Текст книги "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки"
Автор книги: Коллектив авторов
Жанр: Музыка и балет, Искусство
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)
Михаил Киселев
Полина Ханова
Модерн, постмодерн, метамодерн: Русский рэп как территория больших культурных конфликтов
Об авторах
Михаил Киселев
Родился в Коломне в 1994 году. Закончил музыкальную школу по классу фортепиано, философский факультет МГУ (2017). Религиовед, в нормальном состоянии занимается историей христианизации нероманизированной Европы и современными религиозными движениями. Но однажды был укушен метамодерном и русским рэпом – и они не отпускают до сих пор.
Полина Ханова
Родилась в Москве в 1990 году. Закончила музыкальную школу по классу флейты, философский факультет МГУ (2012) и магистратуру университета Уорвика (Великобритания). Писала для журнала «Логос», «Новой газеты», «Ножа». Преподает философию в МГУ, переводит странные книги. Никак не может защитить диссертацию по Деррида и Делезу, потому что постоянно находит деконструкцию в русском рэпе.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=v4rvTMBCJD0&list=PL7f_ywlsJjeM2Iqc-nwGqpjE_tW4GmUkJ
В 2019-м уже кажется неоспоримым тезис о том, что рэп стал главным музыкальным жанром современной России – его обсуждают на уроках литературы в школе[449]449
См.: Громов А. Марьиванна, это рэпчик. Сравнение Мандельштама с рэпером обернулось проблемой для хабаровской гимназии // Газета. Ru. 04.02.2016. URL: https://www.gazeta.ru/social/2016/02/04/8056283.shtml.
[Закрыть] и на федеральных каналах[450]450
См.: «Агора». Рэп-баттл на «Агоре». Эфир от 16.09.2017 на ТК «Культура». URL: https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/61882/episode_id/1545591/video_id/1676863.
[Закрыть], пытаются запрещать[451]451
См. Калюков Е. Роскомнадзор опубликовал экспертизу о вреде от песен Егора Крида // РБК. 25.10.2019. URL: https://www.rbc.ru/society/25/10/2019/5db3260f9a7947d68368f078.
[Закрыть] и использовать для пропаганды русской словесности[452]452
См.: Разживина А. В Госдуме рассказали, что придет на смену ЕГЭ и чем Слава КПСС лучше Дудя // ФАН. 16.11.2019. URL: https://riafan.ru/1227630-v-gosdume-rasskazali-chto-pridet-na-smenu-ege-i-chem-slava-kpss-luchshe-dudya.
[Закрыть]. На наш взгляд, самое интересное в нем другое: рэп, в особенности баттл-рэп, в России стал главным местом саморефлексии культуры, местом, где разыгрываются главные культурные конфликты, причем разыгрываются эксплицитно: поколения, ценностные установки и культурные формы получают в нем возможность не только конкурировать, но и буквально разговаривать друг с другом. Модерн, постмодерн и метамодерн – удобный, хоть и не бесспорный, фрейм для описания культурных конфликтов XX–XXI веков. В этой статье мы посмотрим, как они встречаются на баттловой площадке.
1. Разные модерны: попытка определения
Попытки выявить в рэп-культуре модерн и постмодерн делались и до нас. Например, высказывалась точка зрения[453]453
Подробнее см.: Doscas A. The Future Is Now, and It Is Odd: A Retrospective on Hip-hop in the ‘00s // Popmatters. 23.09.2014. URL: https://www.popmatters.com/184327-the-future-is-now-and-it-is-odd-2495633036.html.
[Закрыть], что рэп в своем развитии повторяет путь мировой литературы: от романтизма (самые первые годы рэпа, «вечериночный» рэп, построенный на идее надежды, «выживания вопреки» в гетто) к модернизму «классического» периода с его борьбой за права афроамериканцев и проактивным гангста-рэпом – и к современному постмодернизму, который сопровождается рефлексией над жанром и поиском новых тем и форм. Метамодерна в этой концепции нет.
Впрочем, наш подход – не хронологический. Мы будем использовать концепты модерна, постмодерна и метамодерна как сокращенные имена некоторых комплексов идей, реализовавшихся в том числе в сфере искусства. Как показывает практика (и как неоднократно отмечали сами теоретики постмодерна и метамодерна), эти комплексы прекрасно сосуществуют. Мы будем говорить о модерне не как о наборе конкретных художественных приемов, характерных для литературного или художественного модернизма (символизм, футуризм, сюрреализм и так далее), а как о рамке «большого модерна». «Большой модерн» в том смысле, в котором его критикуют теоретики постмодерна, характеризуется скорее определенным набором целей и ценностей, которым могут служить самые разные художественные приемы и техники[454]454
Подробнее см.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., СПб.: Алетейя, 1998; Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект; Концепции модерна. Ретроспектива двух традиций // Хабермас Ю. Политические работы. М.: Праксис, 2005; Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019; и т. д.
