Читать книгу "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки"

В мировом масштабе ситуация чуть сложнее: активно растет популярность поп-музыки на испанском, индийском, китайском и корейском языках. В 2018 году четыре топ-артиста YouTube исполняли свои песни не на английском языке: Ануел А. А. (Пуэрто-Рико), Неха Каккар (Индия), Кумар Сану (Индия), Алка Ягник (Индия)[603]603
  Ingham T. English-Speaking Artists are Losing Their Global Pop Dominance – and YouTube’s Leading the Charge // Rolling Stone. 01.02.2019. URL: https://www.rollingstone.com/music/music-features/english-speaking-artists-are-losing-their-grip-on-global-pop-domination-and-youtubes-leading-the-charge-786815.


[Закрыть]. Культурный подъем наций, воспринимающихся как периферийные, впрочем, пока не сказался на ситуации в условных метрополиях – США и Великобритании, где процент англоязычной музыки в чартах близится к 100 %, а исключения вроде песни «Gangnam Style» – это главным образом мемы, основанные на экзотизации и ориентализме.[604]604
  Ориентализм – понятие, введенное в 1970-х исследователем Эдвардом Саидом и подразумевающее оптику западного взгляда на другие культуры, в которой они позиционируются как нечто экзотическое, странное, инаковое и – в худшем случае – нижестоящее. По Саиду, «ориентализм – это западный стиль доминирования, реструктурирования и осуществления власти над Востоком». Из ориентализма следует и самоориентализация – процесс, при котором незападные артисты, музыканты и писатели «экзотируют» себя, воссоздавая в культурных произведениях стереотипы о своей стране для иностранной (обычно западной) публики – ср. с вышеупомянутой концепцией «воображаемого Запада».


[Закрыть] Более того, по данным IFPI (2014–2018), подавляющее большинство мирового музыкального контента производят англоязычные страны: Америка, Великобритания, Канада, Австралия, Ирландия и Новая Зеландия. Как это получилось? Сегодня такая ситуация кажется нормой. Однако, если анализировать механизмы, работающие внутри нее, становится понятно, что это результат сложной динамики, только частью которой является музыка.

Исторически консерватизм англо-американского музыкального рынка является одним из следствий культурного империализма. В ХХ веке, особенно после Второй мировой войны, Соединенные Штаты, обладавшие политической и экономической властью, создали новую форму колониализма, основанную на мягкой силе и транслируемую с помощью популярной культуры. Через американские фильмы, музыку, товары и еду экспортировался и формировался некий общий вкус, утверждающий преимущества американского образа жизни. Согласно Герберту Шиллеру, «образы и культурные перспективы правящего сектора формируют и структурируют сознание во всей системе в целом»[605]605
  Schiller H. Communication and Cultural Domination. Routledge, 2018 (1976). P. 17.


[Закрыть]. Соответственно, культурный империализм (как и капитализм в экономике) – это именно структура мышления, система координат, по которым формируется общий вкус, воображение и мечты людей, попавших под его влияние. Иными словами, это процесс, через который содержание становится формой.

Аналогичным образом, пока американская популярная культура, включая популярную музыку, становилась товаром и потребительским продуктом, английский язык переставал быть одним из сменяемых компонентов поп– или рок-песни и фактически превращался в закрепленную часть ее формы. Вероятно, именно поэтому многие неанглоязычные музыканты утверждают, что английский звучит лучше или «более музыкально», чем родной язык. На самом деле это вопрос привычки: английский звучит лучше только потому, что он звучит «больше», «чаще» и «громче» других языков. Именно поэтому российские группы чаще всего пытаются «прорваться» на перенасыщенный англоязычный западный рынок, а не, скажем, на азиатский или южноамериканский рынки, в которых есть больше языковых возможностей и пустующих ниш (как показывает успех группы Motorama в Латинской Америке; см. ниже).

