсменов. Такая конфигурация фактически предвосхищает международную изоляцию России – как политическую (после событий в Крыму), так и спортивную (недопуск российских спортсменов на олимпиады в Рио-де-Жанейро и в Пхенчхане): превращая «Нас не догонят» в манифест, российская нация как бы сама описывает себя как обиженное, непризнанное меньшинство на глобальной политической арене.

Примечательно и то, что в новом прочтении (и в особенности в ремиксе, прозвучавшем уже на самой церемонии открытия) от песни мало что осталось, кроме собственно многократного повторения фразы «Нас не догонят». Таким образом, сам текст песни, повествующий об угнетении, попытке бегства, утверждении своей приватной сферы сужается до одного-единственного лозунга, который в реалиях 2014 года можно трактовать как угодно, но только не как манифест невмешательства государства в личную жизнь своих граждан.

Симптоматичны и наряды двух солисток. Девушки одеты почти идентично – как это было и во времена «исходной» «Нас не догонят»; тем самым как бы обозначается преемственность. Однако стиль изменился. Туфли на высоких каблуках указывают на взросление, «феминизацию» певиц, а юбки, кажется, одновременно стараются угодить и консервативным, и прогрессивным наблюдателям шоу. Сзади юбка длиной в пол, что может сигнализировать скромность исполнительниц, их приверженность традиционным представлениям о женском общественном поведении. Спереди высокий разрез юбки приоткрывает ноги певиц вплоть до бедер – очевидное обозначение сексуальности, витальности и сознания собственной привлекательности. Завершает образ пилотка, которая отсылает к советской военной форме и – в очередной раз – к политической подоплеке Олимпиады.

В выпущенной в 2007 году книге «Террористические объединения: гомонационализм во времена квира»[376]376
  Puar J. Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times. Duke University Press Books, 2007.


[Закрыть] исследовательница Джасбир Пуар проводит связь между набирающим силу национализмом в американском обществе, исламофобной паникой и постепенной легализацией и нормализацией ЛГБТ-статуса, выгодной в основном белым американским мужчинам-геям. В контексте этой теории, а также в контексте последних президентских выборов в Америке, в которых поддержку Дональду Трампу оказали некоторые видные деятели гей-сообществ, мне интересно подумать о российской музыкальной ЛГБТ-сцене и ее политическом измерении. Что случилось в России за последние 20 лет, как поменялись законы, структуры власти, гендерные установки и отношение к «традиции» – и как эти изменения вылились в переозначивание главного хита «Тату»? Каким образом политические провокации, придуманные продюсером группы Иваном Шаповаловым, подрывали общепринятый нарратив властности, как эта стратегия привела «Тату» к успеху – и как происходила инструментализация ЛГБТ-дискурса в национальных интересах?

1. Перед «Тату»

«Тату» не были первой российской поп-группой, которая в своем творчестве обратилась к вопросам гендера и сексуальной идентификации. В российской эстраде 1990-х годов (особенно – во второй половине десятилетия) существовал целый ряд исполнителей и групп, которые заигрывали с гей-аудиторией, не называя прямо свою ориентацию, но имиджем, танцами, нарядами отличаясь от гетеронормативных исполнителей. Арлене Стайн в своей книге «Crossover Dreams», говоря специфично о лесбийской музыкальной традиции, называет таких исполнителей «кроссовер-артистами», которые «осваивают лесбийские идентичности, достигая массового успеха, и одновременно указывают на маргинальность лесбиянок и их участие в доминантной культуре»[377]377
  Stein A. Crossover Dreams: Lesbianism and Popular Music since the 1970s. Duke University Press Books, 1995. P. 41.


[Закрыть]. Для западной культуры в 1995 году подобное явление, как указывает Стайн, было скорее редкостью; в России сразу несколько исполнителей использовали подобную тактику для достижения успеха.