[Закрыть]. Литературный теоретик Ихаб Хассан в «Постмодернистском повороте»[455]455
Хассан И. К концепции постмодернизма. 1987. URL: http://culturolog.ru/content/view/2765/6.
[Закрыть] составил небесспорную, но удобную таблицу-сопоставление основных черт модерна и постмодерна, которые можно разделить на два основных блока: идеологемы (цели, задачи, ценности) и инструменты (художественные и риторические приемы). К ценностям модерна Хассан относит авторство, замысел, оригинальность, искренность, цель (прогресс, развитие), универсальные ценности (метафизика), мужское (фаллоцентризм) и некоторые другие. Среди инструментов модерна – закрытая (целостная) форма, иерархия, большие нарративы, отбор и классификация, типизация.
Это различие между ценностями и художественными приемами важно, потому что рэп часто называют в целом постмодернистским жанром[456]456
К примеру, именно под таким предлогом хип-хоп-поэзия вошла в кембриджскую антологию по литературе постмодерна: Peterson J. Hip-hop Is (not) Postmodern // B. McHale, L. Platt (Eds.). The Cambridge History of Postmodern Literature. Cambridge University Press, 2016. P. 383.
[Закрыть]. Такая точка зрения обоснована тем, что хип-хоп возник уже в эпоху постмодерна после 1960-х, активно использует приемы пастиша, семплирования, цитирования, построен на радикализации локального опыта и бэкграунда (принципиально не универсализируемого), в своих речевых стратегиях опирается на сленг и заимствования, активно размывает границы между искусством и повседневной жизнью. Однако если взглянуть на внутреннюю идеологию хип-хопа, а не только на художественные приемы, мы увидим вполне модернистский посыл. Во-первых, это стремление к социальной справедливости; во-вторых – выстраивание национальной, расовой и религиозной идентичности. Хип-хоп «отличается гипертрофированным морализмом, интенсивным религиозным поиском и мимикрией под народную мудрость» – а все это «отсылает к универсальным человеческим ценностям или к “большим трансценденциям”»[457]457
Подробнее см.: Хестанов Р. Хип-хоп: культура молодежной контрреволюции // Логос. 2016. Т. 26, № 4. С. 7–27. В этой статье Хестанов, например, формулируя указанные черты рэпа, называет это антимодернизмом – но модернизм для него, по-видимому, означает прогрессистски-либеральную повестку (феминизм, интернационализм, антитрадиционализм и так далее), то есть совсем не тот модерн, о котором ведем речь мы.
[Закрыть]. Кроме того, семплирование и цитирование, лежащие в основе хип-хопа, весьма далеки от произвольности, декларируемой постмодерном: как пишет Максвелл, «в руках рэперов [семплирование] служит утверждению претензии черного сообщества на художественную оригинальность и принадлежность [произведения автору]»[458]458
Maxwell W. Sampling Authenticity: Rap Music, Postmodernism, and the Ideology of Black Crime // Studies in Popular Culture. 1991. Vol. 14, No. 1. P. 7.
[Закрыть].
Творческий метод рэпа может быть постмодернистским, но идеалы там фундаментально модернистские: индивидуальное авторство, оригинальность (свидетельство тому – декларируемая ненависть к «байтингу», некорректному заимствованию), мастерство, в котором соревнуются в баттлах, маскулинность (фаллоцентризм). Главный же из этих идеалов – верность своей сути, аутентичность, «трушность», которая растет еще из изначальной культурно-социальной функции хип-хопа как культуры ущемленного и маргинализированного афроамериканского меньшинства. Концепт «трушности» – типичный пример того, что Теодор Адорно называет «жаргоном подлинности»[459]459
Подробнее см.: Адорно Т. В. Жаргон подлинности. О немецкой идеологии. М.: Канон, 2011.
[Закрыть]. Анализируя экономическую и социальную ситуацию в Германии 1930-х, он приходит к выводу, что, когда традиционные религиозные институты утратили силу, а потребность в прикосновении к «возвышенному» осталась, в новом индустриальном городском обществе возникла целая серия квазиритуалов, дублирующих переживание от молитвы: например, любование «нетронутой» природой, обостренное переживание жизни перед лицом собственной смертности и ничем не опосредованная коммуникация-близость с другим субъектом («встреча»). «Трушность» – явно слово из этого модернистского жаргона.
