Читать книгу "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки"

Леонид Грибков
«Просто оставьте нас в покое»: Журнал «Птюч» и культурная политика постсоветского рейва

Об авторе

Родился в 1997 году, вырос и живет в Москве. Закончил бакалаврскую программу «Культурология» в Высшей школе экономики (2019). Основные исследовательские интересы – история позднесоветских и постсоветских неформальных объединений, история и теория электронной музыки, а также политическая теория медиа. В настоящее время наслаждается академическим gap year и страдает от типичных проблем прекариата, а в свободное время пишет в «ПОЧВА-медиа» и свой телеграм-канал «Кейдж ну не читай».

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=ryKEJ4ctNNc&list=PL7f_ywlsJjeM_cm7roc_tciq2wero-u14

1. «Птюч» как медиафеномен

К концу 2010-х годов рейв прочно закрепился в актуальной медиаповестке. «Медуза» и Esquire не первый год изучают отношения рейва с силовиками; бывшие авторы «Афиши» размышляют, не станут ли эти отношения причиной смерти российской рейв-культуры; приглашенные эксперты «Афиши» нынешней отвечают, что слухи о смерти рейва сильно преувеличены[188]188
  Подробнее см.: Павперов А. Ты не знаешь, в какой стране живешь? // Meduza. 06.06.2018. URL: https://meduza.io/feature/2018/07/06/ty-ne-znaesh-v-kakoy-strane-zhivesh; Планета обезьянник: таймлайн давления государства на рейвы с 1990-х и до наших дней // Esquire. 22.10.2018. URL: https://raveculture.esquire.ru/2/; По А. Что-то не так с русским рейвом, и нам пора поговорить об этом // Psycho Daily. 22.01.2019. URL: https://teletype.in/@psychodaily/S12ZHCVQV#c_11146; Воронин И. «Смерть продает»: Илья Воронин – о преждевременных похоронах русского рейва // Афиша. 26.04.2019. URL: https://daily.afisha.ru/cities/11733-smert-prodaet-ilya-voronin-o-prezhdevremennyh-pohoronah-russkogo-reyva.


[Закрыть]. Более молодые медиа, среди которых особо выделяются The Village и российский филиал Mixmag, уделяют чуть меньше внимания социополитической составляющей, зато не забывают информировать свою аудиторию о том, где провести ближайшие несколько суток. Не менее важными в этом смысле оказываются бесчисленные телеграм-каналы, откуда можно извлечь всю необходимую информацию: от списков новых релизов и готовящихся привозов до мемов про цыганское техно и серотониновые ямы. Короче говоря, сейчас материалами о рейве и связанной с ним культуре сложно кого-то удивить.

В свете этого многообразия ситуация, когда практически вся информация о рейв-культуре исходила из одного источника, кажется до ужаса неправдоподобной. Тем не менее именно в таких условиях создавался «Птюч» – журнал, который до сих пор ассоциируется с рейвом и радикальными экспериментами 1990-х (как в области СМИ, так и в области сознания). Основной причиной, гарантировавшей популярность журналу на ранних этапах, стало новаторство в целых трех аспектах. Среди них можно назвать особый статус в современной «Птючу» медиасреде, уникальный стиль и специфическую культурную функцию, определяющую характер взаимодействия журнала со своими читателями.

Идея создания «Птюча» принадлежала главному редактору Игорю Шулинскому, «идеологу» журнала Асаду Мир-Касимову и спонсировавшему журнал бизнесмену Александру Голубеву. Все трое жили в Москве, имели «интеллигентное» происхождение и проявляли интерес к искусству. Особенно их привлекало американское искусство 1960-х годов, в частности литература битников. Не менее важную роль в их становлении сыграла возможность выезжать за границу, преимущественно в Европу и США. В конце 1980-х и начале 1990-х там началось формирование – как многим тогда казалось – принципиально новой культурной ситуации с новыми способами коммуникации и выстраивания отношений между людьми. Шулинский, Мир-Касимов и Голубев предположили, что могут стать «вестниками» этой культуры в России, и их решимость только усилилась по возвращении в Москву[189]189
  Шулинский И. Март – ноябрь 1994 – первые номера журнала Птюч // 44100Hz. 10.02.2006. URL: www.44100.com/history/ar45598.


[Закрыть].

Создатели «Птюча» долгое время не могли взять в толк, в какой форме лучше всего представить свое детище. Сначала их приоритетом был ночной клуб, а журнал воспринимался только как красивое приложение к нему. Затем появилась идея сделать «жесткий» и «концептуальный» арт-журнал. Наконец, был принят третий, компромиссный вариант, своеобразное авторское СМИ, отражающее весь «творческий путь» его создателей. В нем нашлось место и клубной культуре, и заметкам о художественных практиках, и другим важным составляющих культурной повестки начала 1990-х[190]190
  Горбачев А., Красильщик И. История русских медиа 1989–2011. Версия «Афиши». М.: Компания «Афиша», 2011.


[Закрыть]. В итоге «Птюч» стал одним из первых примеров молодежного глянца, и его формат в значительной степени отличался от других СМИ, возникших на предыдущих этапах формирования российской медиасреды.