Почему российские музыканты почти никогда не становятся популярными в англоязычных странах, хотя очень стараются? Уровень развития инфраструктуры и государственной поддержки, конечно, тут играет роль, но это не вся история. Коннелл и Гибсон пишут о том, что «популярная музыка, как и другие СМИ, обладает способностью воздействия на социальное сознание, на укрепление или ослабление идеологических убеждений, и выступает в качестве агента гегемонии»[606]606
  Connell J., Gibson C. Sound Tracks: Popular Music, Identity and Place. Routledge, 2003. P. 270.


[Закрыть]. Иными словами, власть является одной из оптик, через которую можно анализировать транснациональное распространение, признание и успех популярной музыки; разные политические, экономические и культурные капиталы задают и воспроизводят разнородное восприятие популярной музыки в процессе ее транснационального продвижения.

Именно в этом контексте появляется концепция «звукового капитала». Этим термином я обозначаю совокупность собственной традиции популярной музыки определенной страны и ее успеха и признания на глобальном уровне[607]607
  Аналогичный термин был введен учеными Хансом Буркнером и Бастианом Ланге в 2017 году в статье «Sonic Capital and Independent Urban Music Production: Analysing Value Creation and ‘Trial and Error’ in the Digital Age» (City, Culture and Society. 2017. V. 10. P. 33–40). Однако Буркнер и Ланге используют это понятие по-другому: для них звуковой капитал основан на навыках, которые музыкальные профессионалы приобретают, чтобы идти в ногу с эволюцией музыкального рынка. Для меня же это власть музыкальной традиции страны в международном контексте.


[Закрыть]. Проще говоря, звуковой капитал страны – это одна из репрезентаций ее власти. Концепция звукового капитала прямо следует из сформулированной французским социологом Пьером Бурдьё концепции символического капитала[608]608
  Bourdieu P. Language and Symbolic Power. Polity Press, 1991.


[Закрыть] – как авторитета и престижа, полученного группой людей благодаря повторяющемуся осуществлению экономической, политической и культурной гегемонии. Гегемония, как ее определил итальянский философ Антонио Грамши, – это способность одной группы людей главенствовать над другой не только посредством насилия, но и благодаря мирному утверждению собственного культурного превосходства и руководства[609]609
  Gramsci A. Selected Writings 1916–1935. Lawrence and Wishart, 1999.


[Закрыть].

Таким образом, звуковой капитал определяет успех популярной музыки конкретной страны за границей. Как правило, музыка страны, обладающей мощным звуковым капиталом, распространяется быстрее, легче и масштабнее, нежели музыка стран с меньшим звуковым капиталом. Репутация и авторитет страны в каком-то смысле становятся удостоверением ее музыки.

Для того чтобы функционировать, эта система власти нуждается в негласном двустороннем договоре ведущего и ведомого (например англоязычной музыкальной индустрии и неанглоязычных потребителей). Гегемония каждый раз валидирует себя и продолжает существовать, устанавливая иерархию среди групп людей и в глобальном смысле среди стран и их музыкального наследия. Таким образом, возможность попасть на европейский или англоязычный музыкальный рынок – это в первую очередь вопрос культурного престижа[610]610
  В этом престиже, в этом символическом капитале язык – только один из элементов (точнее, одно из средств).


[Закрыть]. Российские независимые коллективы неслучайно стремятся выступать в континентальной Европе или в Великобритании: в этом можно увидеть отражение желания России позиционировать себя как полноправного участника международного музыкального поля, ничем не уступающего континентальной Европе и Великобритании. Стремление России инвестировать свой звуковой капитал в Европе (и сравнить его с европейским звуковым капиталом) – одна из причин, по которой группы новой русской волны открыто и с гордостью заявляют о своем происхождении. Как говорит Николай Комягин, солист группы Shortparis, «для нас очень важно, что мы русская группа. Даже на выступлении в Брайтоне мы в течение всего концерта кричали слова о России. Мы регулярно транслировали, что мы группа из России, подчеркивая это»[611]611
  Нас короновали – и это зашквар: группа Shortparis о популярности, страхе и цензуре // BBC. 21.06.2019. URL: https://www.bbc.com/russian/av/media-48713910?fbclid=IwAR15dhoDMEF4ss5Qx6sPKxRYfeH1Jn12V0yA7YalMc6d60-Z6r_lfYTQIG8.


