Читать книгу "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки"

Позже именно этот метод позволит устранить нехватку хип-хоп-среды, а в российских городах найдутся свои места, концептуально соотнесенные с эстетикой хип-хопа. На основании того, как именно происходили поиски таких мест, в истории российского рэпа можно условно выделить несколько периодов:

1) конец 1980-х – 1990-е;

2) 2000-е – середина 2010-х;

3) середина 2010-х – настоящее время.

В этом тексте я наиболее подробно буду анализировать третий этап, однако для помещения его в необходимый контекст для начала поверхностно остановлюсь на предыдущих.

Первый этап отличался подражанием собирательному образу американского хип-хопа в условиях отсутствия конкретной социальной, экономической и пространственной обстановки, свойственной крупным североамериканским городам. Сама возможность появления российского хип-хопа основывалась на согласовании со смысловой конструкцией гетто. Буквально таких пространств, сегрегированных по расовому признаку, не было, поэтому возникла нужда в отечественных аналогах обособленного городского района, в котором его молодые жители, с одной стороны, не заняты ничем конкретно, а с другой – находятся в постоянном движении.

Решение этой задачи в раннем российском хип-хопе было отложено. Чуждое позднесоветским городам гетто было понято попросту как неблагополучное место – видимо, потому что на единственном доступном символическом уровне гетто действительно предстает как произвольно взятый плохой район. И все же эта метафора требовала понятного сопоставления с родными улицами, которое, впрочем, происходило нерефлексивно. Ни американские, ни свои реалии по-настоящему не интересовали первое поколение российского хип-хопа – в приоритете стояло освоение формы. Шизофреническое отождествление условных городских окраин как мест менее престижных с гетто, существующими в центре американских городов (inner cities), демонстрирует отсутствие у пионеров хип-хопа России понимания чужого пространства. В качестве компенсации отсутствия реальной пространственной обособленности культивировалось символическое отделение – в этом смысле можно говорить о гетто культурном, необходимом для обозначения границ нового жанра. В поисках собственной жанровой идентификации российский хип-хоп исключительно дискурсивно созидал подходящий собирательный городской идеал, а также абстрагировался от актуальной для того времени пространственной среды.

В качестве специфического хип-хоп-пространства мог выступать любой непоименованный городской ландшафт. Это могла быть улица:

 
Моя улица в огромном мегаполисе,
Одна из миллиона, где живут за гранью бедности,
Одна из миллиона, где каждый день идет война,
Где каждый за себя, где выживают только вместе.
 

(Big Black Boots – «Моя улица», 2000)

Или квартал:

 
Здесь дети играют на гигантской свалке,
Не каждый умеет читать и писать,
Но каждый знает удар тяжелой палки,
Которой его била пьяная мать.
Их старшие братья накачены крэком,
Никто из них не станет человеком,
Банды негодяев, сутенеры, бродяги,
Кто-то уже сел за решетку тюряги.
 

(«КТЛ ДиЛЛ» – «Квартал», 1994)

В этих примерах бросается в глаза отсутствие пространственной специфики, выраженное в перечислении общих признаков «плохого района», при этом ряд деталей («каждый день идет война», «не каждый умеет читать и писать») кажутся заимствованными из дискурса об американском гетто.

Таким образом, для первого периода развития российского рэпа свойственно не наблюдение своего пространства, а прощупывание границ западного культурного ареала. Соответственно, подражание североамериканскому канону хип-хопа имело целью прежде всего усвоение формы – некоторые группы (например D.O.B. Community) на заре своего существования и вовсе предпочитали записываться на английском языке.

Пионерская урбанистическая модель, основанная на простом отождествлении наличного пространства с американскими гетто, оказалась чрезвычайно устойчивой. Сложившись на рубеже 1980–1990-х годов, отношение к гетто как к универсальной метафоре уходит на второй план лишь к середине 2000-х. Но не исчезает. Эта модель влияет на последующие способы выстраивать отношения с городом, как и положено старой школе – ей оппонируют и ею же вдохновляются.