Начавшаяся в конце 1980-х и начале 1990-х реструктуризация медиа была напрямую связана с отменой цензурных ограничений и медийной госмонополии. СМИ наконец-то оказались свободными от государственного патронажа и больше не обязаны были колебаться вместе с линией партии (тем более что партий стало много). Однако упразднение цензуры одновременно приводило к утрате финансовых гарантий, в результате чего СМИ оказались вынуждены искать способы привлечения аудитории в условиях новорожденной рыночной экономики. Возникшие в результате этих процессов новые модели работы СМИ исследовательницы Хиллари Пилкингтон и Ульяна Блюдина разделяют на три категории по числу этапов реструктуризации.

Для медиа первого типа принципиальную роль играла информация. Поскольку появилась возможность говорить и писать обо всем, основной стратегией стала эксплуатация ранее непригодных для печати тем, а основными критериями успеха – новизна, значимость и скорость передачи информации[191]191
  Пилкингтон Х., Омельченко Е., Флинн М. и др. Глядя на Запад: культурная глобализация и российские молодежные культуры. СПб.: Алетейя, 2004. С. 43–44.


[Закрыть]. Первый этап реструктуризации затронул бывшие советские медиа, тиражи которых с 1980-х годов упали в десятки раз[192]192
  В статье Елены Вартановой отмечается, что тираж крупных газет (например «Аргументов и фактов») упал с 33,5 миллиона в середине 1980-х до примерно 2,8 миллиона в середине 1990-х. Важно отметить, что исследовательница связывает рухнувшие тиражи не только с падением интереса, но и с упразднением всесоюзного рынка сбыта. Подробнее см.: Vartanova E. The Russian Media Model in the Context of Post-Soviet Dynamics // Comparing Media Systems Beyond the Western World. Cambridge University Press, 2011. P. 123–124.


[Закрыть]. Для сохранения массовой аудитории газеты вроде «Московского комсомольца» вынуждены были сместить свою повестку в сторону сенсационных и табуированных тем, позволивших им сохранить часть аудитории[193]193
  Ibid. P. 129.


[Закрыть]. Медиа второго типа были в большей степени озабочены поисками «своего лица» и отбором публикуемой информации в зависимости от запроса не слишком массовой, но лояльной аудитории[194]194
  Пилкингтон Х., Омельченко Е., Флинн М. и др. Там же. С. 43.


[Закрыть]. Наиболее характерным примером здесь кажется «Коммерсантъ», который обращался к принципиально новой социальной группе, заинтересованной в экономическом взгляде на актуальную новостную повестку.

«Птюч» появился позже – в середине 1990-х, на третьем этапе реструктуризации СМИ, во время которого отбор информации стал менее приоритетным по сравнению с уникальным стилем и языком, предлагаемыми отдельными медиа. На этом фоне произошло разделение между «старыми» и «новыми» медиа. К числу первых можно отнести большую часть телевидения и печатной прессы тех лет, а ко вторым – «новые радиоканалы, глянцевые молодежные журналы, независимые и международные теле– и радиопроекты (например MTV), видео и компьютерные сети»[195]195
  Пилкингтон Х., Омельченко Е., Флинн М. и др. Глядя на Запад. С. 44.


[Закрыть]. К тому моменту медиа окончательно перестали восприниматься в качестве источника идеологического воспитания. Глянцевые журналы создавали развлекательное, игровое, не подлежащее цензуре карнавальное пространство, в котором перемешаны традиционные и новые ценности, западные и российские образцы молодежной культуры[196]196
  Там же. С. 44–45.


[Закрыть]. Как утверждает исследователь молодежных журналов и субкультурных медиа Роман Лисеев, реформаторами медиастандартов стали представители нового поколения, чье воспитание куда в большей степени было связано с западными ценностями, чем у более возрастных коллег, и чьи модели поведения опирались не только на российские (преимущественно все же советские), но и на западные образцы[197]197
  Невероятно информативное интервью Лисеева было сделано при участии Дарьяны Грибовой при подготовке статьи «Формирование системы ценностей молодежи 1990-х годов (на примере журнала “Птюч”)». В приложениях к статье находится ряд экспертных интервью, среди которых можно найти и беседу с Романом Лисеевым. Подробнее см.: Грибова Д. Формирование системы ценностей молодежи 1990-х годов (на примере журнала «Птюч») // Век информации: Ценностные ориентиры отечественной журналистики: сб. науч. статей № 1(S1). СПб.: СПбГУ, Ин-т «Высш. шк. журн. и мас. коммуникаций», 2015. С. 246.


[Закрыть].

Важным фактором популярности «Птюча» среди рейверов была способность его авторов разговаривать со своей аудиторией на одном языке и выносить на обсуждение интересные ей темы. Основной темой журнала стало жизнеописание современной клубной культуры. Антрополог Алексей Юрчак считает, что появление таких молодежных журналов, как «Птюч» и «Ом», сигнализировало о запросе клубной культуры на новую идеологию, символы и героев. Возникновение этого запроса он связывает с постсоветским поколением, которое называет «новыми молодыми»[198]198
  Yurchak A. Gagarin and the Rave Kids: Transforming Power, Identity, and Aesthetics in post-Soviet Nightlife. // Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev. Duke University Press, 1999. P. 100.