[Закрыть].

С одной стороны, новые экспортируемые русские группы оспаривают вышеизложенный порядок вещей (ведущие и ведомые). Они не желают подчиняться существующим иерархиям и не желают испытывать комплекс неполноценности на фоне западных коллег. С другой стороны, полем борьбы за культурный авторитет остается все тот же «глобальный Север» со своим звуковым капиталом, который по сей день оказывает значительное влияние на творчество российских музыкантов, завлекая их возможностями роста. При этом зачастую фактором востребованности российских групп за рубежом становится не сама музыка, но внешние по отношению к ней факторы.

7. Самоориентализация и встраивание: стратегии продвижения российских англоязычных групп

В контексте борьбы звуковых капиталов неудивительно, что, несмотря на последние культурные сдвиги, существуют российские группы, которые пытаются добиться международного успеха, исполняя песни на английском языке. Я бы выделил три возможных стратегии таких музыкантов.

Первая – самоориентализация: осознанное принятие собственного экзотизма, которое выливается в репродуцирование стереотипов о России, резонирующее с западной культурой. Именно так работают Little Big – и этот подход приносит результат: группа собирает средние и большие клубные площадки по всей Европе, а у их видеоклипа на песню «Skibidi» – более 300 миллионов просмотров на YouTube. Петербуржцы, которых часто называют «русской версией Die Antwoord», конструируют стереотипный образ российского гопника, помещая его в карикатурную танцевальную музыку и яркие провокационные видеоклипы. Поет группа на упрощенном ломаном английском, понятном с первого прослушивания даже не носителям языка. Музыкальный критик Борис Барабанов называет это универсальным английским: «Есть английские слова, которые понятны каждому: come on, everybody, fuck you и так далее. Насколько я знаю, [Little Big] придумали этот проект, рассчитывая на зарубежную аудиторию»[612]612
  Борис Барабанов, частное интервью. Июль 2017.


[Закрыть],[613]613
  Эту мысль подтвердил сам фронтмен Little Big Илья Прусикин. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=Ojh02PksAGY.


[Закрыть].

Содержание песен (и клипов) Little Big очевидно из их названий: «Everyday I’m Drinking», «Life in da Trash», «Russian Hooligans» и так далее. Характерный пример – текст первой упомянутой песни: «Hey! Kiss my ass, world! / Here motherfucker Russian soul! / Our country in deep shit! Yo! / But I love her! / No future, no rich – / This is Russia, bitch! / Everyday I’m drinking»[614]614
  «Эй! Мир, поцелуй меня в жопу! / Это ебучая русская душа! Наша страна в глубоком дерьме, йо! / Но я люблю ее! / Ни будущего, ни богатых – / Это Россия, сука! / Я бухаю каждый день».


[Закрыть]. Эти короткие, прямолинейные и простые песни сочинены со стереотипными «славянскими» ошибками (отсутствие глагола «быть», отсутствие артикля) и исполнены с нарочитым русским акцентом, что только увеличивает их доступность. Отсутствие подтекста в песнях Little Big – в конце концов, их сила: оно делает их более привлекательными.

Второй вариант стратегии для англоязычных музыкантов – более «стандартная» попытка продвижения на «глобальном Севере», когда группа пытается использовать для этого местные индустриальные механизмы. Это метод группы Pompeya. С 2013 года музыканты проводят половину года в США (между Майами и Лос-Анджелесом) по рабочим визам, предоставленным их лейблом No Shame. В период с 2013 по 2017 год группа выступала в Америке больше 100 раз; концерты Pompeya прошли более чем в 30 городах США, включая Нью-Йорк, Сан-Франциско, Чикаго, Сиэттл и фестиваль SXSW в Остине. Такое резюме привело к большому количеству отзывов в американских музыкальных изданиях – как правило, хвалебных. Так, сайт Noisey (Vice) назвал Pompeya «звуковым эквивалентом потертого компакт-диска с новой волной, найденного на карибском пляже»[615]615
  Hill J. Firsties and Faves: Pompeya // Noisey (Vice). 17.06.2014. URL: https://noisey.vice.com/en_us/article/rb4qqr/firsties-and-faves-pompeya.


