Читать книгу "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки"

Как модернист, Оксимирон считает, что «великие идеи» можно транслировать только через эпические (во всех смыслах) тексты. И именно поэтому свою «великую идею», «вечный сюжет» критики окружающей его социальной реальности и бунта против ее несправедливости он аллегорически заворачивает в уже традиционный, если не сказать классический, для подобного месседжа жанр – антиутопию общей длительностью почти в 40 минут. Поэтому же он неоднократно апеллирует к монументальности своего творчества (не только на баттле со Славой, но и в других случаях – «Мы – строим империю с нуля и на века» («Больше Бена»), «Мы архитекторы амфитеатров» («Машина Прогресса») и так далее) и ответственности себя как творца перед культурой и социумом: «У тебя что, на кону Олимпийский? / Десятки людей на зарплате с петербургской пропиской. / Что все зависят от баттла и им хана, если слить его?».

Однако то, что для Оксимирона представляется маркером причастности к «большой» культурной истории в лице «вечных сюжетов», для его оппонента становится прекрасным объектом для критики. Слава снова вскрывает за любой попыткой оригинальности копирование и цитирование:

 
Это набор самых скучных клише, которые
существовали в истории.
Оригинальный сюжет –
трагическая любовь посреди антиутопии.
Блядь, такого уж ни у кого не было, да?
Ни у Оруэлла, ни у Замятина.
Это как бы попсовый мотив, который заебал
уже окончательно.
 

Вроде бы странно слышать такое обвинение от человека, написавшего целый альбом пародийных каверов на треки самого Оксимирона – но для Славы копирование и цитирование в творчестве не является чем-то постыдным: оно является таковым для Оксимирона. Тут вспоминается «Страх влияния» Гарольда Блума[487]487
  Подробнее см.: Блум [Г.] Страх влияния. Теория поэзии. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998. С. 7–132.


[Закрыть], целиком посвященный этому мотиву в европейской культуре: изобретенный в Новое время концепт индивидуального авторства как ценность (подразумевающий личный вклад, уникальный стиль, голос и так далее) принуждает авторов отчаянно пытаться доказать, что они уникальны, и скрывать «изначальное убийство отца», то есть тот факт, что все так или иначе заимствуют. Подражание и копирование – страшные обвинения в модернистской парадигме (и только в ней). Именно это Слава оборачивает против Оксимирона: «третьесортный ремикс Есенина или первосортный – Олдоса Хаксли» – критика индивидуальной авторской уникальности в квадрате, так как «третьесортный ремикс Есенина» – это цитата из самого Оксимирона (баттл с ST).

Оксимирон как модернист может попытаться выкрутиться из обвинения в копировании, апеллируя к вечности идеи, универсальности сюжета, глубине замысла и важности того, о чем его месседж (как он и сделает в третьем раунде, посвященном концепции мономифа). Ожидая этого, Слава ехидно отмечает: «Но ты сам сказал “Афише”: “Важна не идея, а исключительно ее живучесть”», – готовя для оппонента еще одну любимую постмодернистами «волчью яму» – акцент на том, как доносится месседж, переносе фокуса внимания с означаемого, его семантики и даже цели текста на медиум, на означающее, на текст, на риторику, на игру со словом:

 
«Худой отпечаток плеча»[488]488
  Цитата из трека Оксимирона «Накануне» из альбома «Горгород».


[Закрыть] – учителя, вот сраму-то!
Это не могло быть у Пастернака, это попросту безграмотно.
Отпечаток худого плеча, ну блядь, слово – не твой конек.
Ты рождаешь не панчи, а перлы,
как «гандбольный мировой рекорд».
Это что такое? Это на твоем альбоме, блядь.
Это что такое, придурок? Где работа со словом?
Где неожиданные смыслы, мужик?
Это похоже на казус в порно:
Ты решил, что раз тебе лижут жопу,
значит можно насрать на язык…
 

Как постмодернист, Слава выносит «великую идею» «Горгорода» за скобки и работает с текстом, со слогом Оксимирона, сравнивает качество его «авторской» реализации идеи с другими антиутопиями и приходит к вердикту: «“Горгород” – даже не хорошая калька, не напалм, а жвачка».