Уже следующая генерация хип-хопа противопоставила внимание к конкретным городам и даже их районам пространственной нечуткости российского олдскула. Достаточно сравнить песню группы Bad Balance «Городская тоска» (1996), воспевающую абстрактный непоименованный мегаполис, с «Городом дорог» группы Centr (2007), в котором тщательно регистрируется московская топонимика:

 
Мимо мавзолея, где дедушка Ленин,
Мимо собора Блаженного Василия,
Мимо стройки, где раньше была гостиница «Россия»,
На Москворецкий мост.
И я чувствую пятками, как асфальт
под ногами сменяет брусчатку.
Меня обгоняют мигалки с номерами ЕКХ.
Впереди Балчуг, внизу Москва-река.
 

Для второго этапа развития российского рэпа характерно стремление к локализации и адаптации типических «российских» городских топосов к хип-хоп-культуре, которое выражалось не только в покрытии стен городов России многочисленными граффити, но и в появлении «подъездной» лирики, например, воспевающей спальные районы, застроенные хрущевками. На смену отождествлению пришла интенсивная регистрация локального городского пространства, а плодами этой внимательности стали региональные школы: уральская («АК-47», «ТГК»), московская (Гуф, 5 Плюх), петербургская (Смоки Мо, Крип-а-Крип), ростовская (Баста, «Каста»), краснодарская («Триада», Эйсик) и другие. Избавившись от необходимости соотносить свои пространства с американскими, российский хип-хоп обнаружил собственную детализированную топологию. При этом, несмотря на все имеющиеся локальные различия – от «Уралмаша», прославляемого «АК-47», до центра Москвы (Гуф), – можно говорить о формировании единой пространственной модели. Сам принцип регистрации, взятый на вооружение исполнителями, отличал их от прежнего поколения и ставил в позицию новой школы. Внимание к своему району, ставшему основной пространственной единицей российского хип-хопа, привело к региональной тематизации творчества, а также к созданию собственных культурных нарративов, работающих на символическом уровне.

Впрочем, было бы неправильно утверждать их исключительно автохтонный характер. Несмотря на то что города России действительно оказались на карте хип-хопа, акцент на районной специфике структурно роднит рэперов региональной волны с их заокеанскими коллегами. В американском хип-хопе на смену «танцевальному» олдскулу пришли рэперы, использующие речитатив как способ донести в треках связное символически нагруженное повествование. Этим объясняется нарративизация речитатива – то, что было голосовым сопровождением для танцевального бита, стало рэпом, основным инструментом сторителлинга.

Эту смену парадигм иллюстрирует баттл между рэперами Kool Moe Dee и Busy Bee Starski, произошедший в 1981 году. Kool Moe Dee выступил с критикой танцевально-развлекательного речитатива Busy Bee, противопоставив его «кричалкам», призванным «раскачать толпу», агрессивные и плотно рифмованные строки. Этот баттл осмысляется в качестве водораздела между старым хип-хопом, представляемым как жанр танцевальной музыки, и новым хип-хопом как культурой, в которой становятся важными поэтическое, смысловое и, в конечном счете, политическое содержание творчества. «Это было похоже на смену караула. ‹…› Если бы Kool Moe Dee проиграл этот баттл, ничего из того, что говорится сегодня, не было бы сказано, то, как мы говорим, было бы ничем, не существовало, мы бы должны были начинать с рифм типа “Ditty-Ba-Ditty”», – сообщает один из пионеров «осознанного»[423]423
  Осознанный хип-хоп (concious hip-hop) – социально ориентированный рэп второй половины 1980-х годов, направленный на пробуждение «осознанности» чернокожего населения США.


[Закрыть] хип-хопа KRS-One в документальном фильме «Beef» (2003).

Американские фланеры начали подмечать, что в гетто наблюдают не только они, но и за ними. Сторонние наблюдатели – это полиция, предъявляющая право взгляда на обособленную городскую территорию. По мнению исследователя хип-хопа Эрика Нильсона, отграничение своего района (hood) позволяло создать внутри гетто, открытого для полицейского наблюдения, невидимое для чужих место действия[424]424
  Nielson E. ‘Here Come the Cops’: Policing the Resistance in Rap Music // International Journal of Cultural Studies. 2011. 15 (4). P. 356.