[Закрыть]. В другой статье того же издания группу провозгласили современным гибридом The Cure и Duran Duran.[616]616
  Bennett K. T. Moscow’s Pompeya Get Sax-y on New Tune ‘Liar’ // Noisey (Vice). 18.02.2015. URL: https://noisey.vice.com/en_us/article/65zp4b/pompeya-liar-premiere.


[Закрыть] В основном песни Pompeya описывали как музыку «без глупостей», которая перерабатывает лучшие проявления стилей 1980-х годов и легко воспринимается американским слушателем.

Интересно, что некоторые американские журналы подчеркивают контраст между происхождением Pompeya и их звуком. «Сложно представить, что этот теплый, изысканный фанк, инспирированный 1980-ми, пришел к нам из арктической тундры», – сообщает рецензент MTV[617]617
  Silverstein J. Moscow Band Pompeya Brings in the Funk with ‘Slaver’ // MTV. 09.11.2013. URL: http://www.mtv.com/news/2699327/moscow-band-pompeya-brings-in-the-funk-with-slaver.


[Закрыть]. Dummy, рассуждая о сингле «Power», пишет, что он «очень далек от того холодного пейзажа, каким нам обычно представляется Восточная Европа»[618]618
  Premiere: Pompeya – Power // Dummy. 17.10.2013. URL: https://www.dummymag.com/videos/pompeya-power.


[Закрыть]. Тот же контраст подчеркивают в Interview[619]619
  Reese N. Exclusive Album Premiere and Interview: ‘Tropical’, Pompeya // Interview. 30.10.2013. URL: https://www.interviewmagazine.com/music/exclusive-album-premiere-and-interview-tropical-pompeya#_.


[Закрыть]. Этот же «солнечный» имидж подчеркивают клипы Pompeya, как правило, снятые в летних условиях, на пляже или в других уютных локациях. Этот маркетинговый выбор – явный сдвиг в репрезентации русской группы для американской аудитории по сравнению, например, с пластинкой «Red Wave», отыгрывавшей тему холода уже на обложке: у Pompeya снег сменяется пальмами, меховые шапки – хипстерскими беретами, пальто – цветастыми расстегнутыми рубашками, мрак – беззаботностью. В то же время сама группа в некотором смысле подчеркивает этот контраст, негативно отыгрывая стереотип о России: «Когда они узнают, что мы русские, они иногда приходят и трогают нас пальцем, чтобы подтвердить, что мы настоящие», – шутит лидер группы Даниил Брод[620]620
  Даниил Брод, частное интервью. Июль 2016.


[Закрыть].

Несмотря на этот «домашний» американский образ, большую часть доходов Pompeya все еще получает от концертов в России; там же больше всего смотрят и комментируют их клипы. Последний альбом «Dreamers», выпущенный в США в августе 2018 года, собрал в Америке хорошую, но немногочисленную прессу. При этом в Spotify (сервис не работает в России) у Pompeya 57 тысяч слушателей в месяц, и саму группу текущее положение дел, кажется, устраивает: «Если мы являемся незначительной единицей во всем мире, это все еще лучше, чем быть значительной единицей на местном уровне»,[621]621
  Даниил Брод, частное интервью.


[Закрыть] – рассуждает Брод.

