Текст книги "Краски. История макияжа"

Заголовок одного из рекламных объявлений Elizabeth Arden 1929 года гласит: «Некоторые мужья стоят того, чтобы их удержать… Красоты лица, возможно, и достаточно, чтобы завоевать мужчину, но чтобы его удержать, в наш век конкуренции требуется гораздо больше». В 1921 году реклама мыла Palmolive спрашивает: «А ваш муж женился бы на вас снова?» К 1932 году стиль продаж марки меняется мало: «Эксперт по красоте научила меня, как удержать мужа – и почему многим женщинам это не удается… Сохраните цвет лица, как у школьницы». К счастью, такие пренебрежительные рекламные тексты, достигнув своего пика в 1950-м, постепенно сошли на нет – благодаря прокатившейся по всему западному миру второй волне феминизма. Хотя многие убеждены, что снисходительный тон преобладает в рекламе косметики и в наши дни.

Рождение Голливуда

Джин Харлоу на обложке Photoplay (декабрь 1931 г.) и Монро на обложке Picturegoer (17 ноября 1956 г.). Журналы для поклонников способствовали росту популярности актрис и позволяли читательницам повторять образы любимых звезд.

В журналах и рекламных блоках косметики стали часто встречаться короткие уроки макияжа с участием актрис. Изучив образ, например, Джин Харлоу в журнале Photoplay (май 1933 г.), поклонники пытались его повторить, а производители косметики стремились тем самым вывести макияж за пределы съемочных площадок Голливуда.

Благодаря телевидению производители косметики впервые получили возможность продавать и демонстрировать свою продукцию миллионам зрителей; рекламодатели могли сочинять истории и расписывать достоинства продуктов, пытаясь соотнести их с жизнью реальных женщин. Несмотря на то что телевидение еще было черно-белым, продажи именно декоративной косметики – как помады и лака для ногтей после кампании Fire and Ice марки Revlon – выросли феноменально.

Возникновение и стремительный подъем индустрии немого кино, наблюдавшиеся с 1894 по 1929 г., оказали огромное влияние на развитие декоративной косметики. Отголоски той эпохи мы слышим и сегодня. Изначально в кино применяли тот же грим, что и для театральных постановок. Но киноактеры должны были передать весь спектр эмоций без слов, – соответственно, сделать их черты лица выразительными было особенно важно. Косметика использовалась не только для облегчения игры. Стиль макияжа был также языком, на котором зрителю объяснялся характер героини – от типичных опущенных уголков бровей у «феминистки-«флэппера» и любительницы повеселиться» (Клара Боу) до почти черных губ и плотного макияжа глаз «женщины-вамп» (Теда Бара). Оглядываясь на этот период, трудно не задаться вопросом: когда же актрисы успели превратиться из признанных экспертов в макияже (не только благодаря неотъемлемой роли декоративной косметики в их профессиональной деятельности, но и потому, что все новинки в первую очередь попадали именно к ним) в примеры для подражания?

Чтобы найти ответ, надо принять тот факт, что в XX веке (как, впрочем, и сегодня) поклонники и фанаты отождествляли себя со звездами. Сначала это отождествление основывалось на том, что людям хотелось походить на своих кумиров характером и привычками, но постепенно в центре внимания оказывались стиль одежды и внешность. Историк Аннетт Кун, изучив влияние Голливуда тридцатых годов на повседневную жизнь и взяв интервью у многих женщин, отмечала: «Кинематограф открыл воображению этого поколения безграничные просторы возможных ипостасей женщины»[78]78
  Annette Kuhn, An Everyday Magic: Cinema and Cultural Memory (London: I. B. Tauris Publishers, 2002), 110.