[Закрыть]. Противостояние с полицией, таким образом, стало одним из важных условий для формирования связки гетто – район, в которой гетто становилось ареной борьбы, а родной район – убежищем.

Этот процесс преобразования американского танцевального хип-хопа в политизированный рэп происходил во второй половине 1980-х годов – тогда, когда в России хип-хоп только начал появляться. Американские рэперы обратились к совершенствованию текстовой составляющей: сторителлингу, улучшению рифмовки и построения метафор. Нечто подобное (хоть и с меньшей политической остротой), но значительно позже, случилось и в русском рэпе. Именно поэтому говорить о линейной зависимости российского хип-хопа от западного едва ли возможно – скорее следует признать силу общих для культуры механизмов смены поколений.

Русский рэп принялся за описание районной жизни, сопровождающейся околокриминальной активностью (как правило, это употребление наркотиков), а также попытками блюстителей закона ее пресечь. Ввиду того что для российского исполнителя гетто как таковое отсутствовало, его символическую роль взял на себя район, ставший средоточием уличной жизни. В свою очередь, островками безопасности, сопоставимыми с североамериканскими «худами», стали погруженные в свои районы пространственные карманы. Чаще всего такими местами оказывались дворы и подъезды – своего рода рубежи между пространством уличной борьбы и внутренним миром рэпера-нарратора. В этом смысле проникнутое иронией словосочетание «подъездный рэп» довольно точно схватывает особенности локализации российского хип-хопа нулевых.

Подъезд как зона безопасности, например, фигурирует в треке «Патриотический» (2009) группы «АК-47»: композиция повествует о том, как в разных культурных регионах можно беспроблемно употреблять те или иные наркотические вещества, при этом «падик» оказывается специфическим уральским способом избежать полицейского надзора. Важно, что в треке проводится двойная локализация: сперва отделяется национальная, а затем и региональная идентичность – точкой их концентрации становится подъезд. Подъезд – интимная, домашняя среда и в творчестве группы Centr («Не на экспорт», 2007), и в сольных песнях ее лидера Гуфа («Кто как играет», 2007).

Подытожу: второй этап развития российского хип-хопа отличается регистрирующим наблюдением «своей» городской локации, помещенной в концентрированное городское пространство – район. Подражание же российских рэперов друг другу закрепило такое топологическое деление и распространило его на разные хип-хоп-регионы, имевшие свои локальные различия, но универсально понятные носителям более широкой «подъездной» идентичности. Наконец, символизация, ориентированная на превращение опыта в связный рассказ, обернулась «текстоцентричностью» русского рэпа региональных школ – хип-хопа городских историй.

Две эпохи конструирования городской среды увенчались созданием пары рабочих моделей – одна из них построена на отождествлении и обращена к собирательному образу мегаполиса, вторая основана на регистрации актуальных мест обитания рассказчика. Эти конструкции по-своему определяли координаты, в рамках которых было возможно позиционирование хип-хопа как культуры более городской, чем любая другая. Несмотря на то что обе модели перестали быть доминантами в современном хип-хопе, они по-прежнему сохраняют свою силу как инварианты олдскула, с которыми новая генерация вынуждена соотноситься. Поэтому вместе с мамбл-рэпом, оспаривающим текстоцентричность и повествовательность старого хип-хопа, появляются новые артисты, отстаивающие нарратив и речитативную технику (GONE.Fludd) либо обращенные к эстетике танцевального олдскула (MC Сенечка). Поток ревайвлов всех мастей не только перенимает формальные элементы источника, но и контрабандой проносит в новый стиль урбанистическую ориентацию прежних эпох. Неизбежная смысловая и эстетическая прибавка при этом оказывается больше, чем зазор между «копией» и «оригиналом».

4. В поисках вайба

В современных российских реалиях новой школой чаще всего называют направление, возникшее под влиянием трэпа. В силу своего глобального распространения трэп, первоначально обозначавший хип-хоп южных штатов США, стал зонтичным определением. Исторически трэп – музыка наркоторговцев, ее название отсылает одновременно к местам дилерских сделок (trap) и пространству города-западни (trap-city)[425]425
  Сродни уже упоминавшемуся внутреннему городу (inner city).