[Закрыть]. Если до их появления рейвы было трудно назвать массовым феноменом и большую часть их посетителей составляли столичные художники и деятели неофициальной культуры, то с выходом на сцену «новых молодых» аудитория заметно расширилась и начала активнее интересоваться новыми трендами в области культурного потребления[199]199
  Yurchak A. Gagarin and the Rave Kids. P. 100–101.


[Закрыть]. Одним из наиболее удобных средств категоризации новых культурных продуктов и практик и стали те самые глянцевые журналы.

Двумя значимыми факторами, в связи с которыми «Птюч» мог претендовать на роль производителя новой идеологии, можно назвать его авангардный стиль и доступность для новой аудитории. О стиле говорит автор «Коммерсанта» в своей рецензии на первый выпуск[200]200
  Тарханов А. Ночь, «Птюч», чушь, «Макинтош» // Коммерсантъ. 01.10.1994. URL: https://www.kommersant.ru/doc/91211.


[Закрыть] и спустя 20 лет вспоминает бывшая журналистка «Птюч» Яна Жукова, устроившаяся в журнал после прочтения первого номера[201]201
  Жукова Я. «Детям не расскажешь»: как поколение «Птюча» понимало рейв // Афиша. 18.08.2016. URL: daily.afisha.ru/cities/2665-detyam-ne-rasskazhesh-kak-pokolenie-ptyucha-ponimalo-reyv.


[Закрыть].

Надо заметить, что эксперименты с дизайном, значительно выделявшие «Птюч» на фоне массы других печатных медиа, были вдохновлены американскими модными журналами – прежде всего Ray Gun и The Face. Не менее важным фактором стала контркультурная эпатажность первых выпусков, ставившая дизайн выше текстового содержания. Западные журналисты часто вспоминают байку про дизайнера Ray Gun, который набрал не понравившееся ему интервью шрифтом, состоявшим из ❚▼❘✪■✻▼✥▲✻ (нечитаемых) символов. Дизайнеры «Птюча» также с большой радостью издевались над внешним видом текстов, словно намеренно мешая читателям их понимать.

Некоторые критики журнала замечают, что эпатажный дизайн скрывал за собой аналитическую журналистику средней руки[202]202
  Новиков М. Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой // Коммерсантъ. 26.10.1996 URL: https://www.kommersant.ru/doc/242088.


[Закрыть]. Однако смысловая доступность текстов сочеталась в «Птюче» с весьма экзотическими для своего времени темами для обсуждения[203]203
  Более подробное обсуждение этого вопроса см. в третьем разделе настоящей статьи.


[Закрыть]. Более того, доступное широкой аудитории описание рейверской культуры имело также и практическую функцию. Здесь стоит вспомнить о другом источнике вдохновения создателей «Птюча», а именно – журнале The Face. В контексте западной клубной культуры The Face был одним из нескольких журналов, выполнявших по отношению к ней функцию нишевых медиа[204]204
  Торнтон использует несколько наименований для журналов подобного типа, в числе которых также встречается термин «лайфстайл-медиа». В рамках этой статьи будут использоваться оба термина. Это делается не для проведения специфического различения, но исключительно по стилистическим соображениям. О соотнесении The Face и нишевых медиа см.: Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Polity Press, 1995. P. 234.


[Закрыть]. С точки зрения британской исследовательницы Сары Торнтон, медиа этого типа не только привлекают читателей за счет информации об актуальных досуговых практиках определенной группы людей, но также берут на себя ответственность за объяснение значения этих активностей для плохо информированной аудитории; помещают их в определенный «живописный контекст», придающий осмысленность потреблению[205]205
  Ibid. P. 236.


[Закрыть]. Нишевые медиа одновременно описывают культуру и проводят собственную категоризацию звуков, людей и сцен.

Согласно Торнтон, такие медиа играют роль своеобразного посредника между рейвом и мейнстримом, предлагая последнему готовые образы, где все культурные продукты уже насыщены определенным значением[206]206
  Ibid.


[Закрыть]. Таким образом, мы имеем дело не с «реальным» состоянием культуры, но с ее авторской интерпретацией, воплощенной в определенных культурных продуктах и рассчитанной на масштабную аудиторию. С точки зрения Торнтон, медийная версия культуры оказывается настолько массовой, что начинает воспроизводиться именно она, в результате чего репрезентация культуры становится основным средством ее воспроизводства[207]207
  Ibid. P. 236–237.


[Закрыть].