[Закрыть]. Журналы об актерах, актрисах и новых фильмах вывели мир кино за пределы кинотеатров. Они пользовались огромной популярностью – и, публикуя рекомендации звезд и рекламу с их участием, первыми освоили жанр «повторите образ». Потакая стремлению женщин походить на своих кумиров, издания вводили разделы о красоте – и процветали. Журнал Picturegoer (1921–1960) начал как ежемесячный, но скоро стал еженедельным. Поначалу основное внимание в нем уделялось сюжетам новых фильмов, но скоро издатели поняли, где залегает золотая жила, и переключились на актеров, которые там играли. В тридцатых годах в журнале появился раздел Leave it to Anne («Предоставьте это дело Энн», англ. – Прим. пер.), который целенаправленно обращался к читательницам, мечтавшим стать похожими на звезд.

«Не хотелось бы и вам знать голливудский секрет красоты?»

реклама Max Factor, 1934 г.

В апреле 1932 года один из первых американских журналов для поклонников, Photoplay, ввел рубрику Photoplay’s Hollywood Beauty Shop («Голливудский магазин красоты в Photoplay». – Прим. пер.). Вела рубрику Каролин ван Вик. Подзаголовок гласил: «Каждый месяц мы раскрываем секреты красоты звезд». «Голливудский магазин красоты» отошел от обсуждения темы «оденься, как звезда» (для многих читательниц это было просто не по карману) и сконцентрировался исключительно на прическах и макияже, как на более доступных для копирования. Великолепный урок макияжа с Джин Харлоу – отличный пример того, как это работает. Черты лица Джин сначала описывают («брови высокие, тонкие и сильно изогнутые»), затем хвалят («высокая бровь визуально делает глаза больше, придает лицу четкость и общую привлекательность») и, наконец, объясняют с помощью описаний и фотографий, как можно повторить ее образ. Совсем как современные журнальные или видеоуроки!

Три года спустя редакция Photoplay – которая, возможно, уже сама была не рада тому, что породила, – напоминает женщинам о чувстве меры и предостерегает их от попыток полностью перекроить свою внешность по образу и подобию кинозвезды: «Будьте собой! Возможно, ваш тип лица очень похож на Джин Харлоу – но это не значит, что вам надо превратить себя в полную ее копию»[79]79
  Sarah Berry, Screen Style, quoted from Madame Sylvia, “If You Would Have Figure Like Harlow,” Modern Screen (ноябрь 1935 г.), 22.


[Закрыть]. А к 1937 году Каролин ван Вик четко сформулировала, насколько сильна связь между Голливудом и красотой, написав, что «каждая женщина за стоимость билета в кино может попасть в бесплатную школу красоты, которую предлагает Голливуд, – и подавляющее большинство так и делает»[80]80
  Carol Van Wyck, “New Tricks for the New Year,” Photoplay (январь 1937 г.), 60.


[Закрыть].

Еще Photoplay опубликовал несколько материалов, где на примере знаменитостей была предпринята попытка классификации разных типов внешности. В статье «Стили макияжа глаз для разных типов внешности» изучаются тонкости нанесения туши для ресниц[81]81
  “Eye Makeup Styles for Types” in “Beauty Shop,” Photoplay (апрель 1933 г.), 71.


[Закрыть], а в статье «Знаменитые брови» описывается, какая форма бровей наиболее подходит вашему типу лица. Описывая тонкие брови Дитрих и Харлоу, автор замечает: «Нередко бывает, что новое веяние в красоте зарождается в Голливуде, а потом захватывает Соединенные Штаты»[82]82
  “Famous Eyebrows” in “Beauty Shop,” Photoplay (апрель 1934 г.), 84–85.


[Закрыть]. В статье 1937 года ван Вик пытается уйти от слепого копирования и переходит к составлению собирательного образа, где смешивает элементы стиля разных звезд: губы Клодетт Колбер, брови Джоан Кроуфорд и глаза Лоретты Янг[83]83
  Van Wyck, “New Tricks for the New Year,” 60.


[Закрыть].