Приведу несколько примеров. Одним из первых больших постсоветских поп-феноменов была группа «На-На» – бойз-бенд, участники которого не стеснялись открывать свое тело, в результате чего в одночасье стали сексуальными символами не только для девушек, но и – за счет достаточно «женственного» образа – для многих мужчин. «На-На» выглядели и вели себя так, будто только что прилетели из Калифорнии, – загорелые, отдохнувшие, всегда счастливые и свободные, они как бы привносили дух южной, изобильной, в чем-то даже чрезмерно свободной жизни в бедную, холодную страну. Тема свободы тут была не последней – и выражалась еще и через спекуляцию вокруг сексуальной ориентации певцов: в одном из интервью их продюсер Бари Алибасов говорил о том, что зрители обязаны были воспринимать «На-на» как своих потенциальных сексуальных партнеров, а потому матримониальный статус юношей всегда должен был оставаться неизвестным («Пусть лучше будет голубой, чем женатый!»)[378]378
  Полная цитата: «Как девушка может представить, что рядом с ее кумиром развалилась какая-то баба? Фанатка думает: “Пусть он лучше будет голубой, чем женатый”» («На-На». «Фаина» // Афиша. 28.12.2011. URL: https://www.afisha.ru/article/ russian-pop/page8).


[Закрыть].

Еще одной важной поп-звездой начала 1990-х была Наталья Ветлицкая – худая блондинка, в каком-то смысле «переводившая» для российской эстрады Мадонну (впрочем, в тот период этим занимались многие артистки). Ветлицкая напрямую не работала с ЛГБТ-тематикой, но осваивала новые гендерные роли. Так, в клипе на ее песню «Playboy» не мужчины завоевывают женщину, а она их. Мужчины в видео лишены всякой брутальности, они инфантильны и прекрасны; похожие на ожившие статуи греческих богов, они вызывают умиление и желание – при этом сама певица играет куда более проактивную, как бы традиционно мужскую роль. Подобные «перевертыши» на русской эстраде 1990-х случались регулярно – так, в клипе группы Pep-See «Вовочка» мужчина также выведен нарочито женственным, беззащитным и покорным. Апофеозом этого подхода стал клип Марины Хлебниковой «Солнышко мое» (возможно, своего рода ответ на распространение мужских стрип-клубов вроде московской «Красной шапочки», предназначенных для обеспеченных, одиноких и ищущих развлечения женщин). В видео Хлебникова в месте, похожем на бордель, выбирает себе из нескольких накачанных раздетых претендентов мужчину и забирает его к себе домой в упакованном виде. В следующих кадрах мужчина привязан к стулу, певица кормит его с руки. Текст песни дополнительно раскрывает посыл клипа: «Просто, любимый, / Ты очень ранимый, / А я охраняю тебя». Хлебникова намеренно перенимает патриархальную мифологию (женщина как пленница, подчиненная натура без возможности собственного выбора) и переворачивает ее с ног на голову. Выражение лица ее избранника при этом скорее напуганное, чем умиротворенное, а повадки Хлебниковой напоминают поведение маньяка, поймавшего жертву. Банальные песенные фразы о любви («Я целый мир подарю за улыбку твою») в сочетании с совершенно обезвреженным образом мужчины и покровительственным, властным образом Хлебниковой превращают видео в хоррор-сценарий матриархата.

Первой российской поп-группой, которая была публично обозначена как «лесбийская», стал дуэт «Полиция нравов». Несмотря на то что солистки ни в одном интервью (так же, как и все российские эстрадные музыканты) не говорили прямо о своей сексуальности, их открытость экспериментам[379]379
  «Мы пробовали все. Иногда было… ну очень хорошо. У нас очень богатая фантазия, и в сексе тоже» (Вульф А., Кушанашвили О. «Полиция нравов»: «Нас хотят все!» // Новый взгляд. 20.11.1993. URL: http://www.newlookmedia.ru/?p=12046).


[Закрыть], легкие поцелуи в клипе «Не обещай» и, конечно, необычный, даже агрессивный образ – бритые наголо девушки[380]380
  Акт сбривания волос вообще высоко символичен почти во всех культурах. В России волосы сбривают мужчинам, которых призывают в армию, тем самым символизируя некое новое «начало» в их жизни, а также перенимая смысловую нагрузку из монашества (это послушание, намеренное подчинение «высшим» порядкам). Для женщин бритье головы может означать совершенно противоположное: противостояние намеченной социальной «женской» роли – ведь до сих пор одним из визуальных отличий между мужчиной и женщиной является длина волос. В исламе, например, волосы женщины крайне эротизированы и именно поэтому должны скрываться, как один из самых важных «женских» признаков. Намеренный отказ от признака женственности считывается обществом как агрессия против традиционных ценностей и именно поэтому зачастую списывается на болезнь.


