Текст книги "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки"

В клипе на песню «Я сошла с ума» антагонизм между обществом и маргинализированными индивидуумами представлен особенно отчетливо. Если раньше представители ЛГБТ на поп-сцене страны пели исключительно о личных драмах, влюбленностях и потерях, то «Тату» изначально акцентируют внимание на политической ущемленности. В клипе девушки находятся за железной решеткой, отделяющей их от осуждающего общества. Несмотря на их отгороженность от большинства, именно девушки оказываются свободными и счастливыми, в конце клипа уходя в сторону горизонта, держась за руки. Говоря метафорически, в этот момент ЛГБТ-сцена осознает себя как отдельный политический субъект, проблемы которого непонятны большинству населения и им отталкиваются. Осознавая свою социальную непризнанность, девушки-персонажи выражают песенными фразами «Мама, папа, прости – я сошла с ума», с одной стороны, общественное мнение относительно гомосексуального влечения, а с другой – свое несогласие с общественным вердиктом.

Апофеозом (в творчестве «Тату») такого сопротивления общественному требованию конформизма и гетеронормативности стали следующая песня и клип группы «Нас не догонят». Неизвестно, было ли Ивану Шаповалову в 2001 году знакомо датское движение кинематографистов «Догма 95», агитирующее за перенесение принципов direct cinema в художественный кинематограф. Так или иначе, через три года после выхода фильма Ларса фон Триера «Идиоты» Шаповалов вооружается этой эстетикой для создания видеоклипа (продюсер «Тату» сам срежиссировал ролик). При этом заснеженная дорога, хлесткий зимний ветер и брутальность советских технических объектов (например, седельный тягач КрАЗ-258) резко контрастируют с молодостью, невинностью и любовью девушек.

Песня манифестирует сопротивление окружающим обстоятельствам (слово resilience, которым оперирует Робин Джеймс, можно перевести еще и так) и довлеющим общественным нормам, и клип последовательно манифестирует это сопротивление. Во-первых, девушки совершают два противозаконных действия: они крадут тягач, а позже переезжают на нем рабочего. Оба акта символизируют преодоление границ, общественно принятых норм и законов. Гомосексуальная любовь при этом представлена настолько же преступной и не принимаемой окружением, как убийство или кража. Во-вторых, девушки отчаянно сопротивляются ветру, не теряя при этом уверенности в правильности своего выбора. На мой взгляд, снежная пурга тут символически тоже представляет собой общество, против которого идут солистки «Тату».

Посыл песен и клипов «Тату» кажутся вполне однозначными – однако популярны они были далеко не только в гомосексуальных кругах: в начале 2000-х их песни, казалось, слушала вся страна[401]401
  Например, четыре года подряд – с 2001 по 2003-й – песни «Тату» оказывались в первой пятерке чартов российского MTV (см.: MTV: 100 клипов года. ТОР 2003. URL: http://www.easymusic.narod.ru/2003.htm).


[Закрыть]. С чем же была связана их настолько ошеломительная популярность?

Мне видится в музыке и видео «Тату» отражение не только борьбы меньшинства за свои права и признание, но и в целом ситуации начала 2000-х в России. Если для стран Запада переход к неолиберализму сопровождался постепенным сокращением социальных дотаций и долгосрочной программой интеграции для мигрантов (одновременно с регуляцией их количества), в России переход от социального государства к неолиберальному произошел резко и для подавляющего большинства населения неожиданно. Сложная экономическая ситуация и нестабильность в политической системе не позволили произвести плавный переход к новому экономическому порядку. Характерные для неолиберализма миграционные потоки из менее экономически развитых стран в более перспективные особенно сказались на России, куда в поисках работы съезжались жители бывших советских республик. В неолиберальной экономике человек предоставлен самому себе, и самостоятельность индивида является первостепенной характеристикой для выживания. Государство играет роль помощника только в самых критических жизненных ситуациях и обеспечивает национальную безопасность. В России конца 1990-х – начала 2000-х рынок труда характеризовался заниженной оплатой и высокой конкуренцией, а социальные дотации хоть и существовали номинально, в условиях высокой инфляции фактически имели нулевую ценность. В такой ситуации борьба за выживание, за ежемесячный заработок становилась важнейшей задачей, выполнение которой было полностью возложено на плечи индивида. Учитывая частые теракты, которые не удавалось предотвратить силовикам, задачи и по обеспечению безопасности себя и своей семьи тоже приходилось решать во многом индивидуально. Для того чтобы выжить в подобной ситуации, надо обладать той самой устойчивостью, сопротивляемостью (слово resilience включает оба этих смысла) – и группа «Тату» одной из первых транслировала ее в поп-культуру.