В связи с игрой и работой рэпера с языком всплывает очень важный для модерна концепт – авторство и сама фигура автора, за важность которой активно выступает Оксимирон («Просто у всех ваших кумиров один гострайтер ‹…› / Но коль вы блогеры и комики и в баттлах проездом, / Давайте честно и указывайте автора текста»; см. также аналогичные аргументы в баттле против Джонибоя). С точки зрения модернизма только автор обладает монопольным правом на интерпретацию, правильное прочтение текста, так как только он в полной мере осознает масштаб идеи, которую он вкладывает в свое произведение – закрытую форму, которая в силу ограниченности человеческого языка не может полностью вместить все грани авторского замысла, цели и семантики (Оксимирон: «Это средние рифмы, правда, / Ну и что, ведь за ними правда»). В том числе именно фигуре автора обязан своим появлением практически онтологический вопрос Оксимирона в адрес Славы:

 
Ты змея, ты боишься меня и себя.
Твой единственный шанс – отшутиться, стебя.
Ты увертливый гад, зацепиться нельзя,
Потому что сарказм – это панцирь, броня, чешуя.
Только где ты, товарищ?
 

Обвинение в том, что у Славы нет собственного «авторского “я”», подобно стандартному аргументу против постмодернистов: они не выдерживают ядро внутренней авторской идентичности, становясь увертливыми, скользкими фигурами, за которые не получается зацепиться. Иными словами, у них нет идеи автора как чего-то целостного, который стоит за произведением, – конкретного человека, голоса культуры, голоса языка (Хайдеггер), голоса поколения (Хемингуэй), голоса Бога и так далее. Однако для Славы эта претензия фундаментально нерелевантна, потому что размножение собственных творческих личностей для него – рабочий прием: у него более двадцати творческих псевдонимов, работающих в разных стилях и форматах. Этот же инструмент задействуют, например, Делез и Гваттари в самом начале «Тысячи плато»: «А поскольку каждого из нас – несколько, то набирается целая толпа. ‹…› А чтобы нас не узнали, мы умело распределили псевдонимы»[489]489
  Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, М.: У-Фактория, Астрель, 2010. С. 6.


[Закрыть]. Для постмодерниста любое «авторское “Я”» – это продукт текста, который пишется. Это и порождает принцип свободы интерпретаций: раз нет автора, то некому задать вопрос «Что за великая идея стоит за текстом?», а значит, нет и правильных/неправильных интерпретаций текста – истинный смысл недоступен даже тому, кто его написал, потому что инстанция авторства конструируется текстом, а не наоборот.

Еще одним обвинением против постмодернистов, связанным с работой с текстом и языком как формой, является то, что в их текстах игра с языком важнее смысла, что приводит к превращению произведения в открытую форму, превалирующую над содержанием (Оксимирон: «Ты же просто пустой, абсолютно пустой – ни черта за душою, мне жаль ее. / Ты читал про макак, но ты тоже примат – / Примат формы над содержанием»). Слава снова отвечает на это в постмодернистской логике: раз авторы умерли, остаются только тексты – и именно тексты сражаются на баттлах. Он ехидно замечает, что «панчи Мирона в отрыве от него теряют блеск» и что «другого за такие панчи сослали бы баттлить на RBL». Таким образом, в этой версии в баттл-рэпе все завязано именно на тексте, на его форме, на панчах, а не на смысле, содержании, чего, с точки зрения Славы, не понимает модернист Оксимирон, которому нужны второе дно, трансцедентные смыслы, самовыражение автора:

 
Но Мирону не нужны панчи, он интересный и так.
Сегодня ты смотришь баттлы без панчей,
а завтра – порнуху без баб.
Личности, личности, личности…
Блядь, какие личности?
Они верят, что я пил мочу,
или что ты встречался с Соней Грезе,
Или что у тебя во рту столько белка,
что можно испечь целый противень безе,
Ведь баттл – территория постправды.
Здесь не важно, какой факт настоящий.
Так какие личности, долбоеб? Тут решает количество панчей.
 

В финальном аккорде своего выступления Слава КПСС показывает, что бывает с творчеством, если «авторское ядро» (все вышеперечисленные аспекты концепта авторства и фигуры автора) начинает превалировать, и как бы протягивает оппоненту зеркало:

 
За весь твой творческий путь нихуя, кроме рефлексии.
«Я, я, я» – о своей фигуре весь написанный материал
Ты так много пиздишь о культуре, но хоть где-то ее осмыслял?
Нет.
Даже в ссаной песне про вейп мы сказали намного больше.
Весь твой рэп ни о чем, потому что он только об Окси,
Так что на хуй тебя и на хуй Versus вместе
с вашей послушной толпой.
Лучше я сдохну ебучим ноунеймом,
чем прославлюсь и стану тобой!
 