[Закрыть]. Южный хип-хоп стал стилистически выделяться еще в середине 1990-х годов – именно тогда появились первые песни, похожие на современный трэп активным использованием синтезаторов, саб-басовых партий и быстрых, укороченных хай-хэтов. Однако настоящий взрыв популярности трэп-музыки в США прослеживается со второй половины 2000-х, а за последние десять лет этот жанр становится доминирующей формой современного хип-хопа. Результатом такого успеха стало то, что понятие оказалось родовым для группы поджанров – фонка, трилла, мамбла, видвейва и многих других. Объединенные общей музыкальной основой вариации трэпа отличаются друг от друга не столько формально, сколько атмосферой, которую они призваны созидать[426]426
  См.: Bradley R.N., Vaught S. (Re)Historicizing W.E.B. Du Bois’ Atlanta in the Hip Hop South // Phylon, 2017. Vol. 54, No. 2. P. 19.


[Закрыть].

Здесь мы приходим к главному пространственному концепту российского ньюскула – вайбу. Само слово, укоренившееся в городском сленге, не является новым для западного исполнителя и слушателя: оно использовалось в привычном нам смысле еще в 1960-е годы[427]427
  Vibe // Online Etymology Dictionary. URL: https://www.etymonline.com/word/vibe.


[Закрыть]. Вместе с тем густая концентрация значений: акустических (вибрации), пространственных (атмосфера) и эмоциональных (настроение) – наделила это слово исключительной привлекательностью для хип-хопа, включившего вайб в свой словарь. В России этот концепт был неизвестен широким массам вплоть до середины 2010-х годов – его дальнейшее распространение объясняется взлетом популярности музыкального хип-хопа, совпавшего с ориентацией новой школы не на смысл, а на эмоциональное состояние.

Электронный вдохновитель трэпового звучания – аналоговая драм-машина 1980-х годов Roland TR-808. При этом трэп добивается узнаваемой «стрекочущей» перкуссии цифровыми средствами – 808-е ударные эмулируются битмейкерскими программами. Компьютерная трэп-революция сделала хип-хоп глобальным[428]428
  Trap Music under Lock and Key. the Trap Phenomenon Explained // DJmag.com. 30.06.2015. URL: https://djmag.com/content/trap-music-under-lock-key.


[Закрыть], совпав с очередным витком демократизации практик производства и прослушивания музыки. Конечно, рэп и до этого был одним из самых популярных поп-жанров, однако успех трэпа вывел его далеко за рамки принятой жанровой сетки.

Индустриальная история поп-музыки демонстрирует корреляцию между появлением более дешевых средств звукозаписи и возникновением новых пластов популярной культуры. Это справедливо как для рок-н-ролла середины 1950-х годов, который начали записывать вне профессиональных студий представители среднего класса, так и для современного хип-хопа, который не нуждается даже в специальном оборудовании: «К 2015 году к нам пришла эта волна лоу-фай-рэпа благодаря Yung Lean, Sad Boys, Bones. И у нас открылись глаза: я могу сидеть у себя дома и сделать круто»[429]429
  Кто такой Flesh и как он стал известен: большое интервью // The Flow. 07.05.2018. URL: https://the-flow.ru/features/flesh-interview.


[Закрыть]. Возможность дешево сочетать семплы и эмулировать почти любые инструменты в программах типа FL studio воплотилась в массовый поток непрофессиональной музыки, записанной на компьютере.

Возможность замкнуть опыт хип-хопа в пространство одной комнаты (был бы компьютер и доступ в интернет) в своей крайности воплощена на альбоме «Хип-хоп-будни» МС Сенечки. В треке «Хэдбэнгер»[430]430
  MC Сенечка – «Хэдбэнгер» («Хип-хоп-будни», 2019).


[Закрыть] рэпер сравнивает диван со сценой и вообще приписывает статус хита собственному треку, довольствуясь его исключительной виртуальностью – бэнгер, таким образом, существует прежде всего в голове (head) и компьютере исполнителя.