Можно сказать, что в этот момент поклонники группы, многие из которых не имели никакого отношения к ЛГБТ-сообществу, идентифицировали себя с маргинализированным меньшинством, которому необходимо бороться за свое существование. Расплывчатый текст песни, абстрагирующий ЛГБТ-посыл, позволял затронуть различные группы населения, чувствующие свое миноритарное положение в российской системе власти. В этом смысле «Тату» обозначили то состояние российского общества, которое в каком-то смысле поддерживается государственными структурами до сих пор – и тут можно вернуться к открытию Олимпиады в Сочи, в рамках которого «Нас не догонят» была актуализирована по-новому. Если в начале 2000-х отдельный индивид выживал в государстве, не обеспечивающем ни его безопасность, ни его социальную защиту, сегодня российское общество видит себя оставленным и обиженным мировым сообществом – но, как и тогда, готово показать свою жизнестойкость.

Важно и то, что медиаторами этого лозунга новой внутренней свободы были не представители рок-сцены, которой традиционно принято приписывать протестность, а две совершенно обычные девочки, которые не анализируют происходящее в политическом контексте, а просто кричат о том, что они с этим не хотят иметь ничего общего. Для успеха «Нас не догонят» даже не понадобилась сексуальная объективация, обычная для поп-сцены и часто использовавшаяся Шаповаловым для «Тату». В клипе певицы в зимней одежде едут в огромном тягаче, который они украли ночью. В середине видео девушки взбираются на крышу машины, оставляя автомобиль без управления, и, борясь со снежной пургой, обнимая друг друга и повторяя «нас не догонят», двигаются (в позе, напоминающей «полет» Джека и Роуз из «Титаника») навстречу верной смерти. Борьба за свои права в этом видеоклипе описывается ни много ни мало как сражение за жизнь – возможно, именно это нашло отклик у населения России.

Феномен международной популярности «Тату» в целом выходит за рамки моего анализа, однако я все-таки скажу о нем несколько слов. В конце 1990-х – начале 2000-х западные страны, где гомосексуальные отношения были в основном декриминализованы в ХХ веке[402]402
  За исключением США. В 2003 году американец Лоренс выиграл процесс против штата Техас, в результате чего по всей стране были окончательно отменены штрафы и наказания за гомосексуальные практики.


[Закрыть], начинают позиционировать защиту прав сексуальных меньшинств как доказательство своей просвещенности и прогрессивности. Запад транслирует свои программы по дестигматизации и толерантности сексуальных меньшинств при помощи культурных программ в остальные страны, упрочняя таким образом свое лидирующее положение в мировой политике и заодно оправдывая военную агрессию по отношению к отдельным мусульманским странам[403]403
  Развитие этого тезиса см. в: Nichols J.M. Understanding Homonationalism: Why Are There Gay People Supporting Trump // Huffington Post. 05.10.2016. URL: https://www.huffpost.com/entry/gay-people-supporting-trump-homonationalism_n_57f3e545e4b01b16aaff4bff?ncid=engmodushpmg00000006.


[Закрыть], которым в этом контексте приписывается гомофобная и мизогинная структура власти, которая может быть изменена благодаря вмешательству более просвещенных западных стран. Именно в этот момент страна, которая после развала Советского Союза едва ли могла похвастаться стабильными политической и экономической системой, вдруг производит поп-продукт, который оказывается в авангарде западного проекта по борьбе с гомофобией. Девушки влились в общественные тенденции, которые на тот момент считались наиболее прогрессивными, – однако сделали это более откровенно, акцентированно, чем их западные коллеги. Сами по себе заявления о гомо– или бисексуальности с поп-сцены для западной культуры к тому времени не были откровением – однако никто из исполнителей еще не демонстрировал однополый поцелуй, тем более между несовершеннолетними. «Тату» репрезентировали наиболее радикальные представления ЛГБТ-сцены о сексуальной свободе – как мне кажется, это могло быть одним из факторов их успеха на Западе.