2. Культурные модели русского рэпа: краткая история
Русский рэп начал развиваться в логике карго-культа: он воспроизводил стилистику, художественные средства и тематику, но утрачивал центральную идею, породившую хип-хоп в США, – задачу построения культурной идентичности угнетенного расового меньшинства в мире доминирующей белой культуры[460]460
Подробнее см.: Gladney Marvin J. The Black Arts Movement and Hip-hop // African American Review. Summer 1995. P. 291–301.
[Закрыть]. Системообразующими темами американской хип-хоп-культуры изначально были протест против институционализированной дискриминации и расовый вопрос. Хип-хоп на русском начинался не с оппозиции к государству, а с его активного одобрения: первый всесоюзный фестиваль рэп-музыки «РЭП-ПИК-91» прошел в Ленинградском дворце молодежи при официальной поддержке комсомола. В 1990-х хип-хоп стал одним из символов западного культурного пути, на который активно выводила Россию новая власть, – именно в таком контексте он использовался в рекламной кампании президентских выборов 1996 года. Желание «сделать как на Западе» (начисто игнорировавшее тот факт, что на Западе хип-хоп-культура изначально отнюдь не являлась тем легитимным рыночным продуктом, которым стала к началу 1990-х) привело к тому, что «жесткий манифест сопротивления властям от имени угнетенного чернокожего населения США был превращен в декларацию поддержки правительственного курса»[461]461
Горбачев А. «Россия, не рви душу в клочья: я такой же, как ты» // Контрапункт. 2016. № 4. URL: http://www.counter-point.org/wp-content/uploads/2016/05/gorbachev_countepoint4.pdf.
[Закрыть].
С одной стороны, рэп, конечно, был тематически близок значительной части российского населения начала 1990-х: «Когда пошли первые альбомы Wu-Tang, нам всем просто крышу снесло. Это было откровение: толпа афроамериканцев, они живут в гетто, при этом считают себя ниндзя, а их мастерство читать рэп – это такое кунг-фу. То есть самое дно, ты в жопе мира, но тебя это не смущает, наоборот, тебя прет нереально» (Шым, участник группы «Каста»)[462]462
Шым из «Касты»: «Гопники? А в Ростове это называлось “нормальные пацаны”». Отношения с Бастой, концерты для панков и Суркова и другие истории за 20 лет // Нация. 04.06.2016. URL: https://nationmagazine.ru/people/shym-iz-kasty-gopniki-v-rostove-eto-nazyvaetsya-normalnyy-patsan/?sphrase_id=4239.
[Закрыть]. Угнетение, отсутствие базовых прав и возможностей, нищета – то родное, что увидели в рэпе российские дети 1980–1990-х. С другой стороны, создатели рэпа на русском никогда не были в культурном гетто, из которого нужно было вылезать, чтобы стать общенародным достоянием. Первыми с этим жанром смогли познакомиться те, кто имел доступ к западной культурной продукции, что в советских реалиях уже подразумевало некоторую привилегию. Второй фундаментальный конфликт – расовый вопрос – также не был релевантен для русского контекста, что породило своеобразный культурный феномен «правого рэпа».
Даже рэп в гангста-стилистике создавался в России часто выходцами из благополучных или как минимум образованных семей: «Смешно, когда люди говорят о том, чего не знают, когда дети из благополучных семей называют себя гангстерами» (Бледный, участник группы «25/17»)[463]463
Интервью группы «Иезекииль 25:17» журналу «Хулиган» в 2008 году. URL: https://blednyi-2517.livejournal.com/2499.html.
[Закрыть]. Хорошим примером является группа «Каста»: отец Шыма был доктором наук, отец Хамиля – преподавателем, мать Влади преподавала философию, дедушка Змея работал на географическом факультете Ростовского университета[464]464
См.: Шым из «Касты».
[Закрыть]. То есть образование (точнее, его отсутствие), еще один важный маркер гетто, тоже не являлось определяющим. Некоторые из них, например D.Mastа, сознательно и старательно строили образ опасного гангстера, однако ничего даже близкого к перестрелкам со смертельными исходами, характерным для американской ситуации 1980–1990-х, в русском рэпе не творилось: самым жестким способом разрешения конфликтов были угрозы насилия и выкладывание в интернет видеороликов с показательными унижениями.
Характерный пример этого парадокса – Рома Жиган, человек с увлекательной биографией, в которой сочетаются отсидка по обвинению в грабеже, конфликт с творческим объединением Vagabund (Oxxxymiron и Schokk), включавший угрозы оружием, победа в телепередаче «Битва за респект» с получением приза из рук тогдашнего премьера Владимира Путина и выпуск – уже после выхода из тюрьмы – фильма о рэпе «Beef», в котором поучаствовало большинство предположительных врагов Жигана. Такие проекты, как «Кровосток», «Крестная семья», «Ночные псы», были важными игроками этого периода во многом за счет использования театрализованного насилия и криминальной романтики. Однако в какой степени это было реальным отражением быта и социальных условий, а в какой – арт-приемом, призванным прочертить параллель между американским и русским хип-хопом, до сих пор остается вопросом.