[Закрыть] с ярким макияжем – сразу же сделали их кумирами в гей-сообществе[381]381
  Там же.


[Закрыть]. Другим наиболее ярким ЛГБТ-артистом стал Борис Моисеев – эпатажный, начинавший как танцор у Аллы Пугачевой и тяготевший к перверсивной барочной эстетике. Его вышедший в 1994 году клип «Дитя порока», впоследствии ставший основой одноименного спектакля (пресса окрестит постановку «религией шока и эпатажа»), особенно прямолинеен и с точки зрения текста, и с точки зрения визуальности. «Со мной ты когда-нибудь будешь, надейся, / Но не надейся, что будешь когда-нибудь ты во мне, во мне», – рэпует Моисеев, одетый в приталенную рубашку с жабо, корсетный пояс, плавки, боа и женский парик на манер середины XVIII века. Еще через несколько лет вместе с Николаем Трубачом Моисеев выпустил фактический гей-гимн «Голубая луна» – и вообще был чуть ли не единственным российским эстрадным исполнителем, который активно осваивал кросс-дрессинг и создавал эффектную театрализованную гей-образность. За Моисеевым последовали и другие поп-артисты с не проговариваемым вслух, но вполне отчетливым ЛГБТ-колоритом – Шура (сочетание женской одежды с выбитыми зубами и экспрессивным поведением создавали оксюморонный образ сумасшедшего художника из рабочего класса), Оскар, Никита и другие.

Отдельно стоит отметить группу «Гости из будущего», появившуюся ближе к концу 1990-х. Группа состояла из двух участников – Евы Польна, которая пела и писала тексты, и музыкального продюсера Юрия Усачева. Песней, обеспечившей «Гостям из будущего» широкую популярность, стала вышедшая в 1999-м «Беги от меня», в которой Польна пела о любви к другой женщине, не стесняясь употреблять глаголы прошедшего времени в женском роде («Просто волшебство твоих губ / Для меня утратило смысл, / А мое безумие ты предавала»). Клип на «Беги от меня» также развивал тему (молчаливых) отношений между двумя женщинами – и несмотря на то что видео было достаточно сдержанным (героини только один раз обнимаются), оно моментально было зачислено в разряд гомоэротической поп-музыки. В дальнейшем «Гости из будущего» и Польна в сольной карьере регулярно возвращались к ЛГБТ-тематике. В клипе «Нелюбовь» певица заключена в любовный треугольник, состоящий из нее и двух мужчин, которые, в свою очередь, скорее заинтересованы друг в друге. В песне «Люби меня по-французски» Польна (или ее лирическая героиня) обращается то к мужчине, то к женщине, и в одной из строф замечает: «И ты знаешь, мне совсем неинтересно, что я не могу понять, кто ты – он или она».

Похожую тенденцию – переход от стабильных, жестких идентичностей к более текучим и изменчивым – можно было наблюдать и на российской рок-сцене. С началом перестройки в стране начался своего рода золотой век русского рока, в котором, впрочем, преобладали группы с исключительно мужским составом. Однако в конце 1990-х в сложившейся системе рок-сцены происходят изменения: авангардом нового музыкального поколения выступают именно женские фигуры; в изначально мужском роке появляется лиричность и даже романтичность. Симптоматичен пример группы «Мумий Тролль» и ее фронтмена Ильи Лагутенко, который одним из первых нащупал это стремление эпохе к расплывчатости, неопределенности – с точки зрения как стиля (Лагутенко определял жанр, в котором играет группа, как «рокапопс»), так и идентичности. Имидж Лагутенко (возможно, навеянный образом Брайана Молко из только появившихся тогда Placebo) состоял из комбинаций мужественных и женственных элементов, заигрывая равнозначно с обеими аудиториями. Чуть позже, в конце десятилетия, возникает большое количество российских рок-групп с женщиной-солисткой (обычно она же является лидером и автором песен); среди наиболее популярных – Чичерина, «Маша и Медведи», «Ночные cнайперы», Total и, конечно же, Земфира. Случаи, когда женщины в песнях обращались с любовной лирикой к другой женщине, в рок-музыке также были неединичными.[382]382
  Например, в 2002 году «Ночные снайперы» выпустили песню «Ты дарила мне розы» с однозначно гомоэротической лирикой.