Было бы ошибкой утверждать, что «Птюч» стал причиной возникновения самого феномена российского рейва. Однако еще большей ошибкой было бы отрицать смыслообразующую роль, которую журнал играл для рейверской культуры в России. Как уже отмечалось ранее, «Птюч» был адресован поколению новых молодых и стремился на понятном им языке объяснить, как, с точки зрения редакции, устроена клубная культура или по крайней мере как ее надлежит выстроить. Создатели журнала согласны, что он выполнял именно такую функцию. К примеру, в фильме Виктора Буды «Эпоха танцев» главный редактор Игорь Шулинский вспоминает, что тусовку 1990-х можно было разделить на «рейверов» и «личинок». Основное различие между двумя социальными группами состояло в форме структурирования опыта, которую предпочитали их представители, – интуитивной в первом случае и рациональной во втором. «Рейверы» непосредственно переживали все происходящее с ними как уникальный, ни с чем не сравнимый опыт, который просто невозможно описать с помощью рационального языка. «Личинки», в свою очередь, «старались подвести под все интеллектуальную базу», то есть подвергнуть эту культуру теоретической рефлексии, чтобы доступно передать другим[208]208
  Эпоха танцев. Документальный фильм. Режиссер В. Буда. Студия Reflexion Films (Россия); VFS Films (Латвия), 2017.


[Закрыть]. По мнению Шулинского, редакция «Птюча» состояла именно из «личинок».

Наконец, важно отметить, что «Птюч» не только воспроизводил существующие ценности и реконцептуализировал чужие культурные продукты. Создатели журнала также считали себя полноценной частью рейверской инфраструктуры, способной предложить своим читателям что-то свое. Существовал клуб «Птюч», в котором выступали артисты, появляющиеся на страницах одноименного журнала, и промогруппа «Птюч Sound System», которая занималась как организацией выступлений иностранных артистов, так и изданием российских электронных записей[209]209
  Шулинский И. Осень 1994 – возникновение «Птюч Sound System» // 44100Hz. 10.02.2006. URL: www.44100.com/history/ar45599.


[Закрыть]. Все упомянутые проекты характеризуют «Птюч» и его создателей как значимых участников культурной жизни России 1990-х годов, максимально заинтересованных в развитии рейверского движения и способных оказывать на него не только идеологическое, но и инфраструктурное влияние.

Сложившаяся вокруг «Птюча» ситуация обеспечила ему уникальный статус среди других медиа. Он стал одним из первых глянцевых журналов, предназначенных специально для молодежи, которая, как и сами создатели журнала, активно интересовалась западной культурой и ее производными, но испытывала явную необходимость в проводнике. «Птюч» как раз и оказался таким проводником, который сначала привлекал читателей своим ни на что (российское) не похожим стилем, а затем приобщал их к новому образу жизни и связанным с ним практикам и продуктам – не всегда заботясь о возможных последствиях. В конечном счете «Птюч» и его интерпретация рейва приобретали особый статус не только у молодежи как таковой, но и у более узкого сообщества рейверов. Именно работа интеллектуальных «личинок» помогала «рейверам» лучше выражать свои собственные ценности – пусть иногда это делалось не напрямую, а через присваивание символического значения определенным продуктам и практикам.

2. «Новые молодые», или Поколение X: особенности проблематизации постсоветского рейва и его практик

Главный редактор «Птюча» Игорь Шулинский в первом письме редактора предположил, что читателем журнала может оказаться кто угодно: и рабочий, и стоматолог, и любитель техно. Главное, что в каждом из них живет единица радости под названием «Птюч»; требуется только «выпустить его»[210]210
  Для подготовки настоящей работы были использованы доступные в сети отсканированные копии журналов. Нумеруются все страницы, включая обложку и рекламные вставки. Птюч. 1994. № 1. С. 3.


[Закрыть].

Судя по имеющимся данным, радоваться в России не очень любили. Тиражи «Птюча» в лучшие годы не превышали 200 тысяч экземпляров, а средний показатель и вообще не превышал 100 тысяч. Для страны, где тираж ежедневной газеты мог доходить до нескольких миллионов, эти цифры не выглядят чем-то впечатляющим. Даже самые активные защитники журнала признают, что он был предназначен по меньшей мере не для всех[211]211
  Жукова Я. «Детям не расскажешь».


[Закрыть]. Социологические исследования показывают, что даже среди молодежи интерес к «Птючу» был не слишком значительным[212]212
  Пилкингтон Х., Омельченко Е., Флинн М. и др. Глядя на Запад. С. 50.


[Закрыть].

Данные о читателях «Птюча» в столичных городах никто не собирал, хотя исследователи утверждают, что большая часть аудитории находилась именно там[213]213
  Грибова Д. Формирование… С. 319.


[Закрыть]. При этом даже в рамках Москвы читатели «Птюча» могли чувствовать себя маргинальной группой, стремившейся отделиться от конформистского большинства[214]214
  Жукова Я. «Детям не расскажешь».


[Закрыть]. Это подтверждает Елена Омельченко, которая в своем исследовании молодежи 1990-х разделяет ее на две условные группы: «продвинутых» и «нормальных». «Нормальная» молодежь составляла послушное большинство, представители которого не отличались от старших поколений радикально и всеми своими действиями стремились сохранить статус-кво. «Продвинутые» стремились максимально дистанцироваться от конвенциональных способов формирования идентичности и активно искали новые[215]215
  Омельченко Е. Начало молодежной эры или смерть молодежной культуры? // Журнал исследований социальной политики. 2006. Т. 4. № 2. С. 151–183.


[Закрыть].