Можно предположить, что ниша, которую гангста-рэп занимал в американской культуре – бытописание криминального мира, основанное на непосредственном с ним знакомстве, – в России была уже плотно занята шансоном, где была и тюремная романтика, и вполне реальные конфликты, которые заканчивались вполне реальными смертями. Тематическое сходство русского рэпа с шансоном к концу 2000-х стало очевидным и было осознано как проблема – например, в 2009 году Noize MC с Гидропонкой читали о том, что гангста-рэп превращает русский рэп в филиал русского шансона, и убеждали молодых рэперов завязывать с таким подходом. В результате рэп быстро вышел на более широкую бытописательскую тематику – «к более широкой и будничной повестке дня, как эмоциональной, так и социальной»[465]465
Горбачев А. «Россия, не рви душу в клочья».
[Закрыть]. Эта эволюция, безусловно, заслуживающая отдельного исследования, наконец позволила русскому рэпу обрести национальное своеобразие, эмоционально и тематически наследовавшее скорее русскому року и сибпанку.
3. Российский баттл-рэп как двигатель прогресса
Появление русского баттл-рэпа тоже первоначально происходило в форме карго-культа – интересно, что этот термин используют сами участники: «Нет, это карго-культ, твой рэп – это карнавал»[466]466
См.: баттл Oxxxymiron VS ST. URL: https://www.youtube.com/watch?v=gGuYELy8w6s.
[Закрыть]. Но в отличие от американской баттловой традиции, родившейся из почти спортивных клубных состязаний в мастерстве рифмовки, фристайла и флоу[467]467
См., напр.: Эдвардс П. How to Rap. М.: Альпина Паблишер, 2019. С. 45–47.
[Закрыть], русский баттл-рэп начал активно развиваться уже в эпоху интернета, что придало ему совершенно другой вектор. Первый MC-баттл прошел в декабре 2001 года на форуме Hip-Hop.ru с 21 участником; в 2019 году проводится 17-й Независимый онлайн-баттл, на первый раунд которого подали заявки 8514 претендентов, из них в дальнейшем были отобраны 996 – таким образом, за 20 лет число участников выросло почти в 50 раз. Онлайн-формат означал практически полное отсутствие «порога вхождения» – русский баттл-рэп рождался как принципиально открытый жанр.
Как следствие, принципиальным отличием от американской традиции стало влияние баттл-рэпа в России на «большую» рэп-культуру. Поворот, который в западном хип-хопе стал началом его «постмодернистского» периода[468]468
Подробнее см.: Doscas A. The Future Is Now, and It Is Odd.
[Закрыть] (стремление достучаться до образованной белой аудитории, отступить от образа гангстера из гетто, продолжая при этом оставаться «трушным» в случае коммерческого успеха), в России был вызван именно баттлами.
В первой половине 2010-х в русском рэпе тоже назрела необходимость порвать с навязшим в зубах образом «уличного» рэпера. Высмеивался и деконструировался он в частности именно в баттлах:
Смотри:
Перед нами картина маслом –
Вызывать бы ей гордость Репина.
Нарисованный черной, белой и красной краской –
Собирательный образ рэпера.
Как подчеркнуты верно контуры у фигуры –
тютелька в тютельку.
Мешковатая, допотопная, субкультурная атрибутика.
Не хватает: мяча для баскета, шапки «Оnyх», бутылки с дыркою,
Псов бойцовских, баллона с краскою.
Он как будто зачат в пробирке…[469]469
Здесь и далее тексты треков и баттлов цитируются по Genius.com.
[Закрыть]
Такому же высмеиванию подвергается показушное «гэнгста»[471]471
См., например, баттл Drago VS D.Masta. URL: https://www.youtube.com/watch?v=mNibGi1ZTdE.
[Закрыть], слепое подражание американскому стилю («Яникс проиграл баттл и кричит: “Меня засудили! Это потому что я черный?”»[472]472
См.: баттл Galat VS Yanix. URL: https://www.youtube.com/watch?v=ddOO-m9_r7Q.
[Закрыть]) и искусственные конфликты. Культурная саморефлексия становится доминирующим сюжетом для русских баттлов, что полностью начинает раскрываться на офлайн-баттл-площадках, когда столкновение исполнителей и их «рэп-культур» происходит лоб в лоб. Еще в начале 2000-х на офлайн-баттле участник вполне мог получить по лицу, но это быстро стало редкостью[473]473
Например, когда баттл D.Masta VS Галат на «Versus: межсезонье» закончился мордобоем, это стало новостным поводом, см.: 5 вещей, которые случились на съемках «Versus: межсезонье» // The Flow. 09.09.2014. URL: https://the-flow.ru/features/versus-mezhsezonye-5-veshej.