[Закрыть]

Однако именно группа «Тату», изначально задуманная и реализованная в первую очередь как коммерческий проект, который не был подкреплен никакой аутентичностью, в итоге вывела гомосексуальный аспект российской эстрады на международный уровень. Девушки не только пели о своих чувствах друг к другу (что на тот момент тоже было провокацией, но все же умеренной) – они целовались и манифестировали взаимное физическое влечение в видеоклипах и на публике. Более того, в первом клипе – на песню «Я сошла с ума» – они совершенно отчетливо играли на сочетании физической привлекательности с подростковой невинностью, которые, конечно, не были частью сценического имиджа Дианы Арбениной или Земфиры, создававших скорее андрогинный образ взрослой, уверенной в себе, сексуально просвещенной женщины. «Тату» стартовали с неопределенности, с решения, которое все еще должно было быть принято; их эксперименты были оправданы возрастом и в некотором смысле были не всерьез.

2. Покажи мне любовь

 
Меня полностью нет
Абсолютно всерьез,
Ситуация HELP,
Ситуация SOS.
Я себя не пойму
Ты откуда взялась?
Почему, почему
На тебя повелась?..
 

(«Тату» – «Я сошла с ума»)

Группа «Тату» возникла как продюсерский проект Ивана Шаповалова в 1999 году и состояла из двух 14-летних девушек. Первоначально Шаповалов собирался работать сольно с Леной Катиной и даже записал с ней одну песню[383]383
  Войтинский рассказывал об этом так: «В шорт-листе было десять человек, прослушали, победитель была Лена Катина, и мы стали с ней работать. Мы не знали, что она будет петь, то есть мы пробовали какие-то разные песни. В этот момент была идея, что это будет Пеппи Длинный чулок, потом еще что-то, то есть не было совершенно никаких идей. Потом это все прервалось, закончилось» (Александр Войтинский: «Сломать такой проект, как t.A.T.u., – это тоже красиво» // Дождь. 26.05.2019. URL: https://tvrain.ru/lite/teleshow/kak_vse_nachinalos/aleksandr_vojtinskij_slomat-486394).


[Закрыть], но чуть позже решил создать дуэт. На роль второй участницы была приглашена Юля Волкова, которую Катина знала по совместному участию в детском музыкальном коллективе «Непоседы».

История создания лейсбийского имиджа группы крайне мифологизирована, и в разное время участники проекта высказывали разные версии. Елена Кипер, авторка текста песни «Я сошла с ума» (первого хита группы), рассказывает о том, что строки песни пришли к ней в больнице после сна о поцелуе с Туттой Ларсен, популярной телеведущей российского MTV, и Шаповалов, с которым Кипер тогда встречалась, сразу распознал в строках будущий хит[384]384
  «Тату в Поднебесной». 7 серия. URL: https://www.youtube.com/watch?v=ktBwSh0axL8 (с 36-й минуты).


[Закрыть]. Возможно, именно эти строфы и этот необычный сон повлияли на решение создать группу с сапфическим имиджем. Много лет спустя в интервью журналу «Караван историй» Лена Катина рассказывала, что идея появилась после просмотра шведского фильма «Покажи мне любовь» (режиссер Лукас Мудиссон, вышел в 1998 году), в котором две 16-летние девушки влюбляются друг в друга, но не могут рассказать об этом ни родителям, ни одноклассникам, опасаясь осуждения, и, таким образом, вынуждены скрывать влечение друг к другу[385]385
  Черницына М. Лена Катина: «Я долго выбирала отца моего ребенка» // «Караван историй». Декабрь 2011. URL: https://7days.ru/caravan/2011/12/lena-katina-ya-dolgo-vybirala-ottsa-moego-rebenka/2.htm.