8. «Все открыто, все возможно»: Motorama в Латинской Америке

Третий вариант позиционирования для современных российских англоязычных групп – выход на азиатский или южноамериканский музыкальные рынки. Именно так достигла международного успеха Motorama. Сейчас группа из Ростова-на-Дону собирает в странах Южной Америки площадки на 2 тысячи и более человек; с 2014 года Motorama ездит на заокеанские гастроли ежегодно. Группу можно назвать самым успешным экспортным проектом в российской независимой музыке: более 500 концертов на трех континентах, 81 тысяча подписчиков в Facebook, 23 тысячи – в Instagram, миллионы просмотров на YouTube. Лидер Motorama Влад Паршин объясняет это простым эффектом сарафанного радио:

Я думаю, это [распространение музыки группы в Латинской Америке] произошло, еще когда был MySpace, и мы выкладывали туда много музыки. И каким-то образом какая-то группа людей из Латинской Америки, Мексики, Перу начала ей обмениваться. И все, больше я никак не могу это объяснить. То есть кто-то сказал кому-то[622]622
  Владислав Паршин, частное интервью, Москва, июль 2017.


[Закрыть].

Любопытным образом, Motorama стали создателями российского звукового капитала в странах Южной Америки. После успеха группы местные промоутеры дважды привезли в Латинскую Америку схожую по звуку группу Human Tetris – они собрали клубные площадки в 1,5 тысячи человек в восьми южноамериканских странах, стали хедлайнерами фестивалей (американские и английские группы играли до них)[623]623
  Contreras P. Crónica: Human Tetris y The Kvb en Lima 2017 // Conciertos Peru. 2017. URL: http://conciertosperu.com.pe/coberturas/cronica-human-tetris-y-the-kvb-en-lima-2017.


[Закрыть] и были названы местными журналистами «героями мирового пост-панка»[624]624
  Vazquez H.F. Human Tetris, de Moscú con passion: La banda rusa regresa a la ciudad para promocionar su trabajo y presentar algo de su material más reciente // Informador. 31.03.2018. URL: https://www.informador.mx/entretenimiento/Human-Tetris-de-Moscu-con-pasion-20180330-0117.html.


[Закрыть]. При этом – в отличие от Motorama – Human Tetris никогда не гастролировали в России, а в Москве собирают на концерты около ста человек. По признанию солиста Арвида Кригера[625]625
  Арвид Кригер, частное интервью. Ноябрь 2017.


[Закрыть], самая большая фан-база группы находится в Мексике, там же живет три четверти подписчиков их фейсбук-страницы (всего их 32 тысячи; у ВК-страницы группы – 3,3 тысячи подписчиков).

Успех Motorama и Human Tetris в Латинской Америке – свидетельство того, что исследователи в области глобальной культуры называют транснациональными потоками. Этот термин подразумевает движение культурной информации, происходящее между странами, в процессе которого культурный контент проходит через стадии адаптации и трансформации на локальный манер, а затем снова движется по миру. Так, классический пост-панк из индустриального Манчестера 1980-х добирается (причем уже не первый раз) до Москвы и Ростова-на-Дону 2000-х, где местные музыканты ассимилируют его, адаптируя к своей гибридной идентичности, чтобы потом отправить через сеть в Латинскую Америку, где он, в свою очередь, начинает влиять на местную аудиторию.

Кажется, что это – подлинный триумф транскультурации: динамичное движение информации по всему миру через слияние и сближение культур разных стран приводит к созданию новых культурных феноменов. Причем вне «глобального Севера»: коммуникация происходит напрямую между «периферийными» культурами, тем самым бросая вызов «правящим» культурным магистралям. Описание в позитивном ключе подобных примеров гибридизации является одним из основных направлений западной академической литературы последних 30 лет.

Однако не стоит забывать, что обе российские группы поют на английском, тем самым подтверждая его гегемонию. Более того, схема иерархии здесь нисколько не разрушена, она скорее смещена: в отношениях между Россией и Мексикой можно заметить ту же привычную иерархическую схему отношений между центром (Россия) и периферией (Мексика), которая существует между Америкой (или Англией) и Россией и которая рождается от дисбаланса между звуковыми капиталами стран. Да, российский пост-панк в Мексике – это транскультурация, это гибридизация. Но во-первых, гибридизация и детерриториализация культур – процессы исторические и неизбежные (культуры всегда находятся в движении), а во-вторых, гибридизация, космополитизм и культурное доминирование не исключают друг друга. Третьи пространства[626]626
  Третье пространство – результат встречи и взаимодействия двух культур. Этот контакт, согласно Хоми Бхабхе (The Location of Culture. Routledge, 1994), приводит к гибридизации, то есть к новой культурной манифестации, содержащей элементы той и другой культуры. Третьи пространства обычно рассматриваются как положительные формы сопротивления империализму и пример культурного разнообразия в контексте глобализации.