[Закрыть] – вопреки заметной эскалации вербальной агрессии: после баттлов с панчами про мать оппонента[474]474
Например, знаменитый панч про маму Галата стал внутрикультурным мемом, см.: Кто такая мама Галата и почему ее так часто упоминают на Versus. URL: https://rap-battles.ru/articles/kto-takaya-mama-galata-i-pochemu-ee-tak-chasto-upominayut-na-versus.
[Закрыть], рак[475]475
См.: баттл Rickey F. VS Sin. URL: https://www.youtube.com/watch?v=F70pCctSi0o.
[Закрыть], линчевание[476]476
См.: баттл Miles VS J. Makonnen. URL: https://www.youtube.com/watch?v=u9lzNPoNLP8.
[Закрыть] и так далее участники вполне могут пожать друг другу руки и пойти пить вместе пиво: «Немного странно предполагать, что в системе развлекательной может быть настоящий конфликт. ‹…› Это просто одна из сфер творчества» (Замай, рэпер, участник объединения «Антихайп»)[477]477
Редькин Н. Кто такой Замай – самый ненавидимый русский рэпер прямо сейчас: интервью с Замаем // The Flow. 28.08.2017. URL: https://the-flow.ru/features/zamay-2017.
[Закрыть]. При этом существует распространенный среди рэп-критиков миф о том, что самые лучшие баттлы получаются именно при наличии реального конфликта между участниками – еще один элемент «жаргона подлинности», поддерживающий великий модернистский миф о «трушности» в баттл-рэпе. На наш взгляд, именно благодаря баттлам русский рэп начинает отходить от модернистской парадигмы, обретая рефлексивность и внимание к собственному медиуму, который, как известно, и есть сообщение[478]478
Подробнее см.: Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.; Жуковский: Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. С. 9–27.
[Закрыть].
Единого определения постмодерна, разумеется, не существует, и в версиях разных теоретиков он выглядит существенно по-разному, однако некоторые общие черты выделить все же можно. Большая их часть укладывается в приставку «пост-», то есть оппозицию: если модерн претендует на гегемонию (что несовременно, то не нужно), то постмодерн противостоит этой гегемонии во всех ее основных формах – социальной (утопизм), исторической (прогресс), ценностной (идеалы), гносеологической (рациональность) и так далее. Однако следует заметить, что «великие рассказы» и «универсализм» как характеристики модерна формулируются именно постмодернистской критикой, то есть модерн как концепт зависим от постмодерна не меньше, чем постмодерн от модерна[479]479
Подробнее см: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна.
[Закрыть]. Во всем, что для модерна является безусловной ценностью, постмодерн вскрывает либо насилие и произвол, либо властный жест установления гегемонии, либо циничное вставание в позу «святее Папы» в прагматических целях. Соответственно, когда постмодерн противопоставляет «большим нарративам» симулятивность, деконструкцию, цитирование, фрагментарность, релятивизм, иронию и пародию, он просто принимает то, что усматривает в модерне в качестве скрытого и замалчиваемого, и с гордостью помещает на свой флаг. Включать ли постмодерн в «большой модерн» как его часть или не включать, таким образом, вопрос принципиально нерелевантный: они находятся в постоянной взаимоопределяющей дискуссии, и свидетелями этой дискуссии мы становимся в русском баттл-рэпе.
По мнению Ихаба Хассана, главная характеристика постмодерна – «индетерманентность» (индетерминированность + имманентность). Первая половина этого слова отсылает к серии концептов, объединенных идеей полярности, или центра – периферии: однонаправленности модерна противопоставляется диссеминация, нормальности – извращение, объединению – дифференциация, тотальности – дезинтеграция и так далее. Для нашего же исследования особенно принципиальны технические моменты, касающиеся языка литературы и, в более широком смысле, культурного производства: «Наши представления об авторе, аудитории, чтении, письме, книге, жанре, критической теории и самой литературе вдруг стали сомнительны»[480]480
Хассан И. К концепции постмодернизма.
[Закрыть]. Вторая часть понятия (имманентность) отсылает к коммуникации, взаимодействию, смешению, распространению знаков и обмену ими. Осознание, что вся человеческая деятельность осуществляется в знаковом пространстве, приводит к тому, что всякое произведение оказывается направлено само на себя, мы познаем и трансформируем язык с помощью его самого. Оба аспекта мы можем увидеть в том, как эволюционирует рэп-культура.