[Закрыть]. Автор музыки «Я сошла с ума» Сергей Галоян утверждает, что даже визуальный образ «Тату» (нетипичная для российских школьниц форма, которая скорее напоминает форму из католических европейских школ) был взят именно из фильма Мудиссона[386]386
  Велигжанина А. Композитор Сергей Галоян: «Тату» стали лесбиянками под гипнозом // Комсомольская правда. 20.03.2003. URL: https://www.kp.ru/daily/22996/2463.


[Закрыть].

Сам же Шаповалов в 2002 году говорил в интервью[387]387
  «Тату»: репортаж Ильи Зимина // Новый век. URL: https://www.youtube.com/watch?v=92fQhlTb7fI.


[Закрыть], что исходил из прагматических бизнес-причин: по его наблюдению, основными поисковыми запросами на порносайтах на тот момент были «лесбиянки» и «несовершеннолетние»[388]388
  Общее количество интернет-пользователей в 1998 году чуть более превышало 1 миллион человек, так что заявление Шаповалова невозможно воспринимать слишком серьезно (см.: Интернет в 1980–1999 годы. URL: http://www.bizhit.ru/index/internet_v_1980_1999_godakh_5/0–512). При этом порнокатегория «lesbian» и в 2018 году была на первом месте в поиске, согласно статистике Pornhub (URL: https://cpa.rip/stati/pornhub-2018).


[Закрыть]. Как бывший психолог (продюсер закончил Саратовский мединститут по специальности «Детская и подростковая психиатрия» и несколько лет работал по специальности), Шаповалов знал, что невысказанные и санкционированные обществом сексуальные желания зачастую проявляются именно в выборе порно. Впрочем, вполне возможно, что продюсер просто хотел закрепить за собой историю создания группы, намеренно вычеркивая креативный вклад Елены Кипер, которая довольно рано покинула проект и впоследствии судилась с Шаповаловым из-за прав на песни.

То, что Шаповалов был детским психологом, конечно, помогало ему в работе с девочками-подростками. Вспоминая о роли продюсера в проекте, Лена Катина говорит, что он «мог любую мысль в голову впихнуть»[389]389
  Гриншпун П., Левкович Е. Лена Катина: «Мне больше нравятся неестественные улыбки, чем искренняя агрессия» // Rolling Stone. 04.10.2013. URL: https://web.archive.org/web/20161002063132/http://www.rollingstone.ru/music/interview/17783.html.


[Закрыть]. Галоян даже говорит о гипнотическом влиянии Шаповалова и на девушек, и на него самого, предполагая знание техники нейролингвистического программирования[390]390
  Велигжанина А. Композитор Сергей Галоян.


[Закрыть]. Елена Кипер также говорила о психологических манипуляциях со стороны Шаповалова в интервью The Sun[391]391
  Paolinelli A. t.A.T.u. Story: Reconstruction of the Rise and Fall of the Most Controversial Pop duo of the 2000s. CreateSpace, 2014. P. 24.


[Закрыть]. Так или иначе, влияние Шаповалова на девушек было значительным, он предписывал им не только, что говорить, как себя вести и что надевать, но и что думать и как судить о тех или иных событиях. Разница в возрасте между продюсером и его подопечными (Шаповалову было на тот момент около 35 лет), устанавливала, с одной стороны, дистанцию и уважение девушек к более опытному Шаповалову, с другой стороны, позволяла певицам общаться с продюсером гораздо более непринужденно, чем с родителями, создавать доверительные взаимоотношения, которые скорее характерны для друзей и любовников, чем для коллег. Так, Галоян утверждает[392]392
  Велигжанина А. Композитор Сергей Галоян.


[Закрыть], что сцена с поцелуем для клипа «Я сошла с ума» была снята Шаповаловым отдельно, наедине с девушками.

Несмотря на то что у Шаповалова существовал некий продюсерский расчет, а тактика поведения участниц и их медиальной репрезентации были заранее продуманы (например, первая пресс-конференция «Тату» проводилась в актовом зале школы, где училась Юля Волкова), никто из основных участников проекта изначально не рассчитывал на тот успех, который в итоге получила группа.