Существенно облегчилась также практика прослушивания и таргетирования общественного вкуса – благодаря стриминговым сервисам. В честь одного из них (Soundcloud) даже был назван один из множества поджанров трэпа – клауд-рэп. Хип-хоп, всегда тесно связанный с техникой, продолжил освоение неизведанных веб-просторов и нуждался в том, что можно образно назвать тачскрин-навигацией («Touchscreen navigation, get me to my destination / If you can’t get over me, it’s because the good vibrations»)[431]431
  Rae Sremmurd – «Touchscreen Navigation» («Swaecation», 2018). Перевод: «Тачскрин-навигация, доставь меня к цели, / Если ты не можешь меня забыть, это из-за хороших вибраций».


[Закрыть], то есть в какой-то новой ориентирующей системе, чувствительной к разрастанию и усложнению медиапространства.

С одной стороны, сам хип-хоп вышел из ряда равных в своей ограниченности (и по форме, и по аудитории) субкультур, претендуя на то, чтобы стать музыкой и стилем жизни, по умолчанию близкими молодому горожанину: «Я не вылазил с Tumblr и искал вдохновение там. Понял, что моя музыка основана на футуристическом мышлении. Мне хотелось заложить в творчество голос современной молодежи, которая сидит в интернете и играет в видеоигры»[432]432
  Кто такой Flesh.


[Закрыть]. Благодаря интернету рэперы новой формации обладают доступом к наследию хип-хопа, не расфасованному в канон, то есть имеют возможность миновать обязательную для строго очерченной субкультуры инициацию. С другой – само хип-хоп-пространство сжалось до точки, соотнесенной с технологической инфраструктурой, а не c физическими барьерами городов. Обнаружилась как некоторая иллюзорность старых пространственных границ (в частности районов), так и актуальность прежде казавшейся зыбкой сетевой организации. Соответственно, место действия приобретает симультанный характер. Хип-хоп-активность протекает сразу в двух плоскостях – как бы и «на квартале», и «в Телеграме»[433]433
  Lizer feat. Thrill Pill & Flesh – «TELEGRAM» («SO WEB», 2016).


[Закрыть].

Городская основа рэпа прежней формации – район – претерпела существенные преобразования. Все чаще этот субститут гетто подъездной эпохи называется на американский манер худом или блоком (Yanix, Big Baby Tape) и обозначает уже не место с устойчивой географической привязкой, а средоточие новой хип-хоп-активности, имеющее гибкие пространственные координаты. Блок, таким образом, – это прежде всего место, где возможен поиск вайба, а не отдельно взятый городской район. Так, случайная вписка[434]434
  Еще одно слово, частота употребления которого много сообщает о характере произошедших изменений.


[Закрыть] на вайбе становится трэп-хатой: «Прям на этаже уже несет стаффом, / Это не притон, bitch, это трэп-хата»[435]435
  Yanix feat. ATL – «Трэп-хата» («Шоу улиц гетто 2», 2014).


[Закрыть]. В качестве худа, таким образом, может выступить любой сегмент пространства, даже воображаемый, как пресловутый «магазин Gucci в Санкт-Петербурге» в песне рэпера Фейса[436]436
  Face – «Бургер» (сингл, 2017).


[Закрыть].

Если предшествующий этап городского конструирования основывался на тщательной регистрации, то в отношении новой школы уместно говорить о фильтрации. Ньюскул накладывает на ускользающую конкретность городской среды фильтры, подобно обработке, которую позволяет сделать Instagram. Эти фильтры берутся как готовые формы как из хип-хопа, так и «со стороны». Во-первых, сама трэп-эстетика, построенная вокруг дистрибуции и потребления специфических веществ (лина, ксанакса и так далее), перенимается и переносится с американского контекста на российскую почву. Причем – и в этом важное отличие от первого этапа жизни российского хип-хопа – простого отождествления себя с западными рэперами не происходит, у российских фрешменов есть понимание того, что фильтры работают как штамп и технический прием. Во-вторых, готовые формы могут браться из самых разных источников; главное – соответствие искомому вайбу. Например, в этот ряд попадают видео– и аудиоэффекты: VHS-фильтры, цифровые помехи (глитчи) и другие надстройки над описываемой или изображаемой городской средой, которая становится хип-хоп-контентом.