На наш взгляд, в российском хип-хопе трендом последних десяти лет стал отход от традиционных для западного рэпа тем (социальная исключенность, борьба с системой, выстраивание образа личности артиста) в пользу рефлексии над природой жанра и его местом в более широком культурном и социополитическом контексте. Принципиальную роль в этом сдвиге сыграл именно баттл-рэп, который не только стал площадкой для обсуждения самого жанра, но и начал эксплицитно оперировать понятиями культурной теории. Этот сдвиг диагностирует Оксимирон (Oxxxymiron) в баттле со Славой КПСС:
То есть от прямолинейного сравнения техничности и напора баттловики перешли к одному из основных методов постмодерна – извлечению скрытых оппозиций с помощью реконтекстуализации, иногда с переворачиванием их с противоположным знаком. О деконструкции в этом баттле мы поговорим ниже, но этим приемом Слава КПСС начал пользоваться еще в своей серии ранних диссов[482]482
Дисс (от англ. disrespect – неуважение) – текст, имеющий целью оскорбить или задеть другого рэпера. Часто превращается в растянутый во времени диалог («дисс на дисс») или служит основанием для вызова на баттл.
[Закрыть] на Оксимирона. Собственно, некоторые из них не являются диссами в строгом смысле слова – под именем Валентин Дядька Слава просто кладет знаковые ранние тексты Оксимирона на мелодику шансона («Песенка гремлина») или народно-частушечные мотивы («Лондон против всех»). Слава КПСС вообще мастер хип-хоп-деконструкции: еще одним хорошим примером служит трек «Мы из “Антихайпа”» – дисс на сайфер[483]483
Коллективный трек, состоящий из куплетов нескольких исполнителей.
[Закрыть] команды «Злые голуби» с проекта «Versus Fresh Blood 4», где свои куплеты зачитывают различные «личности»-псевдонимы Славы. Причем эти разные псевдонимы отличаются друг от друга по манере куда больше, чем куплеты разных участников «Злых голубей», представляющие в той или иной степени кальки со стиля их ментора Оксимирона. Обвинение в однообразии и штампованности тут не проговаривается, но считывается из самой структуры трека – то есть основным инструментом создания смысла становится резонанс между содержанием (стандартным, даже нарочито примитивным самовосхваляющим текстом) и художественной формой.
Модерн против постмодерна: баттл Оксимирона и Славы КПСС
В русском баттл-рэпе оказываются фактически неразличимы позиция артиста и позиция критика. Баттл-рэп постоянно задается вопросами: что такое рэп? каким он должен быть? какие у него идеалы? В нем начинают играть ключевую роль уже не индивидуальное мастерство, стили и эго, а теории и теоретические позиции по поводу самого баттл-рэпа: должен ли он развиваться в модернистской или постмодернистской парадигме, быть мейнстримным или андеграундным, интеллектуальным или народным, поэзией или музыкой и так далее. Именно это, а не поверхностные качества вроде использования сленга и семплирования делает его постмодернистским: искусство постмодерна принципиально референтно и рефлексивно к собственному медиуму.
В качестве примера такого эксплицитного диалога этих двух позиций мы подробно проанализируем рэп-баттл Оксимирона и Славы КПСС, прошедший 6 августа 2017 года, – наиболее значительный пример жанра, который до сих пор обсуждается и анализируется, в том числе внутри самой рэп-культуры (например, трек Deep-Ex-Sense «Некроморф» 2019 года). Издание The Flow через два года после этого баттла печально констатирует: «Большинство людей из баттл-тусовки считают, что противостояний такого уровня больше не будет. Реванш не имеет никакого смысла, а третьей равнозначной фигуры не видно в перспективе»[484]484
Кубрак Н. Баттлу Oxxxymiron VS Слава КПСС – два года. Как он повлиял на Мирона, Гнойного и баттл-рэп? // The Flow. 13.08.2018. URL: https://the-flow.ru/features/battlu-oxxxymiron-vs-slava-kpss-god.
[Закрыть]. Как нам представляется, этот баттл представлял собой идеальный момент рефлексии: противостояние модернистской и постмодернистской позиций в чистом виде.
Оксимирон, олицетворяющий в этом баттле классического, практически кондового сторонника ценностей модерна, создает образ императора или даже бога русского рэпа, который с высоты своего величия собирается сказать речь своим подданным, которыми он считает и своих оппонентов («Халифы на час, главари на миг, / Смотри, они готовы, кичась, покорить Олимп»). Сам Слава ему не очень интересен, так как в его «системе рэп-координат» он заведомо ниже Оксимирона по статусу, а значит, не может представлять серьезную конкуренцию. Слава же и не претендует на занятие «трона» («все ждали выступления короля и шута. Но нихуя»): он деконструирует не только и не столько лично оппонента, сколько ту систему смыслов и иерархий, которую тот представляет.