Хиллари Пилкингтон и ее соавторка Елена Старкова фактически описывают российскую клубную культуру как «продвинутую» – находящуюся в постоянном движении и вечно ищущую способы обновления[216]216
  Пилкингтон Х., Омельченко Е., Флинн М. и др. Глядя на Запад. С. 134–141.


[Закрыть]. Эту особенность нельзя назвать локально специфичной: еще в 1993 году социолог Эндрю Уорд назвал танцевальные культуры формациями, постоянно пребывающими в движении и не обладающими стабильным значением[217]217
  Ward A. Dancing in the Dark: Rationalism and the Neglect of Social Dance // Dance, Gender and Culture. Palgrave Macmillan, 1993. P. 29–30.


[Закрыть]. Одна из причин этого, по Уорду, характер взаимодействия между акторами, который осуществляется на преимущественно невербальной основе и наделяет практику подвижным значением[218]218
  Ibid.


[Закрыть]. В качестве примера исследователь приводит не самый удачный концерт регги-группы Aswad перед аудиторией, состоявшей преимущественно из белых учеников общественной школы, которые принимали выступление с восторгом[219]219
  Ibid. P. 25.


[Закрыть].

Склонность к подмене значения актуальна для большинства танцевальных культур, в том числе для рейверской, и в «Птюче» всегда стремились подчеркнуть эту ее особенность. Авторы журнала делали акцент на подвижности, невербальности рейва – и, вследствие этого, на том, что он не подвергается категоризации. Чтобы примерно описать представление журнала о рейв-поколении, я предлагаю обратиться к интервью с двумя анонимными координаторами «Птюч-клуба», напечатанными в первых двух выпусках журнала. Собеседники в этих материалах именуются Зимний Птюч и Весенний Птюч. Под псевдонимом Зимний Птюч скрывался архитектор «Птюч-клуба» Илья Вознесенский; в интервью он обсуждает необходимость создания нового «коммуникационного поля» и присущего ему нового языка[220]220
  Птюч. 1994. № 1. С. 48.


[Закрыть]. Координаторка клуба под псевдонимом Весенний Птюч формулирует основное положение этого поля: «Никакой философии»[221]221
  Птюч. 1995. № 2. С. 72.


[Закрыть]. Вместо коммуникации, построенной на устаревшей рациональной «логике», она предлагает сосредоточиться на чувствах и воздействующих на них свете и музыке[222]222
  Там же.


[Закрыть].

Когда Весенний Птюч выступает против философии, речь идет о теоретических доктринах любого формата, в том числе – о постмодернизме[223]223
  Там же.


[Закрыть]. Аналогичной позиции некоторые создатели и идеологи журнала придерживаются и сейчас. Главный редактор «Птюча» Игорь Шулинский до сих пор не готов назвать рейв преимущественно постмодернистским явлением и считает его чем-то более прогрессивным[224]224
  В позднейшем интервью Шулинский вспоминает, что просветительская функция журнала была также связана и с проведением различения между рейвом и постмодерном: «Вот был постмодерн, потом наступил рейв. Мы не боялись этого слова, мы с гордостью говорили о рейве». Эпоха танцев, 2017.


[Закрыть]. Тем не менее сам «Птюч», равно как и предлагаемые им практики и образ жизни, относятся именно к постмодернистской культурной логике. Доказать это можно, обратившись к любой популярной теории постмодерна.

Постмодернизм как исторический феномен подробно анализировал американский философ Фредрик Джеймисон в работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма». Основной причиной возникновения этой культурной логики Джеймисон называет интеграцию промышленного капитализма в культурное производство и, как следствие, утрату культурой собственной автономии[225]225
  Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 161–162.


[Закрыть]. Если ранее искусство могло производить идеологические суждения, сохраняя эстетическую дистанцию от актуального общественного строя, то в эпоху постмодерна эта дистанция оказывается упразднена, а культура становится частью индустрии. В связи с этим смысловое содержание теряет свою принципиальную значимость, и основным императивом создания культурных продуктов становится постоянная инновация, побуждающая производителей все время экспериментировать со стилем для поддержания экономического спроса[226]226
  Джеймисон Ф. Постмодернизм. С. 90.


[Закрыть].

«Птюч» также рефлексировал переход искусства от производства смыслов к производству стилей. Авторы журнала демонстрировали его на примере «Поколения X» – романа американского писателя Дугласа Коупленда, в котором он описал образ жизни людей, родившихся после 1960-х годов. Коупленд, а за ним и «Птюч» говорили о молодых людях возрастом немногим старше двадцати, которые практически полностью исключают себя из общественно-политической жизни. Редакция «Птюча» сравнивала их с контркультурой 1960-х – несмотря на очевидную озабоченность последней политическими вопросами. Поколение Х, которых в «Птюче» также называли «новыми молодыми», больше всего интересовало не то, кто виноват и что делать, а как делать – как создать свой собственный стиль, как подчеркнуть свою уникальность, как жить в свое удовольствие, даже если такая жизнь противоречит общепринятым установкам и социальным практикам[227]227
  Птюч. 1995. № 2. С. 21.


[Закрыть].