5. Слава КПСС как метамодернист

Если смотреть на этот баттл как на отражение глобальных культурных процессов, проигрыш Оксимирона, как бы мы к нему ни относились, был ожидаем. Модернистская позиция, выражаемая в конструировании образа собственного почти божественного величия, чтении лекций «за культуру» (о ее создании, развитии, спасении) и демонстрация полного пренебрежения к оппоненту, смотрится намного менее современно, чем постмодернистское разоблачение провозглашаемых модернистом идеалов и деконструкция образа противника через несоответствие собственным лозунгам. Модерн и постмодерн не жизненные позиции, а разный набор инструментариев. Модернист Оксимирон не может баттлить человека без жизненной позиции, без идеи, без идеологии. Постмодернисту Славе проще – он «берет за шкирку» модерниста, который кричит о своих целях и идеалах, и выворачивает их наизнанку. Последовательному модернисту так сложно бороться с постмодернистами потому, что «нейтронные бомбы деконструкции и ракеты анализа дискурса» (по выражению Бруно Латура)[490]490
  Латур Б. Почему критика выдохлась? URL: http://www.ncca.ru/app/images/file/Bruno_Latour.pdf.


[Закрыть] не предполагают возможности ответа, они уничтожают любую позицию, сами при этом не постулируя свою. Это и было одним из сильнейших (и не отбитых) аргументов Оксимирона против Славы: «Как сказал когда-то Сталин: / “Критикуешь – предлагай!”», а также сравнение Славы с драконом, у которого «нет своего пути, / Нет идеи, нет идеологии. / Его роль – это быть врагом». В каком-то смысле постмодерн обречен «паразитировать» на результатах культурного производства модерна, используя их как материал для пастиша, пародии и коллажирования; другое дело, что с точки зрения модерна это провал, а с точки зрения постмодерна – победа.

В идеологическом смысле битва окончилась ничьей – все участники остались при своих и продолжили жизненный и творческий путь по намеченной траектории. Модернист, осознав, что в рэп-культуре его «империи» уже некуда расти и развиваться, устремился на покорение других модусов общественного бытия: через два года после баттла Оксимирон покинул кресло СЕО агентства Booking Machine и занялся гражданским активизмом. Постмодернист же, разрушив модернистскую башню из слоновой кости, оказался в ситуации пожирающего самого себя Уробороса, которому не с кем больше сражаться: последующие баттлы Славы КПСС можно воспринять разве что как изысканный стеб над самим баттловым форматом (яркий пример – «танцевальный баттл» с блогером Олегом Монголом на московском Кубке МЦ[491]491
  Кубок МЦ: Гнойный × Fallen MC VS Олег Монгол × Zip.Zipulia | Dance Bars (New Era). URL: https://www.youtube.com/watch?v=DMFpgdUlkHc.


[Закрыть]). Единственным выходом из этого положения оказался метамодерн.

Метамодерн был концептуализирован относительно недавно – Робином ван ден Аккером и Тимотеусом Вермюленом[492]492
  Аккер ван ден Р., Вермюлен Т. Заметки о метамодернизмe. URL: http://metamodernizm.ru/notes-on-metamodernism.


[Закрыть] в качестве аналитической рамки и Люком Тернером[493]493
  Turner L. Metamodernist Manifesto. URL: http://www.metamodernism.org.


[Закрыть] в качестве манифеста. Запрос на нечто новое, порожденный «усталостью» от постмодерна, который стал культурной нормой («Ирония и цинизм культуры постмодернизма стали неотъемлемой установкой, проникшей в нас», Люк Тернер), появился и в искусстве (новая искренность), и в философии (спекулятивный реализм), и в социальной среде (политические движения типа Occupy), однако представляет собой скорее «дух», нежели сформированную систему мышления и/или эстетических ценностей.