В качестве примера можно привести видео малоизвестного (что лишь подчеркивает структурный характер описываемого явления) рэпера Таруто[437]437
  Таруто – «На лайте» (Премьера 2019). URL: https://www.youtube.com/watch?v=ChoNCxGkuM8.


[Закрыть]. Музыкально он обращается к трэп-формам, а в клипе на песню «На лайте» сменяются стандартные городские локации типа вписки, молла (с обязательным катанием на тележках), стен, покрытых граффити. Основной смысл песни (апология молодости) сопровождается постоянным упоминанием «Спрайта» и «Кока-колы» – в трэп-традиции в этих напитках обычно растворяют кодеиновые препараты. При этом в клипе «Спрайт» разливается из большого самовара с нанесенным на него граффити-тегом: то, что является нормой жизни юга США, обыгрывается как необходимый для вайба стереотип через соединение с «клюквенно-русским» знаком. Также в видео используются накладываемые эффекты: например, присутствуют кадры городской панорамы в низком разрешении, характерном даже не для пленки или VHS-формата, а для первых мобильных телефонов с камерами[438]438
  В духе паблика «Фотки на сименс» (https://vk.com/siemenscam).


[Закрыть].

В качестве фильтра выступают и сами исполнители – так они презентуют себя как охотников за вайбом, который нужно отыскать в каменных трущобах. Новой школе более интересны не конкретные, «свои» локации, как это было в подъездном рэпе, а места типические и общедоступные. Антрополог Марк Оже называл такие локации «не-местами»: это «пространство, не определимое ни через идентичность, ни через связи, ни через историю»[439]439
  Оже М. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна. М., 1992. С. 36.


[Закрыть]. Такими не-местами можно назвать гостиничные номера, огромные торгово-развлекательные центры, аэропорты и прочие универсальные признаки городской цивилизации.

Фильтры, которые накладываются новой школой на урбанистический ландшафт, высвечивают в пустых городских не-местах те их свойства, что соответствуют требуемой исполнителем атмосфере. Таким образом, свободные для наполнения каким угодно содержанием не-места становятся генераторами вайба. Thrill Pill в своих песнях «PHARMACY» и «Аптека 2»[440]440
  Thrill Pill – «PHARMACY» («CHELSEA», 2016), «Аптека 2» («CHELSEA 2», 2017).


[Закрыть] превращает типичную аптеку (с фармацевтом «тетей Олей») в «real trap shit». Любопытен пример трека «Супер-магазин»[441]441
  i61, PowerPuff Luv – «Супер-магазин» («ЯМолодойПридурок», 2017).


[Закрыть] от участников уфимского объединения Dopeclvb, в котором намеренно смешивается существующая топонимика (Обводный канал), указание на типичность («рядом с магазином круто жить», «близлежащий магазин») и воображаемый ассортимент, в который входят вместе стандартные товары (мармелад, сигареты, вода), вайбовые (кокаин, золотые цепи) и метафорические (новое лицо). Помещение типичного в один ряд с атмосферным, зачастую фантастическим работает не только как троп. Смешение подчеркивает приоритет спекулятивной фильтрации над городской топикой, первичную реальность вайба, а не самих городов.

Чтобы этот тезис стал более понятным, взглянем на то, как фигурирует в творчестве Mnogoznaal родной для исполнителя городок Печора в Республике Коми. О том, что малая родина повлияла на его формирование, рэпер заявлял однозначно: «Есть какие-то определенные тональности, слова, инструменты, которые свойственны именно Коми. Иногда в трек хочется вставить звуки метели, только чтобы человек представлял что-то вроде наших краев. Я записывал трек, и все говорили, что у них в голове возникают пальмы или что-то такое – и я максимально много снега добавлял. Чтобы был холод до дрожи»[442]442
  Mnogoznaal и Tilmil – мрачный хип-хоп из Коми // Афиша. 28.11.2014. URL: https://daily.afisha.ru/archive/volna/heroes/mnogoznaal-i-tilmil-mrachnyy-hiphop-iz-komi.