4. ЛГБТ-поп и статус гомосексуальности в России

Если исходить из статистических данных, пик положительного отношения к ЛГБТ-сообществу среди населения России приходится на 2005 год (20 % респондентов ответили, что однополая любовь – это «сексуальная ориентация, имеющая равное с обычной право на существование»), колеблясь между негативными полюсами как в 1998 году (18 %), так и в 2010 (15 %)[404]404
  Гомосексуальность в российском общественном мнении // Левада-центр. 05.08.2010. URL: https://www.levada.ru/2010/08/05/gomoseksualnost-v-rossijskom-obshhestvennom-mnenii.


[Закрыть]. При этом количество респондентов, которые резко негативно относятся к однополым парам (приравнивают гомосексуальность к «распущенности, вредной привычке»), практически не изменилось за 12 лет исследования (34–36 %). Как мне представляется, феномен «Тату» – их образ, поведение и открытая сексуальность – повлияли на отношение населения к не-гетеронормативным парам. Исходя из тех же социологических данных, можно говорить о том, что вопрос поддержки более либеральной сексуальной политики возник в России примерно в тот же момент, когда «Тату» стали главной поп-группой страны – или сразу после этого.

Однако популярность «Тату» породила в России и волну консервативных мнений, которые были многократно озвучены политиками, телеведущими и даже учеными (или как минимум повлияла на нее). В результате оживленных общественных дебатов было предпринято несколько усилий по урегулированию сексуальных норм – например, в 2003 году был повышен возраст согласия с 14 до 16 лет. Примерно в то же время депутат Госдумы Александр Чуев – сторонник «морального и религиозного возрождения России» – впервые попытался поставить на голосование законопроекты, ограничивающие права ЛГБТ-сообщества; на тот момент безрезультатно.

В 2004 году на одной из пресс-конференций девушки рассказали о беременности Юлии Волковой и таким образом сами впрямую разоблачили постановочный характер своих лесбийских отношений (раньше на то, что их сексуальная идентичность – часть игры, «Тату» указывали только намеками). Еще через некоторое время девушки заявили, что «никогда не были лесбиянками»[405]405
  Помещиков А. Группа «Тату»: «Мы никогда не были лесбиянками» // «Известия». 02.09.2005. URL: https://iz.ru/news/305673.


[Закрыть]. Это заявление вписалось в новый тренд – артисты, эксплуатировавшие ЛГБТ-имидж, начали впрямую отстраняться от гомосексуальности. Например, почти одновременно с «Тату» Шура заявил, что его публичный имидж не имеет никакого отношения к личности, а его предполагаемая ориентация – только часть сценического образа[406]406
  «Есть такое понятие, как сцена, имидж, который мы создаем. На эстраде мы – одно, в жизни – другое (Женщины Шуры: cекреты личной жизни // «Правда.ру». 14.12.2004. URL: http://www.peoples.ru/art/music/pop/shura/interview.htm).


[Закрыть]. Впоследствии от гомосексуальности открестился[407]407
  См. интервью певца Cosmopolitan в 2010 году. URL: https://rutube.ru/video/574a763dd8c10919b7742a18fba7d715.


[Закрыть] даже Борис Моисеев.

Нельзя сказать, что ухудшение ситуации для российского ЛГБТ-сообщества происходило молниеносно. В первые четыре года правления Путина в Екатеринбурге ежегодно проводился гей-парад, а в 2006 году в Санкт-Петербурге он прошел в рамках городского праздника и был одобрен администрацией города[408]408
  Организаторы «Парада любви» в Петербурге не дали прихожанам католического храма провести богослужение // Информационно-аналитический центр «СОВА». 01.06.2006. URL: https://www.sova-center.ru/religion/news/authorities/feelings/2006/06/d8361.


[Закрыть]. Постепенно, однако, общее настроение общества по отношению к представителям ЛГБТ-сообщества становилось все более враждебным, и в 2006 году в Рязанской области был принят первый законодательный запрет на «пропаганду гомосексуализма среди несовершеннолетних». Позже этот закон приняли еще 11 регионов, а в 2013 году он вступил в силу и на федеральном уровне. Постепенно во всех сферах жизни была неофициально реализована стратегия «Don’t ask, don’t tell»[409]409
  Don’t ask, don’t tell – разговорное название политики армии США, подразумевавшей, что военнослужащим запрещалось как спрашивать сослуживцев об их предпочтениях в сексуальной жизни, так и рассказывать о собственных. Правило официально действовало в 1994–2010 годы. В российском контексте можно скорее говорить об общественной позиции игнорирования и замалчивания гомосексуальности.