Разные авторы, представляющие разные сферы культуры, привносят в концепт метамодерна что-то свое. Но общий запрос, как его формулируют Аккер и Вермюлен, состоит в отказе от самопровозглашенной подражательности и вторичности в пользу мифологизации, а от постмодернистского цинизма – в пользу надежды, долга и этики. Автор «Манифеста метамодернизма» Люк Тернер формулирует эту повестку как отказ от «циничной неискренности» постмодерна в ситуации, когда возвращение к «идеологической наивности» модерна уже очевидным образом невозможно; как пишет Александр Павлов, это попытка «воспроизвести детское простодушие в мире взрослых циников»[494]494
  Павлов А. Образы современности в XXI веке: метамодернизм // Логос. 2018. Т. 28, № 6. С. 5.


[Закрыть].

Наивность детства оказывается заметной темой в метамодерне – это и новые политические фигуры типа Греты Тунберг и подростков-организаторов «Марша за наши жизни», персонажи кино (среди ключевых примеров метамодерна часто называют фильм Уэса Андерсона «Королевство полной луны») и поп-музыканты (Монеточку приводят как пример искусства метамодерна в России; впрочем, причисление ее к метамодерну продолжает оставаться предметом споров). Однако это уже не идеализированное руссоистское детство дикаря, не знающего «пороков цивилизации», а детство как перспектива – как необходимость жить дальше в мире, созданном циниками-постмодернистами, когда они все умрут. Таким образом, отказ от цинизма и всепоглощающей иронии диктуется здесь не наивностью, а напротив, предельной практичностью. Мир, где ничто не имеет надежного основания и все может быть подвергнуто деконструкции/релятивизации/критике, не позволяет никому «занять позицию», осуществить какой-то (пусть даже прагматический) выбор. Поэтому в качестве ключевой составляющей метамодерна можно назвать «верность» – в терминологии Алена Бадью рискованная ставка, без которой не может совершиться событие, субъект и истина[495]495
  Бадью А. Субъект искусства. URL: https://syg.ma/@winzavod/alien-badiu-subiekt-iskusstva.


[Закрыть]. На практике реализовывать эти задачи теоретики метамодерна предлагают с помощью осцилляции: позиции модерниста и постмодерниста не отбрасываются и не снимаются диалектически, а входят в резонанс, когда артист постоянно смещается между ними, как только его пытаются определить в одну из этих категорий.

Исследователи и критики уже некоторое время пытаются понять, где в русской культуре по-настоящему делается метамодерн. Пожалуй, единственный чистый пример метамодернизма в русском рэпе и в популярной культуре вообще на данный момент – это творчество объединения «Антихайп» и в особенности Славы КПСС, возможно, единственного популярного российского артиста, прямым текстом называющего себя метамодернистом.[496]496
  «Ебанись, в деле лучший русский метамодернист» («НЕ ГОМОФОБ», 2019). Благодаря «Антихайпу» метамодерн оказался смешан с концептами собственно антихайпа (противостояния популярности и общепринятым эстетическим критериям: «Мы против условного Юрия Дудя, против человека, который знает “как”. Он точно знает, как хорошо и как плохо. Вот против таких людей стоит бороться всему человечеству» (Замай), см. Редькин Н. Кто такой Замай) и постиронии. Постирония, на наш взгляд, является скорее симптомом истощения постмодерна: тот же Слава, признавая себя метамодернистом, заявляет, что «постирония мертва» («ВЕЛИКИЙ МОГОЛ», 2019).


[Закрыть] И он же, пожалуй, точнее всего сформулировал этот странный концепт «осцилляции» в диалоге с интервьюером издания The Flow: «Это искренне, от души, или просто шутка? – Да».[497]497
  Гнойный, Замай, очень серьезное интервью. URL: https://www.youtube.com/watch?v=SUWm1Aw9MwQ.


[Закрыть]

Примеров такой осцилляции в творчестве Славы КПСС после баттла становится все больше, здесь мы приведем лишь несколько (и вообще не будем трогать его творчество в составе группы «Ежемесячные»).

С момента обретения популярности после победы над Оксимироном Слава КПСС начал последовательную игру на оппозиции «продажность/трушность», одной из определяющих в традиции. Например, в ситуации возросшей в последние годы напряженности в отношениях русских рэперов с государственной властью, когда «трушность» все больше требует четкого обозначения своей политической позиции, Слава КПСС выпускает трек «Владимир Путин», вызывающий слухи, что он оплачен Кремлем, активно использует этот слух («Тебе за диссы платит Коля, мне московский Кремль» на баттле с DK, трек «Деньги от Кристины Потупчик» и других) в иронической манере и параллельно продолжает строить образ себя как анархиста и антикапиталиста. В результате складывается абсурдная ситуация: либо он действительно продался Кремлю (и сумел высмеять это так, что в это никто не поверил), либо он не продавался Кремлю (и сумел создать этот слух настолько убедительно, что ему поверили). Именно интерференция этих двух интерпретаций составляет метамодернистское произведение искусства.