Как я уже показала, ЛГБТ-тематика в конце 1990-х не была слишком новой и провокационной в сфере российской поп-музыки – однако традиционно представители сцены на эстраде позиционировались как фрики. Поскольку они были видимы исключительно в телевизоре, но не в обыденной реальности[393]393
  В интервью, которое я брала у Мэнни де Гуэр, одной из основательниц кинофестиваля «Бок о бок», она рассказывает о маргинальности и подвальности существования ЛГБТ-сцены в Петербурге в конце 1990-х годов. В 2006 году более 87 % участников опроса Фонда общественного мнения утверждали, что не знакомы ни с одним представителем сексуальных меньшинств (см.: Сексуальные меньшинства. Запрет на проведение гей-парада. URL: https://bd.fom.ru/report/map/dd062227).


[Закрыть], где они оставались маргинальным, незаметным меньшинством, они фактически представляли собой роли, маски, которые исполняли участники медиального шоу. «Тату» изначально не были стандартной поп-группой – они репрезентировали себя как пара, любовный и дружеский союз, который является чем-то большим, чем поп-проект. В рамках группы зрителю предлагалось принять и потребить не только профессиональную идентичность певиц, но и сексуальную, и личностную, и политическую[394]394
  В программе «Черное и белое» в 2003 году Шаповалов заявил: «…группа “Тату” – это отношения. Нельзя отношения поменять. И аудитория покупает отношения, а не двух девочек, которых можно заменить» (URL: https://youtu.be/8CQ3vdCKKKI?t=1710).


[Закрыть].

Хотя идентификация зрителя с исполнителем или актером является первичным условием возникновения эмпатии и вовлеченности в историю, для большинства российских (да и мировых) деятелей культуры в конце 1990-х дихотомия между сценической ролью и приватной жизнью сохранялась и была очевидной для зрителей. У «Тату» подобная дихотомия отсутствовала, именно поэтому им не требовалось сценического псевдонима – и имена, и фамилии обоих вокалисток были известны всем, кто слушал их песни. Это не значит, что имидж и сценический образ певиц не был выстроенным – например, Лена и Юля редко упоминаются в СМИ как Елена и Юлия; сама адресация солисток группы, таким образом, уже моделировала их юность и «незрелость». Выстраивание это, однако, происходило сложным образом – например, несмотря на то что Шаповалов четко прописывал, что девушкам можно говорить в интервью, а что – нельзя, как им одеваться и какой накладывать макияж, он все же допускал в их общении с прессой некий алеаторный элемент. Девушки могли, например, закончить интервью в любой, даже грубой форме или отменить его совсем, если им казалось, что с ними разговаривают неуважительно[395]395
  Paolinelli A. t.A.T.u. Story.


[Закрыть]. Это лишь еще больше подчеркивало «настоящесть», непридуманность «Тату» – именно поэтому, возможно, в их отношения друг с другом было легко поверить, несмотря на видимость продюсерской руки и фотографии с молодыми людьми в прессе. «Тату» в некотором смысле предвосхитили медиальную репрезентацию в соцсетях, где образ единичного пользователя хоть и выстраивается им дотошно, но (как правило) ведет к определенной «достоверной» личности с определенными координатами.

3. «Тату» и «эпоха устойчивости»

Чтобы в полной мере понять феномен «Тату», на мой взгляд, необходимо кратко описать социально-экономическую ситуацию в России к концу 2000 года, когда вышел первый клип группы. После крупномасштабного экономического кризиса 1998 года, повлекшего за собой девальвацию рубля и де-факто разорение большей части населения, цены на продукты и товары первой необходимости в течение полугода поднялись в три-четыре раза. Это, в свою очередь, привело к смене нескольких премьер-министров в течение года. В августе 1999 года происходит вторжение чеченских боевиков на территорию Дагестана; вскоре после этого началась вторая чеченская кампания. Инициатором ее был новый премьер-министр страны Владимир Путин – официальный преемник Бориса Ельцина, который спустя полгода после назначения в правительство станет исполняющим обязанности президента. Необходимость второй войны в Чечне власть обосновывала взрывами жилых домов в Буйнакске, в Москве и в Волгодонске – в этих терактах были обвинены чеченские боевики.

Несмотря на то что реальные доходы населения в первые годы правления Путина стабильно росли[396]396
  По данным Росстата (см.: Основные социально-экономические показатели жизни населения. URL: https://web.archive.org/web/20060715183735/http://www.gks.ru/free_doc/2006/b06_11/07-01.htm).