Однако одной лишь деполитизации было бы недостаточно для того, чтобы назвать рейверов или «новых молодых» постмодернистскими субъектами. Джеймисон приписывает постмодернизму несколько характерных свойств. В первую очередь это утрата исторической глубины[228]228
  Джеймисон Ф. Постмодернизм. С. 103.


[Закрыть], вследствие чего индивид воспринимает окружающую действительность не с опорой на традицию, но максимально непосредственно, укоренив себя в настоящем. Показательный пример такого безглубинного восприятия приводит британский социолог Дик Хэбдидж. В своем, подчас излишне морализаторскоском, эссе «The Bottom Line on Planet One Squaring Up to The Face» Хэбдидж характеризует читателей модного глянца (в частности прародителя «Птюча» The Face) и более привычных ему журналов (например марксистского Ten 8) как жителей двух «планет».

Первая планета, по Хэбдиджу, – это мир глубинный, историчный и упорядоченный. Львиную долю этой упорядоченности обеспечивает главенствующая роль текстов, позволяющая читателям сформировать в своем сознании временную вертикаль и с опорой на нее выстроить представление об истине. На второй планете никакой вертикали нет. Местный мир состоит не из текстов, а из картинок и образов, смысл которых практически никогда не ясен, а интерпретация производится с опорой не на существующий багаж знаний, но на ситуативное настоящее. Из-за этого второй мир можно назвать горизонтальным или даже плоским – и при этом постоянно находящимся в движении и в процессе собственного переизобретения[229]229
  Hebdige D. The Bottom Line on Planet One Squaring Up to The Face // Hiding in the light: On images and things. Psychology Press, 1988. P. 158–159.


[Закрыть].

Как уже отмечалось в предыдущей главе, интерес читателей «Птюча» вызывали не только тексты, но и визуальное оформление. Как признается один из читателей «Птюча», в нем хотелось разглядывать все: «от телефонов и адресов в рекламе до списка представителей в других городах»[230]230
  Птюч. 1997. № 1–2 (13). С. 8.


[Закрыть]. «Птюч» полностью воплотил в себе эстетику постмодернистского пастиша, бесцельной пародии, воспроизводящей образы прошлого без какого-либо внимания к контексту оригинала[231]231
  Джеймисон Ф. Постмодернизм. С. 110–112.


[Закрыть]. Чтобы объяснить использование пастиша в глянцевых журналах, Хэбдидж вспоминает классическое высказывание Жан-Люка Годара: «Это не правильное изображение, а просто изображение»[232]232
  Франц. «Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image». Выразительность высказывания как на английском, так и на языке оригинала достигается за счет непереводимой на русский игры значений слова «juste», которое можно перевести одновременно как «правильность» или «справедливость» и как «просто». Hebdige D. The Bottom Line. P. 160.


[Закрыть].

«Птюч», как и его прообраз The Face, это не журнал о правильной идеологии, а «просто журнал», состоящий из «просто изображений», по которым читатель должен расслабленно «прогуливаться взглядом» (wander through), вместо того чтобы усиленно их осмыслять[233]233
  Ibid. P. 162.


[Закрыть]. Эстетическая ценность журнала заключалась в его гетерогенности: в визуальном коде «Птюча» могли сочетаться и классические живописные формы, и актуальные тренды 1990-х. Для оформления текстов о киберпространстве использовались 3D-модели и ASCII-арт[234]234
  Птюч. 1996. № 7. С. 20–21.


[Закрыть]; письмо редактора можно было стилизовать под открытку с Бивисом и Баттхедом[235]235
  Птюч. 1995. № 6. С. 24.


[Закрыть], а фото самого редактора снабдить женским телом[236]236
  Птюч. 1996. № 12. С. 4.


[Закрыть]. И это не говоря о многочисленных текстурах и фотоколлажах, также формировавших уникальный стиль журнала, который неоднократно отмечали читатели[237]237
  Птюч. 1996. № 9. С. 8.; Птюч. 1996. № 11. С. 8.; Птюч. 1997. № 1–2 (13). С. 8.


[Закрыть].

С точки зрения Хэбдиджа, The Face формирует сознание своих читателей так же, как когда-то Библия формировала эпистемологические категории западной цивилизации[238]238
  Это рассуждение Хэбдиджа отсылает к работе Нортропа Фрая «The Great Code» (1981).


[Закрыть]. Разница лишь в том, что новая Библия не имеет морали, из-за чего ее последователи становятся – по Хэбдиджу – «язычниками»[239]239
  Hebdige D. The Bottom Line. P. 156.


[Закрыть]. Склонность, казалось бы, прогрессивных читателей глянца к «языческому» восприятию окружающей действительности объясняется второй характеристикой постмодернизма, которую приводит Джеймисон, – исчезновением аффекта. Поскольку связь с прошлым оказывается разомкнутой, субъект теряет способность категоризировать окружающие его явления в соответствии с некоей магистральной (исторической) линией и обнаруживает себя в окружении бессвязных фрагментов настоящего, которые Джеймисон называет интенсивностями[240]240
  Джеймисон Ф. Постмодернизм. С. 107.