[Закрыть], как их назвал индийский философ Хоми Бхабха, обычно не противостоят доминированию, потому что частично из него же и состоят.

Музыка как искусство мультимодальное одновременно несет в себе многочисленные уровни значений (звуковые, тональные, эмоциональные, текстуальные, контекстуальные и так далее). Все эти значения, кочуя из «периферийной» страны в большой мир, приобретают форму транснациональных потоков. Однако вследствие неоднородных звуковых капиталов эти потоки наталкиваются на препятствия – доминирующие музыкальные индустрии, более признанные музыкальные традиции, индифферентные, ленивые или просто предвзятые аудитории и так далее. В результате эти потоки меняют курс – и либо продолжают течь параллельно с доминирующими потоками, либо вновь оказываются в периферийных странах.

Так или иначе, они переходят в иное качество – которое я предложил бы назвать субпотоком. Термин «субпоток» описывает движения культурных продуктов вдоль двух (или более) «периферийных» стран. Субпотоки не пытаются оспаривать или ниспровергать текущую макросистему – напротив, они, как правило, заново воспроизводят ее иерархии макросистемы, подчеркивая свой второстепенный характер и изначально подчиненное положение; как правило, они лишены политического содержания и создают между периферийными странами условия, похожие на те, которые существуют между англоязычными странами и остальным миром. Субпотоки приносят побочные продукты, поскольку их производство и потребление существуют на нижнем уровне пирамидальных структур экономики, политики и культуры.

При анализе природы и направлений субпотоков в них можно вскрыть роль власти. Власть здесь выступает и как форма символического, экономического и политического капитала, и как нечто неоднородное внутри отправляющих и принимающих стран; она ускоряет, замедляет, усиливает или снижает интенсивность, с которой субпотоки движутся, и эффект, который они производят на чужих территориях. Кажется очевидным, что субпотоки не движутся по миру свободно: на их пути возникают барьеры в виде психологических и материальных манифестаций империализма и разных звуковых капиталов, которые их направляют. При этом в случае Motorama эти барьеры создали периферийный успех, а тот, в свою очередь, сработал как солидная база для покорения европейской публики. В этом смысле Латинская Америка для группы служит промежуточной фазой, трамплином для дальнейшего распространения своей музыки в англоязычных странах или «перенаселенных» музыкальных контекстах.

Motorama оказались в Южной Америке первый раз в 2014-м. В октябре 2018 года группа впервые сыграла в Лондоне – в клуб пришли 210 человек, пока на улице стояло без билетов еще 50. Я спрашивал у зрителей (почти все они были британцами), что они думают об этой музыке и не слишком ли она похожа на Joy Division. К моему удивлению, это никого не беспокоило. Напротив, им понравилась изобретательность Motorama в обновлении жанра. Несколько молодых людей специально приехали на концерт из Корнуолла (пять часов на машине от Лондона), потому что Motorama – их любимая группа. Вероятно, это можно рассматривать как некую манифестацию ностальгии по звуку, которого больше нет, – пример той самой ретромании, о которой пишет Саймон Рейнольдс[627]627
  Reynolds S. Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. Faber & Faber, 2011. Рейнольдс объясняет этот термин как идефикс сегодняшней культуры о своем прошлом.