[Закрыть]. По сути, закон «о защите несовершеннолетних от пропаганды гомосексуализма» поставил под угрозу уголовного преследования любое публичное проявление любовной симпатии по отношению к своему полу, любое высказывание в защиту прав ЛГБТ и любой интернет-ресурс, занимающийся поддержкой ЛГБТ-подростков.

Улучшение экономического положения российских граждан позволило Владимиру Путину и близкой ему партии «Единая Россия» провести централизованную реструктуризацию государства и распространить административный контроль на все сферы жизни (существует, впрочем, и точка зрения, что именно контроль привел к развитию экономики). Параллельно под патронажем власти начались поиски традиционных русских ценностей. Эти ценности были найдены в православной религии, централизованной системе власти и гетеронормативности. Оппонирование так называемым западным ценностям, под которыми понимается свобода слова, федерализм, приверженность католической или протестантской этике, а также мультикультурализм и толерантность в отношении меньшинств, здесь неслучайны: пытаясь восстановить в правах развалившуюся империю, российские власти равно в области внутренней и внешней политики дифференцируют себя от другой имперской власти – западной.

«Тату» появились в тот исторический момент, когда общество особенно остро реагировало на социальные изменения в стране, которые в том числе отражались и на восприятии гендера, пола, «предназначения», женственности и мужественности.

Было бы наивным утверждать, что принятые спустя несколько лет законы, названные в народе антигейскими[410]410
  Впервые подобную инициативу приняли в Рязанской области в 2006 году.


[Закрыть], были спровоцированы успехом «Тату», но определенная связь между творчеством группы и новой российской реакцией, мне кажется, есть. Российское государство запрещает не гомосексуальность как таковую, а говорение о ней с несовершеннолетними. А ведь это именно та возрастная аудитория, к которой изначально – и вполне успешно и в России, и на Западе – обращалась группа. Можно было бы предположить, что резкий контраст между посланиями «Тату» в 2001 году и в 2014-м – на Олимпиаде в Сочи – обусловлен тем, что группа решила сменить аудиторию, обратиться к новой публике. Однако вполне возможно, что ситуация обстоит иначе: та публика, которая в начале 2000-х росла на песнях «Тату», сегодня и составляет новую (нео)либерально-патриотическую Россию, повзрослев ровно настолько, насколько поменялись смыслы, транслируемые группой.

Алексей Царев
От гетто до блока: Переосмысление города и городского в современном российском хип-хопе

Об авторе

Родился в Тюмени в 1994 году. Закончил исторический факультет СПбГУ (2016), затем магистерскую программу Института философии СПбГУ. В настоящее время аспирант, занят написанием диссертации по философии техники. Изучает технологическую эстетику современной культуры. Автор ряда академических статей, посвященных хип-хопу и компьютерным играм. Сотрудник Лаборатории исследований компьютерных игр (СПбГУ) и Центра изучения зон культурного отчуждения и пограничья (Социологический институт РАН). Участник грантовых проектов по изучению городского пространства и цифровой культуры.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=OPb9Ran3lEg&list=PL7f_ywlsJjeM3xtLMC-jYzUDNobzaxXVS

1. Хип-хоп как урбанистический феномен

За последние пять лет хип-хоп в России последовательно утратил сперва собственную экзотичность, а затем присущий ему субкультурный статус, растворившись в современном музыкальном мейнстриме и развлекательной индустрии. Хип-хоп из локального подражательного явления превратился если не в поп-культурного гегемона, то в такую силу, с которой нужно считаться. От многих прочих явлений массовой культуры (в особенности музыкальных) рэп отличается способностью эффективно транслировать выработанные им образы и ценности. Такую трансляцию едва ли стоит полагать сознательной и продуманной, она направляется не намерением, а структурными особенностями хип-хопа, которые он приобрел в ходе своего развития. Те нормативные модели, которые им производятся, всегда связаны с его ключевыми темами, главной из которых, безусловно, является тема большого города, мегаполиса – единственно возможной среды бытования хип-хоп-культуры.