[Закрыть].

При ближайшем рассмотрении оказывается, что Печора для Mnogoznaal – в первую очередь генератор вайба, и даже конкретная топонимика подчинена общему впечатлению и атмосфере: «…Гостиница “Космос” (название альбома рэпера. – Прим. ред.) – название автобусной остановки в Печоре. В детстве она вызывала у меня странные ощущения. Когда я находился там, мне было немного не по себе. Да от одного только названия этой остановки у меня мороз по коже. Оно достаточно абстрактное, “криповое”»[443]443
  Твой космос слишком Mnogoznaal // Verbum. Медиацентр и новостная редакция СГУ им. Питирима Сорокина. URL: http://xn-90abj3ast.xn-p1ai/2018/04/23/%d1%82%d0%b2%d0%be%d0%b9-%d0%ba%d0%be%d1%81%d0%bc%d0%be%d1%81-%d1%81%d0%bb%d0%b8%d1%88%d0%ba%d0%be%d0%bc-mnogoznaal.


[Закрыть]. Пропущенное через фильтры воспоминаний, ностальгии, готовых музыкальных форм пространство предстает мифологической величиной, далекой как от зарегистрированного городского образа, так и от замкнутой в культурном гетто конфигурации городской окраины.

Спекулятивность ньюскула, ориентированного на «дополненную реальность» вайба, а не повседневную уличную жизнь, на первый взгляд, угрожает принципу «Keep it real». Однако на деле эта традиция хип-хопа определяется дискурсивно и, как правило, состоит в том, чтобы «придерживаться якобы принятых форм поведения, основанных на стандартах “черного комьюнити”»[444]444
  Ramsey H. Beyond Keeping It Real: OutKast, the Funk Connection, and Afrofuturism // American Studies. 2013. Vol. 52. No. 4. P. 205.


[Закрыть]. Хотя такие стандарты и берут в расчет конкретный пространственный диспозитив, говорить о том, что сборка одного поколения хип-хопа более «трушная», чем сборка другого, не представляется возможным. На это обращают внимание сами фрешмены, оппонирующие подъездному олдскулу:

Ну блин, рэп не подъездный. Незашоренность коллег. Какая-то музыкальность в жанре. «Нестремность», что ли. Вот рождаются люди, которые могут в себе смешивать и возможность дать кому-то хорошенько в ебало, и петь сладким голосом под бит. Потому что раньше те, кто могли дать в ебало, были просто тупыми рэперами, читавшими про подъезды. А сейчас… Мне кажется, это даже не на уровне музыки, это генетическая фигня какая-то во всем мире начала происходить. Типа сложные структуры (курсив мой. – А.Ц.)[445]445
  «Я целостный чел». Кто такой i61 – основатель Dopeclvb // The Flow. 18.10.2017. URL: https://the-flow.ru/features/i61-interview.


[Закрыть].

При этом отмечается карикатурность старого рэпа, отсутствие у него связи с реальностью:

Меня это [стереотипы о рэперах] вообще раздражает – видимо, это из-за предыдущих поколений, которые довели ситуацию с хип-хопом до абсурда. И новым людям приходится это расхлебывать. Гоп-рэп, тот момент, когда музыка стала звучать в сериалах, когда ее начали использовать как клоунаду, показывать какие-то карикатурные моменты… Снепбеки, широкие штаны – это все было, но лет в 12[446]446
  Mnogoznaal и Tilmil – мрачный хип-хоп из Коми.


[Закрыть].

В этом смысле то, что сама новая школа активно и неприкрыто использует мифы и штампы для выстраивания пространственных отношений, утверждает, скорее, новое понимание реального в хип-хопе. Прежняя регистрация объявляется ньюскулом попросту подражанием видимости, которая вскоре после фиксации изменит свой облик. Вместе с тем фрешмены прекрасно осознают масштаб культурных заимствований из американского хип-хопа и не заняты обоснованием легитимности жанра, поэтому далеки от наивного отождествления с гетто, характерного для раннего хип-хопа.