[Закрыть]: Motorama своей честной и незатейливой музыкой заполняют пустоту, которую британский пост-панк оставил после себя. Их история еще раз доказывает, что аутентичность всегда остается на усмотрение публики. Группа постоянно существовала «вне» трендов (и сейчас не вполне попадает в новую русскую волну) и даже вне традиционных российских культурных столиц. Тем не менее группа преуспела на международном рынке. «Обычно музыканты чувствуют, что они все украли у Запада, и переживают на этот счет, – говорит Паршин. – Мы особо не переживаем, потому что, ну, все взаимосвязано – и в России, и на Западе, и между Россией и Западом. Просто бери и делай. Все открыто, все возможно»[628]628
  Владислав Паршин, частное интервью. Июль 2017.


[Закрыть].

9. Заключение

Я сижу в The Temple – маленьком и громком манчестерском баре, на месте которого когда-то был общественный туалет. Рядом со мной – английский юноша в свитере с надписью «Гоша Рубчинский». Я спрашиваю его, знает ли он, что написано у него на одежде. «Нет, но знаю, что по-русски», – отвечает он. «Почему ты его носишь?» – «Ну, круто же». Раньше, пока я проводил свое исследование, у меня было много подобных разговоров в России: спрашивая людей, знают ли они, о чем поют в нравящихся им песнях на английском языке, я обычно получал отрицательный ответ. В Англии еще десять лет назад подобный разговор было сложно представить – кажется, взаимное восприятие между российской и британской культурами меняется.

Перед своим первым концертом в Лондоне в сентябре 2019 года, Катя Шилоносова (она же Kate NV и вокалистка «ГШ») прокомментировала появление русских музыкантов в западной Европе следующим образом:

Мне кажется, что изнутри это правильно оценивать как раз сложнее – нужен взгляд со стороны, который помог бы правильно это проанализировать. По моим ощущениям, в рынок мы пока не встроились – хотя что такое рынок вообще? Но все хотя бы стали понимать, что, вообще-то, у нас тут тоже классные ребята, которые делают классную музыку. И круто, что все разные. Тренд точно был: вся эта мода на восточноевропейское, и Гоша Рубчинский, который, конечно, сильно на это повлиял. Сейчас все же сошла [на нет] вся эта мода на «панельки» и, скорее, просто появилось много музыки из России. Это открыло всем глаза и уши на то, что у нас повеселее, чем у многих. И это уже точно не про тренд, иначе все бы были одинаковыми[629]629
  Kate NV: «В мире стали понимать, что в России тоже есть классная музыка» // Zima. 10.09.2019. URL: https://zimamagazine.com/2019/09/kate-nv-mart/?fbclid=IwAR0lPrW7qLx03LtLR4ES8AaF5MQvkkNhG1N2SkEBPqy7cMszfGyNwBEsj_s.


[Закрыть].

Шилоносова права: мода на Россию есть. Остается выяснить, насколько она отражает реальный культурный интерес, а насколько – обусловлена западным ориентализмом. Поскольку российский музыкальный экспорт является относительно новым культурным феноменом на европейском рынке, это исследование намечает некоторые темы, которые пока не кажется возможным раскрыть полностью. События ближайших 5–10 лет покажут, стираются ли барьеры, отмирают ли предубеждения, меняются ли культурные отношения и звуковые капиталы, меняются ли центры и периферии, становятся ли субпотоки потоками. Случай Motorama показывает, что российская англоязычная музыка может стать успешным брендом; случай Shortparis – что английский язык для этого не обязателен. Вероятно, таких случаев будет больше.

В начале этой статьи я привел суждение Антона Сергеева о недостатках российской экспортной индустрии. В том же интервью, однако, он отметил и ее потенциал:

Рано или поздно ситуация в моей стране поменяется, и людей, которые отвечают за культурную область, будут интересовать не только балалайки и академическая музыка – они найдут место и время для современного авангарда, электроники, рока, какого угодно андеграунда. Потому что именно там находятся весь сок, вся индивидуальность, аутентичность наша. Туда начнут вкладывать свое внимание и средства, и в этот момент произойдет такая мощная интерференция, которая взорвет весь мир в культурном плане. Я в этом абсолютно убежден, 100 %. Мне кажется, это случится в ближайшие 10 лет[630]630
  Антон Сергеев, частное интервьюю. Июнь 2016.


[Закрыть].