Еще один пример метамодерна – EP «Взрослая танцевальная музыка», на котором выделяется трек «Пацанский флекс». Это одновременно пародия на минималистский танцевальный бит Элджея, имеющий популярность у молодежной аудитории, указание на устарелость дискотечного формата такой музыки («это было на сотне старых дискотек») и довольно мрачный реалистичный портрет его целевой аудитории («в мясо пьяная кобыла почувствовала себя взрослой» и так далее), в то же время полный ностальгического уважения и любви к культуре «родителей», за которой признается вполне самостоятельная ценность: «Твои родители качались под такой же трек». Автор осознанно воспроизводит вполне узнаваемые шаблоны (постмодернистский прием), но уже не с целью высмеивания или деконструкции: обращение к воспоминаниям детства и родителям превращает трек в нежное признание в любви (казалось бы) ушедшей и дискредитировавшей себя культурной форме.

Тот же ход проявляется в треке «Пацаны»: на уровне текста это посвящение пацанской культуре бедных районов Петербурга (Гражданки, Просвета, Приморской, Звездной), однако текст бесконечно далек от простоты «пацанского рэпа» и в этом смысле не претендует на «подлинность». Слава КПСС не пытается говорить от имени «пацана с района», которым давно не является и в общем-то никогда не являлся, – строчки вроде «Доживу до дискотеки, / Побухаю в кои-то веки» как бы стилизованы под отстраненную цитату. Именно эта дистанция позволяет признать за этой культурой право на самостоятельную экзистенциальную глубину и поставить ее на одну доску с классиками вроде Есенина («Разрешите вас подбросить / На горбу до врат Эдема. / Подержите мое пиво, / Я хочу поссать на небо»). Музыкально трек представляет собой постпанк, но это не означает, что Слава перестает быть рэпером и становится постпанк-артистом – для постпанка характерен свой отдельный набор тем и средств выразительности и свои критерии «трушности», которые Слава не пытается примерять на себя, что было бы наивно и анахронично. Однако это и не холодная постмодернистская пародия – скорее расписка в уважении к ценностям той культурной формы, которой посвящена песня («пацаны с Гражданки» скорее слушают постпанк, чем интеллектуальный рэп, и поэтому посвящение им выполнено в жанре постпанка). Таким образом, для Славы КПСС музыкальный жанр перестает быть тем фреймом, по правилам которого он должен играть, и становится художественным приемом (что подтверждает выход на микстейпе «Оттенки барда» еще двух версий «Пацанов» – песня исполнена как поп-панк и как русский рок образца конца 1980-х). Таким же приемом для него является и сибпанк («Егор Летов»), и абстракт-рэп («12 мая»), и поп-рэп, и баттловый формат. Однако это скольжение по жанрам больше не является пародией или пастишем – теперь это высказывание о ценностях.

Это лишь небольшой скетч о том, как стратегия развития русского рэпа, его специфические внутренние противоречия и способы их разрешения в формате баттл-рэпа вылились в создание метамодернистского рэпа на русском. Александр Павлов в своей статье о метамодернизме сетует, что этому концепту не хватает тотальности охвата: «В нем все равно остаются прорехи, например, музыка и прочие отрасли искусства»[498]498
  Павлов А. Образы современности в XXI веке. С. 14.


[Закрыть]. Одну из этих прорех мы попытались таким образом хотя бы частично закрыть, немного приблизив метамодерн к позиции доминирующей культурной тенденции.

Артем Абрамов
Оркестр большого города в иллюзии безопасности: Экспериментальная и импровизационная сцена Москвы и Санкт-Петербурга

Об авторе

Родился в Архангельске в 1991 году, там же закончил Институт социально-гуманитарных и политических наук (2013), после чего несколько лет маялся дурью и отвращением ко всему окружающему. После того как прекратил – закончил магистерскую программу НИУ ВШЭ «Прикладная культурология» (2018). Писал и иногда пишет для «Горького», «Инде», «ИМИ.Журнала», «Афиши Daily», Mixmag, «сигмы» и в телеграм-канал «ain’t your pleasure» (@nomoremuzak). В настоящее время – редактор издательства «ШУМ», занятого выпуском нон-фикшена на тему музыки и около, а также член команды магазина/лейбла STELLAGE. До сих пор уверен, что кроме блэк-метала и комиксов в этой жизни мало что имеет смысл и значение.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=_TZJWJl_DEo&list=PL7f_ywlsJjeONpVkzYwl8KmciEIg-nYcB