Квинтэссенцию нового понимания real можно обнаружить в гимне Flesh «Я реальный»[447]447
  Flesh feat. YEYO – «Я реальный» («Space Jam», 2018).


[Закрыть]. Здесь и отказ от регистрирующего наблюдения («хватит этих серых зданий»), и вайбовая фильтрация городского пространства («Мой район – это ghost town»), и отстаивание самотождественности («Я реальный, я такой, какой я есть, неидеальный») в противовес полному отождествлению с гетто при помощи двойной индексации («На мне “Ив Сен-Лоран”, мы его украли» и в то же время «Наркотики не продавал и не собираюсь»).

Вернемся теперь к тройке наблюдение/подражание/символизация. В ньюскуле каждый ее элемент осуществляется в режиме фильтрации. Наблюдение наличной среды происходит через фильтры, к числу которых относится и сам наблюдающий хип-хоп-артист, «достраивающий» среду до реальной. Подражание также основывается на работе с фильтрами как разработанными эстетическими формами и инструментами, чья «сделанность» подчеркивает их штампованный, почти фабричный манер, но в то же время помогает перенимать их без угрозы для потери себя, растворения в заимствованном. Наконец, символизация проходит под знаком вайба: настроения, эмоции и атмосферы, которые существуют как бы вне конкретного места, но, подобно духам, воплощаются в тех или иных локациях. Их присутствие, соответственно, улавливается в музыкальных и поэтических вибрациях.

5. Заключение

Новая школа действительно имеет свою пространственную специфику и разрабатывает собственные стратегии. Это видно в сравнении с предыдущими эпохами городского конструирования в российском хип-хопе. Несмотря на некоторую условность выделения хронологических границ трех этапов (сказывается отсутствие системного изучения хип-хопа в России), все же кажется, что представленный взгляд что-то да схватывает верно.

Во-первых, сами структурные особенности хип-хопа объясняют разнообразие и динамику пространственных отношений новой школы – это и урбанистическая направленность культуры, и цикличный механизм смены поколений городских фланеров, каждое из которых требует собственного адекватного времени и места обитания. Во-вторых, на процесс построения пространства в российском хип-хопе влияет необходимость постоянно соотноситься с жанром глобальным, созданным в малознакомых американских мегаполисах. Проблема зазора между глобальным и локальным в некоторой степени оказывается снятой новым поколением – во многом в силу того, что изменилось отношение к подражанию и заимствованию. В-третьих, важно учитывать и традиционно определяющее влияние, которое имеет на хип-хоп развитие медиа и техники. Неслучайно, что буйный рост хип-хопа глобального совпал по времени с распространением широкополосного интернета и мобильных средств коммуникации, повлекших за собой революционные изменения в звукозаписывающей индустрии, к которым хип-хоп оказался готов лучше всех. Эти три фактора – жанровые особенности, локальные отличия, а также влияние технологической среды – не автономны, а переплетены друг с другом. Так, внимание и открытость к повседневной технике для хип-хопа были важны всегда и везде, как и пространственный конфликт между глобальным и локальным.

Безусловно, тема далека от того, чтобы быть исчерпанной, – для этого нужен долгий труд десятков специалистов. На некоторые смысловые лакуны и параллели хотелось бы указать в особенности. Остается малопонятной дальнейшая перспектива развития хип-хопа, который стал мейнстримом. Те объяснения, которые хорошо работают в отношении хип-хопа, взятого в своем становлении, не годятся для анализа хип-хопа как новой нормы популярной музыки. Уже сейчас видно замедление темпов ньюскула – 2019-й справедливо называют «годом тишины»[448]448
  Порнорэп Д. Почему сейчас застой в русскоязычной музыке // PRNRP. 06.10.2019. URL: https://t.me/porno_rap/744.


[Закрыть]. Что последует за ним – дальнейшее дробление на поджанры, каждый из которых будет отличаться собственным фильтром, или же консолидация, возвращение к истокам – хип-хопу как музыке социально ориентированной, требующей четкого политического нарратива?