[Закрыть], политическая ситуация оставалась нестабильной. Факторами нестабильности были и военные операции на территории Чечни и Дагестана, и регулярные террористические акты в самых разных регионах страны, и чрезвычайные происшествия вроде взрыва на подводной лодке «Курск». Невозможно было предсказать, где произойдет следующий взрыв или следующая трагедия, возникшая в результате халатности и отсутствия денег. Кроме того, безработица в стране к 2000 году составляла около 10 %[397]397
  Капелюшинков Р., Вишневская Т. Российская безработица: дифференциация по социально-демографическим группам // Демоскоп Weekly. 2003. № 109–10 (14–27 апреля). URL: http://www.demoscope.ru/weekly/2003/0109/analit01.php. Для сравнения: уровень безработицы в России в январе 2019 года составил 4,9 %.


[Закрыть].

Население страны было не только разорено, но и напугано. Одной из главных фраз в политической карьере Путина стало обещание «замочить [террористов] в сортире», которое нарушало официальный этикет и звучало практически по-блатному. Возможно, в этом и заключалась причина ее популярности – казалось, что такая формулировка выражает искренность, неравнодушие и приверженность своему делу, своей стране.

Мне кажется закономерным, что «Тату» появились на эстраде в момент коллективного стремления к искренности, к правде, прямолинейности и простоте. Они действительно были «просты» и по-детски непосредственны; у них не было среднего образования, они жевали жвачку на пресс-конференциях. В состоянии коллективного инфантилизма, к которому привела позднесоветская система экономики, дисциплины и трудоустройства[398]398
  Любопытный анализ постсоветской ментальности см., например, в: Альбац Е., Колесников А. Homo Postsoveticus // The New Times. 09.02.2009. URL: https://newtimes.ru/articles/detail/3021.


[Закрыть], оказалось, что напуганный ребенок внутри постсоветского человека лучше всего может спроецировать себя на подростковую девочку. А лучше – двух.

Тут есть еще один интересный момент. «Тату» возникают в тот момент, когда неолиберализм прочно устанавливается в качестве основной экономической политики в большинстве стран Запада, приходя на смену социальному либерализму. В России неолиберальная политика велась с начала 1990-х, и лишь в середине 2000-х на смену ей приходит более закрытый, государственнический вид экономики. Неолиберальная идеология поощряет индивидуализм и индивидуальную выгоду, ставя коллективные потребности общества и защиту неблагополучных социальных слоев населения ниже ценности свободного, нерегулируемого рынка. В условиях глобального рынка неолиберальная идеология приводит к неконтролируемой миграции, эксплуатации населения стран с низким ВВП странами более развитыми, а также еще большей индивидуализацией потребностей, состояний и жизненных планов отдельного человека.

К началу 2000-х это приводит к коммерциализации всех сфер жизни – не только досуга и продуктивной деятельности, как это описывали классики франкфуртской школы Адорно и Хоркхаймер, но и эмоциональных состояний, личных переживаний и комплексов. Американская исследовательница гендера и поп-музыки Робин Джеймс называет это время эпохой устойчивости (time of resilience). В книге «Устойчивость и меланхолия: поп-музыка, феминизм и неолиберализм»[399]399
  James R. Resilience and Melancholy: Pop music, Feminism, Neoliberalism. Zero Books, 2015.


[Закрыть] Джеймс анализирует, каким образом современная поп-музыка использует шум и диссонанс в качестве ресурса для продуктивного преобразования реальности. Переводя анализ из музыкальной сферы в социальную, Джеймс замечает, что ущерб, социальная и личная проблема (damage) становятся необходимым исходным материалом для переработки (recycling) его во что-то индивидуальное и креативное. Эту необходимость в продуктивной переработке негативного опыта она связывает с требованием неолиберализма быть устойчивым перед лицом травм и потерь. Согласно Джеймс, неолиберализм поощряет демонстрацию проблемы и прямую трансляцию ее преодоления. Эта способность перешагивать через потери – в особенности когда речь идет о маргинализированных сообществах – «вознаграждается увеличением человеческого капитала, статуса и других форм признания и компенсации, поскольку… собственная устойчивость этого человека повышает устойчивость общества»[400]400
  James R. Resilience and Melancholy. P. 7.


[Закрыть].