Cтоличных жителей точно волнуют две вещи – это современная им музыка и трансформации городского пространства. Даже современная глобальная и внутрироссийская политика не остаются настолько актуальными для отдельно взятого жителя центрального мегаполиса; хотя бы просто потому, что то, что обитатель Москвы или Санкт-Петербурга видит вокруг себя, и формирует в первую очередь его социально-политические убеждения – по крайней мере насчет собственного местообитания. А то, что он слышит у себя в наушниках, во многом определяет его отношение и к более общей политической повестке, даже если он не отдает себе в этом отчета[499]499
  Foster R. New Weird Russia – Part One: Sampler // The Quietus. 30.09.2019. URL: https://thequietus.com/articles/25864-new-weird-russia-shortparis-glintshake-review.


[Закрыть].

Отражение этих двух интересов можно легко проследить и в крупнейших тематических отечественных медиа: достаточно посмотреть, сколько публицистических материалов, переводных и российских исследований по городской среде выпустил за последние десять лет институт «Стрелка» и сколько метаморфоз произошло с журналом «Афиша» (равно как и с его повесткой) за то же самое время. В еще большей степени это касается микромедиа соответствующей направленности (паблики во «ВКонтакте» и каналы мессенджера Telegram)[500]500
  См., например, телеграм-канал «Уникальные редкости и красоты» (@UNIREDKRAS) или сообщество во «ВКонтакте» «Типовая архитектура Санкт-Петербурга» (https://vk.com/club229458).


[Закрыть]. Кроме того, помимо интереса к состоянию города и происходящего в нем «здесь и сейчас» существует отчетливая тенденция рецепции и совсем недавней истории мегаполисов – и в печати, и в академии[501]501
  Хорошим примером подобного могут служить работа «Грибы, мутанты и другие: архитектура эры Лужкова» Дарьи Парамоновой, вышедшая в 2017 году, или книга «Формейшн» Феликса Сандалова, вышедшая в 2015 году и взявшая в 2018 году премию Андрея Белого.


[Закрыть].

Однако, говоря о буме новой российской музыки, исследователи и журналисты в первую очередь обращаются к ее поп-крылу, чуть реже – к музыке академической. Но между этими двумя полями существует куда менее заметный для взгляда что медиа, что академической среды пласт артистов. И к ним летучая фраза «Что-то происходит в России» может быть применима даже более полно, чем к означенным выше явлениям.

Большая часть музыкантов подобных проектов (шумовая музыка во всем многообразии ее проявлений, авангардный джаз, экспериментальная электроника, краутрок и другие «деконструкционные» гитарные жанры, выпускающиеся на лейблах «ТОПОТ», Klammklang, Kill Ego, Kotä, Post-Materialization Music, Nazlo Records, «лейбле без названия и лого» и других, а также предпочитающие самиздат) сосредоточена вокруг двух крупнейших российских городов – Москвы и Санкт-Петербурга. Отчасти это объясняется более выгодным экономическим положением действующей и бывшей столиц по отношению к другим регионам России, наличием качественного (или по крайней мере котируемого) образования и мест его применения, доступом к посещению большого числа выступлений аналогичных по деятельности и не только зарубежных артистов, а также более быстрыми каналами связи и упрощенным поиском коллег, единомышленников и публики.

Тем не менее вряд ли все перечисленные факторы являются непосредственными источниками вдохновения для артистов, занятых экспериментальной и импровизационной музыкой в столицах. Здесь и возникают интересующие меня вопросы. Является ли близость к политическим, технологическим, научным и арт-процессам и ее переживание тем, что рождает отклик, необходимый для сонического эксперимента? Является ли этот эксперимент результатом включения в жизнь большого города или, наоборот, реакцией на собственную изоляцию в нем?[502]502
  Bey T., Bayley W. MicroBionical: Radical Electronic Music & Sound Art in 21st Century. Belsona Books, 2012. P. 343–344.


[Закрыть] Какие именно локации города могут вызывать впечатления, достаточные для преобразования в звук? Как окружение мегаполиса влияет на создание подобной музыки (и, шире, на само намерение ее создания)?