Разумеется, представить себе не только рэп, но и популярную культуру вообще вне городского контекста практически невозможно, однако для хип-хопа города важны не просто как центры экономической и культурной жизни или благоприятная для творчества коммуникативная среда, а как принимаемые в своем актуальном состоянии пространства. Иными словами, город для хип-хопа лишь в последнюю очередь символ, а в первую – конкретное место действия, функциональное и районированное. Именно поэтому для рэперов характерно смешение лирического героя с фигурой исполнителя вплоть до их неразличимости: хип-хоп будто бы происходит на городских улицах, а в студии лишь принимает форму.

Хип-хоп – это образ жизни, а записанный рэп и нарисованные граффити – ее признаки. Если рок-звезда – это вынесенная из повседневности, бросающая ей вызов фигура, то рэперы, напротив, обращены к рядовым и повторяющимся на улицах ситуациям.

Эта важная установка связана с социально-экономическими особенностями североамериканских городов периода зарождения рэп-культуры (то есть начала 1980-х). Закрытие промышленных предприятий, вызванное рейгановскими реформами, привело к тому, что многие чернокожие лишились основной работы и оказались предоставлены сами себе внутри расовых гетто, ставших местом борьбы криминальных группировок[411]411
  См.: Wacquant L. Marginality, Ethnicity and Penality in the Neo-Liberal City: An Analytic Cartography // Ethnic and Racial Studies. 2014. Vol. 37, No. 10. P. 1687–1711.


[Закрыть]. Рэпер, граффитист или битмейкер – это прежде всего горожанин, приписанный к cвоему району и группе, и именно эта принадлежность позволяет состояться хип-хопу – искусству жизни или даже выживания в агрессивной иерархической среде мегаполиса. Установка на передачу такого опыта сформулирована в краеугольном принципе хип-хопа «Keep it real», который можно дословно перевести как «Cохраняй это [транслируемый опыт] реальным».

Как же тогда возможно существование хип-хопа с его сильнейшей урбанистической ориентацией в России, где расовые гетто если и существуют, то однозначно не служат источником вдохновения для основного массива русскоязычного рэпа? Хип-хоп действительно не без трудностей пришел в Россию, однако его свершившаяся адаптация связана не только с принятием готовых западных образцов или их локализацией, но и с реализацией скрытых в рэпе потенций к конструированию и пересборке актуальной городской топики.

Меня интересует, как современный российский хип-хоп, а именно его флагманская часть – рэп новой школы, изобретает урбанистические пространства, предлагаемые в качестве универсальных, общих мест обитания. Чтобы понять этот процесс, следует провести ретроспективный анализ тех моделей городского, которые были созданы до обретения хип-хопом в России своего доминантного статуса, указать на существенные отличия новой школы от старой в понимании городской темы, а также рассмотреть инструменты и приемы, используемые для изобретения урбанистических пространств.

2. Смена поколений как культурная парадигма

Глобальная рэп-культура ставит вопрос о заимствовании «национальными» направлениями выработанных в американских гетто пространственных моделей. Вместе с тем для хип-хопа характерна циклическая смена поколений: подразумевается, что каждая новая генерация сообщает нечто особенное о характере происходящих в городах изменений.

Моделирование городской среды требует наличия принимаемого по умолчанию, общего пространства. В этом смысле под российским хип-хопом имеется в виду не гражданская принадлежность исполнителей, а укорененность того или иного феномена в российской популярной культуре. Поскольку конкретная групповая и пространственная идентификация чрезвычайно важна для рэпера, возникает необходимость каким-то образом соотносить локальный опыт городской жизни с более глобальными условиями трансляции такого опыта. Это уточнение важно в силу того, что Россия как рынок культурной продукции часто (но далеко не всегда) оказывается приоритетным вариантом для артистов, например, из бывших союзных республик. По этой причине для таких востребованных и авторитетных в русскоязычном хип-хоп-сообществе исполнителей, как Макс Корж и ЛСП (Беларусь) или Скриптонит и Масло Черного Тмина (Казахстан), характерны одни подходы к городской теме, а для исполнителей из российских регионов – иные. При этом, несмотря на различия, существует более общий интегративный план, который и позволяет говорить о российском хип-хопе как о целостном явлении. Именно в отношении обобщенного российского рэпа происходит смена принципов построения городского пространства, выраженная в появлении ньюскула.