Если снова обратиться к схеме соотношения модерна и постмодерна Ихаба Хассана, в том, как позиционирует в этом баттле себя Оксимирон, можно увидеть большую часть черт чисто модернистского восприятия действительности и, как следствие, услышать ряд характерных обвинений в сторону постмодернистской позиции. При этом есть достаточные основания предполагать, что какое-то время (по крайней мере до выхода альбома «Горгород» в 2015 году) для Оксимирона это была скорее поза, чем последовательная жизненная позиция, – в его раннем творчестве встречаются более чем постмодернистские мотивы (см., например, треки «Судьба моралиста», «Я – хейтер» и другие). Но маска, как известно, имеет дурную привычку прирастать к лицу.
Слава КПСС же выступает в этом баттле как последовательный постмодернист, демонстрируя весь характерный набор приемов критики модерна, что эксплицитно констатируют и он сам («ты не выкупаешь, как у постмодерниста в ломбарде»), и его оппонент («мистер постмодернист» – обращается Оксимирон к Славе). Он практически ничего не говорит о себе, отходя от традиционной для баттл-рэпа стратегии самовосхваления, и выступает с чисто деструктивной позиции; больше половины его текста – это практически слово в слово переданные (но иначе фреймированные) цитаты из самого Оксимирона или вариации на тему этих цитат. Основное оружие постмодерниста – не демонстрация превосходства своей позиции, а демонстрация несоответствия оппонента его собственным (оппонента) идеалам. Самый прямолинейный пример: «Либо ты приспособленец, либо только с годами оценил талант Гуфа, понять трудно». Для Славы постмодернизм – по-видимому, временная поза, принятая специально ради этого баттла, так как в дальнейшем своем творчестве он развивается скорее по линии метамодерна (об этом – в следующей главе).
Таким образом, баттл Оксимирона и Славы КПСС представляет собой столкновение философских позиций в чистом виде. Остановимся на них подробнее, отметив, что для более цельного восприятия предложенной Хассаном схемы соотношения модерна и постмодерна, и чтобы не дробить свой собственный нарратив, мы будем выделять его термины в нашем тексте.
Оксимирон пришел на баттл как уже, с его точки зрения, состоявшийся творец, автор, лидер и главное – создатель культуры, что и определило его стратегию позиционирования в баттле – через модернистские концепты иерархии и истоков (истории). Иными словами, рэпер начинает всячески демонстрировать то, что он здесь самый главный, самый опытный, тот, кто все придумал и кого все пытаются копировать (типичное). Он называет себя «папой», «отцом», «первооткрывателем», «стоящим у истоков» самого жанра рэп-баттлов в России; апеллирует к длительности своего нахождения в рэп-культуре («я в игре 9 лет», «я так стар»), на основании чего унижает своего оппонента («слизняк», «шкет») и обвиняет его во вторичности по отношению к себе («original russian hater», «Ведь ты умеешь только баттлить и писать ремейки»).
Далее обсуждению подвергается классическая оппозиция высокой и низкой культуры. «Ты же не хочешь выйти из моды, словно шмотки “Волчок”», «ты банально в рабстве, / Зови меня Фадеев Максим, / Ведь это жирный пиар»: Оксимирон, с одной стороны, пытается представить Славу как кратковременную, преходящую моду, тогда как он сам претендует на говорение с позиции вечности. С другой стороны, Оксимирон пытается дискредитировать популярность Славы. На этом он потом и попадется, так как сам будет пытаться задавить Славу своей популярностью как чем-то положительным (условно: «Моя популярность – универсальная и вечная, а твоя – преходящая и низменная»). С точки зрения постмодерна, этот критерий, как и различение между «хорошим вкусом» и «плохим вкусом», является результатом властного произвола: «Ну так если твоя музыка – бренд, почему мне не выбрать Gucci?», замечает в ответ Слава и указывает на непоследовательность этой оппозиции:
Представитель той самой дешевки,
что называется пластмассовый мир,
И если судьи смотрят влюбленно, то считай, что он победил.
Ориентировать на шум – это твое супергеройское умение.
Окси – флюгер, даже когда кто-то пускает ветер,
он изменяет направление.
Далее Слава обсуждает строчки Оксимирона «Ты быстро читаешь, а я медленно слушаю»: «В 2010-м ее озвучила Нонна Гришаева в передаче “Большая разница”. / Либо ты ее спиздил намеренно, / Либо твой уровень, мразь, – комедийная жвачка по телику». Красивая схема про различие «высоких» и «низких» жанров и уникальность творца рушится, когда мы начинаем вскрывать пути влияния, принадлежность к «низкой» культуре, от которой пытаются откреститься.