Последняя обозначенная проблема кажется наиболее существенной. Почти любая экспериментальная музыкальная сцена – сообщество крайне тесное и одновременно весьма разнообразное. Это сообщество ориентировано зачастую на живые выступления куда больше, чем на студийные записи, склонно к импровизации и использованию неконвенциональных музыкальных инструментов и практик, отрицает традиционные иерархические связи индустрии в пользу горизонтального сотрудничества и свободного распространения собственного творчества. В результате эта сцена известна либо узкому кругу отечественных ценителей, либо зарубежным коллегам по аналогичной деятельности.

Как мне представляется, все перечисленные выше обстоятельства – не продукт чистого творческого эскапизма, как и не следствие нежелания взаимодействовать с «остальным» миром и его представителями[503]503
  Becker H.S. Outsiders. Studies in Psychology of Deviance. The Free Press, 1973. P. 86–89.


[Закрыть]. Скорее, здесь создается «параллельная» большому миру культура. В отличие от суб– и контркультур недавнего прошлого подобная общность хорошо осознает свое собственное положение в мире, свои тенденции и возможности собственного развития – и пытается соизмерять саму себя с процессами, происходящими и происходившими с подобной музыкой за рубежом[504]504
  Алексеевский М. Городская антропология. От «городских племен» к «глобальным потокам» // Горожанин. Что мы знаем о жителе большого города? М.: Strelka Press, 2017. С. 96–98.


[Закрыть]. Эту общность я рассматриваю как один из «миров искусства». Данное понятие, введенное Говардом Беккером, обозначает конгломераты, объединения и отдельных людей, которые не всегда могут быть даже знакомы друг с другом или с результатом работы других членов этого мира, но которые заняты в первую очередь производством смыслов и значений (а не атрибутируемых им культурных объектов). Смыслы и значения эти сам «мир искусства» и/или другие подобные миры определяют как искусство – даже если оно декларируется как антиискусство[505]505
  Becker H.S. Art Worlds. University of California Press, 2008. P. 28–33.


[Закрыть].

Однако эта общность формируется не только благодаря развитию средств связи и получению доступа к большим массивам информации. Вопреки положениям неолиберальной урбанистики, представляющей городские локации исключительно как пространства коммуникации и кооперации, которые формируются человеческими впечатлениями и намерениями[506]506
  Lynch K. The Image of the City. The M.I.T. Press, 1990. P. 6–8.


[Закрыть], современный мегаполис может оказаться либо местом исключительного уединения и изоляции, либо пространством весьма враждебным и неуютным даже с чисто визуальной точки зрения[507]507
  Hatherley O. Militant Modernism. Zero Books, 2009. P. 51–53.


[Закрыть]. В первом случае изоляция представляется не как вынужденное, но как контролируемое и регулируемое поведение, взаимодействие с городскими пространствами, ограниченное лишь желанием городского обитателя[508]508
  Куренной В. Сила слабых связей. Горожанин и право на одиночество // Горожанин. Что мы знаем о жителе большого города? М.: Strelka Press, 2017. С. 23–26.


[Закрыть]. Если же город оказывается враждебен, то стремление перекроить пространство, пусть и исключительно путем изменения аудиального восприятия, может стать ключевым для адаптации или даже выживания в урбанистической среде[509]509
  Фаликман М. В эпицентре шума. Почему человек не создан для города // Горожанин. Что мы знаем о жителе большого города? М.: Strelka Press, 2017. С. 132–134.


[Закрыть]. Здесь я обращаюсь к концепции «воинствующего модернизма» Оуэна Хэзерли, которая отбрасывает представление о городе как о пространстве инклюзивной утопии и глобального музейного комплекса урбанистического безвременья и предлагает «читать» культурно-исторический контекст городского окружения через субъективный функционализм и влияние существующих локаций на современные общественные отношения, в том числе – на низовые инициативы[510]510
  Hatherley O. Militant Modernism. P. 86–90.


[Закрыть].

Исследование выполнено на основе серии интервью с московскими и петербургскими артистами, исполняющими импровизационную и экспериментальную музыку. Я брал интервью у музыкантов, которые занимаются творческой/исследовательской деятельностью не менее пяти лет, проживают в данный момент в российских столицах или же переехали в другой город или страну, но прожили в Москве или Петербурге большую часть жизни и продолжают выступать с коллегами на российских сценах. Я намеренно не выбирал участников по критериям возраста, условного жанра или известности, а сами музыканты были вольны использовать псевдонимы или инициалы.