Необходимо уточнить понятие «новая школа». Дело в том, что стилистическое отделение хип-хопа от своих cродительских» жанров – в основном диско, фанка и новой волны, в меньшей степени от традиционных афроамериканских соула и госпела – происходило как реинтерпретация танцевальной музыки конца 1970-х годов в соответствии с ситуацией жизни в гетто. Появление в черных кварталах дешевых драм-машин и семплеров дало возможность микшировать «синтетические» звуки с семплами, нарезанными с пластинок, на которых был записана танцевальная музыка, переозначенная как специфически черная. По утверждению исследователя медиа и музыкальной культуры Набиля Зубери, «хип-хоп адаптировал семплеры, чтобы сохранить жизнь фанковому и соуловому звуку»[412]412
  Zuberi N. Is This the Future? Black Music and Technology Discourse // Science fiction studies. 2007. Vol. 34, No. 2. P. 286.


[Закрыть]. Так, подешевевшая звукозаписывающая техника, которая ранее использовалась для создания танцевальной музыки для горожан вне гетто, а также члены уличных банд (хаслеры), бывшие по совместительству первыми организаторами хип-хоп-вечеринок, стали хранителями и трансляторами как расово-этнического наследия (ancestry), так и нового «реального» опыта.

Новая школа всегда соотносит себя со старой на основании того, как именно меняется городская обстановка. Именно урбанистическая среда, в которой рэперы набираются реального опыта, определяет музыкальное и смысловое своеобразие нового жанра. Еще до всякого деления на ньюскул и олдскул ранний хип-хоп в отношении своих музыкальных истоков занимал двойственную позицию. Он совмещал преемственность на уровне музыкальной формы[413]413
  Так, нововолновая группа из Нью-Йорка Blondie в 1980 году выпустила композицию «Rapture», где использовался фанковый бас и речитатив. Этот трек формально заигрывал с молодым нью-йоркским хип-хопом, в то время как сами Blondie стилистически оставались в рамках новой волны. Более того, год спустя речитатив «Rapture» был засемплирован пионером хип-хоп-диджеинга из Южного Бронкса (Grandmaster Flash) в композиции «The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel», которая в наши дни считается классикой американского хип-хопа старой школы. Семпл из трека Blondie указывал на всю синтезаторную музыку новой волны как на источник вдохновения для хип-хоп-диджеев, которые играли свои сеты на вечеринках в черных кварталах. Поэтому так важно понимать хип-хоп не только формально, а учитывать ту особую среду, а главное – опыт проживания в ней, которая реализуется в форме.


[Закрыть] с неявным, но усиливающимся со временем антагонизмом на уровне смыслового содержания. Та танцевальная музыка, от которой отмежевывался хип-хоп, и была первым, идеальным вариантом старой школы. Более того, само понятие «хип-хоп», которое семантически отсылает к чему-то новому и модному (to be hip значит «быть в теме»), первоначально использовалось не самими исполнителями хип-хопа, а участниками диско-движения в ироническом ключе: так обозначались антрепренеры на диско-вечеринках, включавшие в состав выступления речитатив для взаимодействия с публикой[414]414
  Chang J. How Hip-Hop Got Its Name. The Origins of the Phrase Go Deeper than Sugarhill Gang // Medium. 10.10.2014. URL: https://medium.com/cuepoint/how-hip-hop-got-its-name-a3529fa4fbf1.


[Закрыть]. Позже такое речитативное сопровождение танцевальной музыки назовут рэпом, а насмешливое прозвище «хип-хоп» будет принято в качестве респектабельного самоназвания такими деятелями новой культуры, как Afrika Bambaata, Lovebug Starski и группа Furious Five.

Эти основатели хип-хопа, уже обозначенного как отдельный жанр, в свою очередь, составляют ядро того, что традиционно называется старой школой. Такой хип-хоп начала 1980-х годов еще сохранял сильную связь со своими танцевальными истоками, поэтому последующее усложнение речитатива и текстовой составляющей закономерно противопоставляется олдскулу в качестве новой школы. Эта традиционная дистинкция заложена в основание любого последующего деления на олдскул и ньюскул и маркирует как преемственность, так и радикальный разрыв между опытом разных поколений: «В деле новая школа, и мы – классика жанра»[415]415
  Yanix – «Хайпим» («Шоу улиц гетто 2», 2014).


[Закрыть], – утверждает Yanix, указывая на собственное новаторство как на то, что должно стать новым стандартом.