[Закрыть]. Это состояние часто сравнивается с шизофренией, когда больной внезапно теряет связь с ранее актуальной для него логической (преимущественно языковой) системой и начинает воспринимать окружающий мир во всей его непосредственности[241]241
  Там же. С. 129.


[Закрыть]. В результате субъект выбирает практики не в соответствии с рациональными идеями, но с опорой на собственные ощущения.

О невозможности описать танцевальную культуру с опорой на рациональный язык говорит и Эндрю Уорд, обсуждая попытки социологов и журналистов дать рациональную интерпретацию действий рейверов. Социологи стремились представить танцевальные культуры как ритуал, направленный на решение социальных проблем или хотя бы на протест[242]242
  Ward A. Dancing in the Dark. P. 20.


[Закрыть]. Мейнстримным журналистам такое объяснение зачастую дать не удавалось, что провоцировало моральную панику по поводу искаженных или напрочь отсутствующих ценностей молодого поколения. Никто из них так и не попытался осмыслить рейв и аналогичные ему практики просто как желание развлечься. Авторы «Птюча», напротив, стремились воспринимать рейв только как стремление к удовольствию, и никак иначе. Именно это привело их к отрицанию любой теории, даже той, с которой они могли бы солидаризироваться.

Все три характеристики постмодернистского субъекта соединяются в образе диджея, героя нового поколения, куда более «актуального», чем уже закрепившиеся в культуре композиторы, исполнители и продюсеры[243]243
  Птюч. 1995. № 2. С. 19.


[Закрыть]. Деятельность диджея не может не вызывать вопросов у менее «продвинутой» аудитории, которая даже может посчитать ее «праздной» и «тупой»[244]244
  Птюч. 1994. № 1. С. 47.


[Закрыть]. Однако несмотря на то что диджей всего лишь «ставит» уже готовые записи, он активно манифестирует себя как «мощную творческую единицу», активно участвующую в производстве «новой культуры»[245]245
  Там же.


[Закрыть]. По сути, продукт деятельности диджея – это тот же пастиш, только производимый не с изображениями, как на страницах «Птюча», а со звуками.

К укорененности диджея и рейвов в настоящем времени «Птюч» относился серьезно. В первую очередь это выражалось в обособлении используемой диджеями «экспериментальной» (преимущественно электронной) музыки от других направлений. Симптоматично, что в первом и единственным письме читателя, на которое редакция открыто ответила, был задан вопрос об отсутствии бритпопа в списках новых музыкальных релизов[246]246
  Птюч. 1996. № 8. С. 9.


[Закрыть]. В ответе бритпоп-группы позиционируются как «музыка прошлого», реанимирующая «музыкальные стандарты 60-х», тогда как основной задачей журнала называется описание «будущего», воплотившегося в «экспериментальном техно»[247]247
  Птюч. 1996. № 8. С. 9.


[Закрыть]. Редакторы «Птюча» считают, что должны писать о техно именно для того, чтобы читатели «забыли о группе Oasis раз и навсегда»[248]248
  Там же.


[Закрыть]. В ряде случаев позиция журнала была куда менее категоричной, хоть и исходила из схожих предпосылок. В частности это заметно на примере трип-хопа, который характеризовался как направление чрезмерно вторичное и основывающееся на ценностях, противоположных рейверским[249]249
  Птюч. 1995. № 5. С. 16.


[Закрыть]. Трип-хоп назывался «ненужным молодому человеку», поскольку помещал его «в сеть вопросов», «сожалений» и «псевдотоски»[250]250
  Там же.


[Закрыть].

Идеалом для авторов «Птюча» была и оставалась электронная музыка, особенно ее экзотические и прогрессивные направления. Начиная с третьего номера «Птюч» стал активно проталкивать на российский рынок IDM – жанр, который позиционировался как более сложный и интеллектуальный, чем прямолинейная танцевальная электроника. В четвертом номере журнала появилась большая статья об Афексе Твине – одном из ключевых музыкантов направления на западе[251]251
  Там же. С. 10–11.


[Закрыть]. А к седьмому номеру «Птюч» предложил аудитории доморощенного экспериментатора-энтузиаста, выступающего под псевдонимом Solar X[252]252
  Птюч. 1996. № 7. С. 14.


[Закрыть]. Для редакции «Птюча» новое экспериментальное направление было симптомом усталости от «бесконечного тоннеля транса», где диджей становится заложником формы собственного высказывания[253]253
  Птюч. 1995. № 5. С. 70.


[Закрыть]. Таким образом, одной из принципиальных ценностей диджея, как и любого другого представителя рейв-культуры и поколения X, все еще оставалась его способность постоянно развиваться и осваивать новые формы.

Получается, что, несмотря на заверения, что «Птюч» живет в каждом из нас[254]254
  Птюч. 1994. № 1. С. 3.


[Закрыть], основной массив аудитории журнала составляла весьма конкретная социальная группа, состоявшая из носителей постмодернистской культурной логики, которые усвоили ее почти неосознанно. Преимущественно к ним относились представители первого постсоветского поколения из столичных городов, где культурная жизнь была достаточно развитой. Эти «новые молодые» превращали себя в принципиально аполитичных и аисторичных существ, озабоченных только поисками стиля и жизнью по собственным правилам[255]255
  Птюч. 1995. № 2. С. 21.