Московская экспериментальная/импровизационная сцена

Участники опроса (всего – 27): Art Crime (одноименный проект) / KP Transmission (одноименный проект) / А. (Locust Control) / Миша Абаканов (Siege Bureau) / Алекс (Paraplegic Twister) / Александр (solo.operator, multi.operator) / Сережа Б. (uSSSy, Speedball Trio, Slava Trio, Ud Unarmony) / Алексей Борисов («Ночной проспект», Volga, Borisov/Rekk duo, работы под собственным именем и в колаборациях) / Гариш (garish_cyborg, Dekonstruktor, Undo Tribe, Locust Control, Fake Movement, П44) / Глеб Глонти (Gleb Glonti, Bred Blondie) / Эдуард Горх (Måla) / Лена Жаворонская (The Crawling Chaos, Zhavoronskaya) / ИН (Θ16, Sal Solaris, «Оцепеневшие») / Тихон. С. Кубов (Won James Won, Goon Gun, J-Lobster, Womba) / Петр Л. (Accasari, System Morgue) / Фесикл Микенский (одноименный проект, «Бром», Drojji) / Михаил Мясоедов (Brinstaar, Periferiya) / Сергей П. (Oneirine, Phosphene, Unhealing Wound) / Павел Пахомов (Marzahn) / Петр Петяев («Петяев-Петяев Квартет») / Мудэ Пшенов (AWOTT) / Наташа (Atariame) / А. О. (JARS, «Резня Пономарева-Образины») / Саша (iatemyself, Oneirine, dissociative array) / Сергий (Zemledelia, Oneirine, Unhealing Wound) / Ирина Танаева (Artemeida) / Стас Ш. (HMOT, Impossible Territories).

Четырнадцать из двадцати семи московских респондентов родились или большую часть жизни прожили в Москве, остальные тринадцать переехали в столицу по различным причинам – учеба (2 респондента), обустройство личной жизни (4 респондента), отсутствие перспектив на родине (4 респондента) и, наконец, более квалифицированная работа (5 респондентов). Десять из этих тринадцати респондентов начали заниматься музыкой еще до переезда, опыт же и впечатления от предыдущего места жительства повлияли на занятие музыкой у десяти из тринадцати переехавших. При этом лишь четверо из тринадцати чувствовали себя в предыдущем месте жительства достаточно комфортно, шестеро из переехавших участвовали в общественной деятельности до переезда.

На вопрос, комфортно ли им находиться и жить в Москве, большинство (20 из 27) респондентов ответило положительно, но некоторые из этого большинства ощущают комфорт с определенными оговорками. Так, Art Crime отмечает, что, несмотря на то что ему весьма по душе сам город и живущие в нем люди, чувство комфорта постепенно исчезает из-за двух «но»: политического климата в стране и самой Москве и потери интереса к ночной жизни города.

Алексей Борисов чувствует себя в Москве в достаточной степени комфортно, но определенные неудобства для него периодически создают «специфический московский климат» и действия московского правительства. Саша находит прелесть города в конкретных личностях из круга общения и во множестве происходящих культурных событий (это же отмечает и Сережа Б.), но не в восторге от изменений, происходящих с городом в последние годы. Ирине Танаевой Москва нравится из-за большого эмоционального вовлечения и множества творческих возможностей; вместе с тем именно эти же факторы могут создать состояние «эмоциональной перегрузки», которая компенсируется путешествиями в менее оживленные места. О подобной перегрузке говорит и Фесикл. Подобный танаевскому «речардж» проводят и Глеб Глонти с Алексом, в целом относящиеся к Москве благосклонно. Наташа, хоть и вполне довольна московской жизнью, часто сталкивается с проблемой «иллюзии огромного выбора» при поиске жилья, пригодного для спокойного занятия музыкой. Вместе с тем Наташа отмечает, что в Москве «не надо никому доказывать, что у тебя есть право здесь находиться» и что у города есть узнаваемый культурный код, который «до боли или восторга понятен» – вплоть до последнего переулка. Гариш чувствует себя «комфортно в не-комфорте мегаполиса» – музыкант отмечает, что подобная среда является для него естественной, и в маленьких городах он быстро начинает скучать.