Из противостояния культур произрастает диспут о необходимости личных идеалов: «Когда я вызывал его, он типа за идеалы был, / Но за год ты стал ссученный, Слава». Оксимирон в принципе не может себе представить человека, за которым не стоят какие-то высокие идеалы. Его обвинение практически звучит как цитата из гегелевской «Эстетики»: «Тот, кто не может твердо стоять на своей значительной цели, а отказывается от нее и разрушает ее в себе, является дурным, никуда не годным субъектом. Но наша “ирония” любит такую иронию бесхарактерности. Человеком же с настоящим характером является тот, кто ставит себе существенно содержательные цели и твердо придерживается этих целей, так что его индивидуальность перестала бы существовать, если бы он вынужден был отказаться от них»[485]485
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 73.
[Закрыть].
У Оксимирона-модерниста и гегельянца возможность какого-то другого модуса существования просто не укладывается в голове. Слава КПСС констатирует, что позиция идейного андеграундного артиста, противостоящего миру коммерции, даже более лицемерна, чем честная расписка в собственной продажности: по известному выражению, «лучше всего продается хорошо упакованный протест против хорошей упаковки». При этом именно Оксимирон представляет оппонента борцом за «андер» – именно потому что иначе не может себе сконструировать его образ как противника и, соответственно, заявить себя как «идейного» артиста, игнорирующего коммерцию:
Одно дело табу нарушить, толпу наружу
Вывернуть, слушателя силой слов, выесть им душу.
И другое дело – конвейер говна
Без какой-либо цели, у тебя идея одна –
Как можно больше лайков. Разве не проверенный факт,
Что, как Эрнесто, ты и сам хотел на телик тогда?[486]486
Отсылка к баттлу Гнойного (Славы КПСС) с Эрнесто Заткнитесь (после которого Оксимирон и вызвал Славу на баттл): Гнойный обвинял Эрнесто в том, что последний был готов променять Versus на телевизионную карьеру. См. баттл VERSUS × #SLOVOSPB: Эрнесто Заткнитесь × Гнойный. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Lj6KCkFBz0L.
[Закрыть]
Это окей, я не сужу,
Хотя и как-то противно твое двуличие.
А впрочем – ну че будет жулью?
А я из принципа ни разу не выступил на корпоративе,
Потому что мне плохо слышно, когда люди жуют.
Не был на радио, на телике всего один раз,
Хотя запросов каждый день, будто в личке от лолей.
Был бы ты на моем месте, ты бы точно сейчас
пел в «Золотом огоньке»
Говоря, что «чисто потроллить».
Самое показательное здесь то, что Слава совершенно искренне кивает – в отличие от Оксимирона-модерниста, для него здесь нет никаких противоречий. Для Оксимирона существует дистанция между элитарной и популярной культурой; для Славы – как последовательного постмодерниста – такого различения нет. Оксимирон выстраивает ценностную оппозицию – «корпоратив или квартирник» («Город под подошвой»), где «квартирник» – символ высокой культуры, пусть и андеграундной, но независимой от требований рынка. Слава же протестует против приписывания ему статуса «идейного борца за андер» («КУЛЬТУРА G») и вскрывает фальшивость такого самопозициронирования Оксимирона: «Тут трушный, а там за ширмой / Ты отказывался от коммерческих предложений, чтобы дождаться наиболее жирных».
Вопрос о коммерческом успехе естественно увязывается с вопросом о политической позиции (ситуация начинает меняться в последние годы, но во время баттла, в 2017 году, еще ничто не предвещало больших конфликтов между рэп-культурой и властью). Слава критикует Оксимирона за фальшивость и поверхностность его политической позиции, не приводящей к реальным действиям («Так болел за Россию, что на нервах терял ганглии? / Но когда здесь проходили митинги, где ты сидел? В Англии!»), но при этом сам в этом баттле явную политическую позицию не занимает, ограничиваясь лишь констатацией того, что универсалистская точка зрения – это точка зрения социально привилегированного персонажа: модернист делает вид, что находится вне социального порядка и потому может объективно его описывать, но он может быть услышан, только если играет по правилам того самого социального порядка, причем достаточно успешно.
Именно разбору продукта такой привилегированной точки зрения Оксимирона (большому нарративу) – альбому «Горгород», выдвинутому на литературную премию Пятигорского и обеспечившему автору статус артиста «большой культуры», – Слава посвящает целый раунд. «Горгород» следует форме классического романа-антиутопии, представляя собой целостное, связное произведение (Оксимирон подтверждает свою верность этой целостности на баттле, выстраивая свои раунды как цельное произведение, объединенное общим сюжетом комиксов о Бэтмене).