Смена генераций – это процесс, обращенный к культу молодости и свежести (freshness), что в целом характерно для поп-культуры. Юность для хип-хопа, впрочем, не только признак здоровой креативности и новизны. Это характеристика включенности в городскую жизнь и беспрестанное уличное фланирование, которому присущи праздность и вместе с тем интенсивность поиска того самого real. Таким образом, смысл смены поколений не ограничивается попросту тем, что хип-хоп-ветераны творчески выдыхаются и уже не соответствуют очередному витку моды, – они уходят, потому что покидают улицы и перестают схватывать актуальное урбанизированное пространство. Зрелые и пожилые мужчины в гетто либо лишены динамики, либо там не живут. Визуально это общее место хип-хоп-культуры видно в классическом уже фильме Спайка Ли «Делай, как надо» (1989): старожилы привязаны к бруклинским лестницам роухаусов, кафе и магазинам, в то время как молодые чернокожие с бумбоксами, из которых звучит группа Public Enemy, без видимой цели курсируют из одной точки в другую. Камера панорамирует их движение по линейным улицам старого Бруклина, что заставляет вспомнить рассуждение Вальтера Беньямина о связи городских панорам и пассажей с появлением фланирования, породившего практику поэтического наблюдения за городской жизнью[416]416
  Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 79–122.


[Закрыть]. Как и фланеры бодлеровской эпохи у Беньямина, представители хип-хоп-среды начинают блуждать по улицам в силу экономических изменений.

Фланирующие молодые черные мужчины[417]417
  Молодой черный мужчина (young black male) – воспетый Тупаком Шакуром («2Pacalypse Now», 1991) образ, используемый рядом исследователей как емкое понятие, характеризующее рядового производителя и целевую аудиторию хип-хопа. Например, см.: Chaney C., Mincey K.D. Typologies of Black Male Sensitivity in R&B and Hip Hop // The Journal of Hip-hop Studies. 2014. Vol. 1. Iss. 1. P. 121–138.


[Закрыть] оторваны от конкретного занятия. Блуждая по улицам, они наблюдают окружающее пространство, сталкиваются с такими же фланерами, которым подражают, перенимая их привычки. В конечном счете, если они фиксируют свои впечатления, получается слепок городской среды, дающий почву для символического переосмысления места обитания. Наблюдение, подражание и символизация – основные способы работы хип-хопа с актуальным пространством, эти стратегии формируют топологические сборки, которые закрепляются и воспроизводятся как в творчестве, так и в дальнейшей уличной жизни. Наблюдение – естественное состояние праздношатающегося субъекта, которое необходимо для извлечения опыта. В подражании полученный опыт обретает форму, становится эстетическим образцом, который можно технически повторить. Такие образцы поддаются учету и перечислению – голый real уличной жизни начинает схватываться арсеналом приемов, которые обозначаются такими понятиями, как, например, «флоу» или «свэг». Сленговые выражения становятся концептуальным полем, представляющим формальное своеобразие хип-хопа в виде единого для всех набора необходимых навыков (skills). Наконец, символизация обрамляет полученную сборку дискурсивными значениями, которые формируют культурный нарратив (о рабстве, о сопротивлении полиции и так далее) и могут быть транслированы вовне. Речь не о том, что ритмы хип-хопа существуют как чистые, свободные от влияния социального окружения формы, – напротив, можно утверждать, что каждый рэпер на практике руководствуется теми или иными идеологическими установками в процессе создания музыки. Тем не менее следует отличать эту всегда частную и прослеживаемую, пожалуй, лишь на феноменологическом уровне смысловую импликацию от происходящего постфактум систематического встраивания уличной активности в дискурсивный порядок. Так хип-хоп из того, что «делается на улице», становится жанром популярной культуры, а его формы – открытыми для интерпретации и наполнения, например, политическим содержанием. Кристаллизация хип-хопа до состояния жанра позволяет ему распространяться за пределы своего первоначального ареала. Многочисленные культурные наслоения и смысловые контексты могут быть непонятны тем, кто перенимает рэп, однако структурные особенности хип-хопа продолжают работать, что позволяет состояться хип-хопу не только в своем родном Бруклине, но и в далекой России.

3. Три поколения русского рэпа

Хип-хоп как дискурс не только создает нарративы – например, о гетто, но и консервирует в себе следы концептуального поля, позволяющего выражать опыт хип-хоп-ситуации: «Если культура [хип-хопа] соотносится с каждодневным опытом ее представителей, тогда обладание общим языком, историей, обычаями и нравами может играть гораздо большую роль в развитии культуры, чем автоматическое включение в нее тех людей, чье сходство [с представителями хип-хопа] сводится к принадлежности к той же расе или социально-экономическому статусу»[418]418
  Bynoe Y. Getting Real About Global Hip Hop // Georgetown Journal of International Affairs. 2002. Vol. 3. No. 1. P. 79.