[Закрыть]. Не важно, шла речь о добровольной «проституции»[256]256
  Птюч. 1996. № 7. С. 3.


[Закрыть], хакерстве[257]257
  Птюч. 1995. № 6. С. 22–23.


[Закрыть], употреблении наркотиков[258]258
  Птюч. 1996. № 8. С. 34.


[Закрыть] или о различных формах трансгрессии сексуальной нормативности[259]259
  Птюч. 1996. № 7. С. 24–29.


[Закрыть]: все, чего они хотели от представителей старших поколений, – «понимания и, конечно, того, чтобы нас оставили наконец-то в покое»[260]260
  Птюч. 1996. № 7. С. 3.


[Закрыть].

3. Секс, наркотики и киберпанк: практики производства утопии в дискурсе журнала «Птюч»

Говоря о 1990-х, «Птюч» активно писал о 1960-х. На страницах журнала регулярно появлялись имена Уильяма Берроуза[261]261
  Птюч. 1995. № 2. С. 49.


[Закрыть], Тимоти Лири[262]262
  Птюч. 1995. № 2. С. 30–31; Птюч. 1996. № 3. С. 24; Птюч. 1996. № 9. С. 80–81.


[Закрыть], Аллена Гинзберга[263]263
  Птюч. 1996. № 8. С. 44–47; Птюч. 1996. № 9. С. 90–91.


[Закрыть] и чуть более раннего, но не менее контркультурного по духу автора Олдоса Хаксли[264]264
  Птюч. 1995. № 5. С. 44–45.


[Закрыть]. При этом, как я уже говорил, в одном из первых номеров «Птюча» было проведено принципиальное разграничение между культурой «новых молодых» и контркультурами 1960-х – не в пользу последних, слишком озабоченных политическими вопросами[265]265
  Птюч. 1995. № 2. С. 21.


[Закрыть].

Это кажется парадоксом, но его легко разрешить, обратившись к книге Фреда Тернера «From Counterculture to Cyberculture». Тернер считает, что контркультуру 1960-х слишком часто представляют как гомогенное социальное движение, тогда как в действительности ее можно разделить на два основных течения: новых левых и новых коммуналистов[266]266
  Turner F. From Counterculture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism. University of Chicago Press, 2010. P. 31–33.


[Закрыть]. Представители обоих течений в той или иной мере выступали против холодной войны и боролись с насилием и бюрократией в обществе. Основное различие между ними состояло в методах борьбы. Если новые левые (например движения вроде Free Speech Movement – FSP и Students for Democratic Society – SDS) активно выступали в политической сфере и обращались к институциональным социальным механизмам, то движение новых коммуналистов было по большей части культурным, вобравшим в себя поэзию битников, абстрактный экспрессионизм, а впоследствии – рок-музыку и психоделические практики[267]267
  Ibid. P. 33.


[Закрыть]. Новые коммуналисты не стремились взаимодействовать с традиционными политическими институтами, зато активно экспериментировали с собственным сознанием и зачастую объединялись в колонии со своими единомышленниками. Вышеупомянутый призыв поколения X оставить их в покое был бы актуален и для коммуналистского движения. В то время как новые левые призывали студентов к участию в политической жизни, защищали партиципаторную демократию и надеялись на преобразование текущего общественного строя, коммуналисты массово уезжали из городов и в маленьких группах строили утопические проекты будущего[268]268
  Ibid. P. 32–33.


[Закрыть].

Редакторам «Птюча» политическая контркультура была чужда как нечто устаревшее. Вечное постмодернистское настоящее не позволяло им мыслить в рамках модернистских утопий о мире, фундаментально отличном от существующего. Именно с этим можно связать их нежелание связываться с наиболее радикальными проектами, предполагавшими прямое политическое действие. «Новые молодые» не были полностью чужды утопическому мышлению, хотя способ конструирования утопий у них принципиально отличался от предложенных предшественниками. В джеймисоновских терминах можно сказать, что новые утопии конструировались с опорой на технику «когнитивного картографирования», которое совмещало в себе поиск собственных пространственно-временных координат и попытки выработать на основе полученных данных практическое руководство[269]269
  Tally Jr, Robert T. Utopia in the Age of Globalization: Space, Representation, and the World-system. Springer, 2013. P. 9–11.


[Закрыть]. Авторы «Птюча» пытались формулировать собственные утопические проекты, обращаясь к интересовавшим их темам, в том числе к гендерной трансгрессии, психоактивным веществам и киберпространству. В некотором смысле утопии «новых молодых» вторили аналогичным проектам новых коммуналистов и даже адаптировали под свои нужды такие их цели, как эксперименты с сознанием и преодоление устоявшихся социальных норм и традиций. Другое парадоксальное сходство двух проектов заключалось в том, что даже укорененность в настоящем не смогла застраховать ни одну из групп новых утопистов от принятия неверных решений, искажения собственных идей и, в конечном итоге, грандиозного провала.