[Закрыть]. Исторические и политические импликации, релевантные для конкретных областей (Бруклина, Атланты и так далее), выдаются за универсальное содержание хип-хоп-культуры, они подчинены дискурсу и могут быть приняты или не приняты со стороны. Структурные же особенности хип-хопа как образа жизни и эстетической практики неотчуждаемы и обосновываются концептуально – в существовании действительно, в отличие от дискурса, общей понятийной сетки, отражающей уличный опыт. Под концептуальным полем имеется в виду набор специфических определений, имеющих общеупотребительный характер в хип-хоп-среде: такие понятия, как «флоу» (flow), «вайб» (vibe), «свэг» (swag), «флекс» (flex), «хайп» (hype) и прочие, представляют собой не столько специфический субкультурный сленг, сколько набор концептов, выражающих групповой опыт жизни рэперов. Эти концепты, с одной стороны, достаточно конкретны, чтобы схватывать и описывать реальный опыт жизни, например, в гетто, – поэтому с трудом поддаются переводу. С другой стороны, они довольно свободны для наполнения добавочными значениями, поэтому легко становятся прологом для построения хип-хоп-дискурса – хотя сами, как замечают Делез и Гваттари ввиду своего посреднического и «идеального» характера не являются его частью[419]419
  Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М., 2002. С. 29.


[Закрыть].

Это рассуждение можно дополнить положением афрофутуриста и исследователя Кодво Ешуна, который, анализируя музыку африканских диаспор в США и Великобритании, пишет, что она «далека от того, чтобы нуждаться в теории, сегодня она уже более концептуальна, чем любая другая точка нашего века, она беременна мыслью и ждет своей активации, включения [switched on] и неправильного использования»[420]420
  Eshun K. More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. Quartet, 1998. P. 15.


[Закрыть]. При этом дискурс, заканчивая процесс формализации хип-хопа, каждый раз создает очередной нарратив о хип-хопе. Этот нарратив может наделяться политическим содержанием и обеспечивает консервацию концептуального поля. В свою очередь, эта консервация ведет к реактуализации того же поля следующим поколением, которое обретает хип-хоп-опыт в новой технологической и экономической ситуации.

Это концептуальное поле было реконструировано российскими пионерами хип-хопа из не поддающихся переводу формальных остатков, содержащихся в заимствованном нарративе о гетто. В частности подразумевалось, что городские районы являются ареной борьбы между различными группировками. Реализация этого представления вводила в позднесоветский и ранний российский хип-хоп соревновательный элемент. Криминальная борьба переводилась в режим состязания в практиках хип-хопа, например в брейк-дансе: группы Bad Balance и DMC начинались как танцевальные коллективы. Эта особенность раннего российского хип-хопа, состоящая в том, что принцип «Keep it real» выворачивался по направлению от «американской» к актуальной для отечественного рэпа культуре, отражена и в том, что один из первых зафиксированных баттлов между российскими рэперами произошел на английском языке: ссора между рэпером MC Hassan и хип-хоп-коллективом D.O.B. Community после первого фестиваля Rap Music, проведенного в 1994 году, привела к записи диссов[421]421
  Дисс (от англ. disrespect) – принятое в хип-хоп-культуре выражение одним рэпером неуважения или агрессии по отношению к другому. Диссом может быть как целый трек, так и просто ряд строк, адресованных сопернику.


[Закрыть] обеими сторонами конфликта[422]422
  См.: Все о русских бифах: факты, комментарии хронология. URL: https://www.hip-hop.ru/forum/vse-o-russkih-bifah-fakty-kommentarii-hronologiyaa-127231.


[Закрыть]. Эти треки выразили не столько актуальные претензии исполнителей друг к другу, сколько артикулировали игровую, соревновательную агрессию, а сам этот казус можно считать примером апробации связки биф-дисс – стандартной формы баттла для западного хип-хопа. Обращение к танцевальной культуре или английскому языку – признак не только подражательности, но и стремления к чистой сущности хип-хопа, отделения усваиваемых в таких соревнованиях навыков и концептов от заимствованного дискурса.