Журнальные разделы «Как повторить образ» были не единственными, кто призывал женщин подражать актрисам. Марки активно поддержали эту идею, публикуя рекламные объявления, где прослеживалась та же мысль. Самым плодовитым на этом поприще был голливудский поставщик средств макияжа Макс Фактор. Реклама Max Factor обещала покупательнице не только румяна или тональный крем, но и шанс выглядеть, как знаменитость. Вопросы наподобие «Не хотелось бы и вам знать голливудский секрет красоты?» не предусматривали отрицательный ответ[84]84
  Реклама Hollywood Max Factor Color Harmony в журнале Modern Screen (апрель 1938 г.), 79.


[Закрыть]. На рекламных изображениях начала тридцатых мы видим самого Макса Фактора, выполняющего макияж модели. Но с 1933 по 1937 г. для большинства объявлений Max Factor применяли проверенный метод: иллюстрации звезд, наносящих макияж самостоятельно, или, например, серию из трех фотографий, где актриса пользуется разными косметическими средствами. Эти рекламные объявления, в которых участвовали самые знаменитые актрисы того времени – Джин Харлоу, Бетт Дэвис, Оливия де Хавилланд, – удивительным образом мало отличались по стилю от редакционных статей в разделах о красоте Photoplay. Единственным отличием было активное продвижение конкретного продукта. Сопровождавший фотографию текст еще более ясно давал понять, что, если пользоваться той же косметикой, что и звезда, вы обретете тот же блеск и притягательность. Одна реклама 1934 года вообще явно намекала, что «секрет привлекательности» Харлоу заключается именно в макияже[85]85
  Реклама Hollywood Max Factor Color Harmony в журнале Photoplay (январь 1934 г.), 109.


[Закрыть]. Идея была проста: если звезда – которой читательница восхищается и с которой себя отождествляет – покажет этой самой читательнице наилучший макияж, ей непременно потребуются эти румяна, эта помада и эта тушь.

Экран телевизора

Десятилетия, последовавшие за Второй мировой войной, стали для западного мира эпохой изобилия. Уровень жизни вырос до небес. В Западной Европе, в Соединенных Штатах и в Японии сформировалось новое общество – общество потребления. Новорожденное телевидение (появившееся в 1941 г. в США и в 1936 г. в Британии) стало не только движущей силой для косметических инноваций, но и захватывающей платформой для рекламы индустрии красоты. Оно несло информацию о новых продуктах сразу в миллионы домов. Глобальный рынок красоты рос даже быстрее, чем доходы населения.

Хэзел Бишоп изобрела первую действительно стойкую помаду, которая в 1950-х очень активно рекламировалась на телевидении.

Впервые в истории телевидение позволило производителям косметики демонстрировать свою продукцию напрямую миллионам зрителей; рекламодатели могли сочинять истории и обещать женщинам то, что, как им казалось, те хотели услышать.

Теда Бара

Одна из американских кинозвезд, Теда Бара, уникальна тем, что от начала и до конца являлась творением рекламного отдела киностудии. Фильмы с ее участием приносили больше денег на каждый вложенный доллар, чем фильмы с любой другой актрисой ее эры. Согласно легенде, Теодосия Гудман получила имя Теда Бара в 1915 году, когда проходила кинопробы. Ее выбрали, несмотря на отсутствие опыта. Уильям Фокс, киномагнат и основатель киностудии Fox, впоследствии рассказывал писателю Эптону Синклеру: «Однажды нашему рекламному отделу пришло в голову, что мы выпустили на экран все возможные женские типажи, кроме аравийки. [Наш директор по рекламе] придумал легенду, что Мисс Гудман родилась на Аравийском полуострове… мы взяли слово arab («аравиец», англ. – Прим. пер.), перевернули его задом наперед – получилось Bara (Бара), а имя сократили с Теодосии до Теды»[86]86
  Ronald Genini, Theda Bara: A Biography of the Silent Screen Vamp, with a Filmography (McFarland and Co., 2012), 16.


[Закрыть].

Считается, что сама Бара с энтузиазмом отнеслась к этой кампании: якобы, когда Фокс спросил ее о месте рождения, она ответила: «Ну, ответ «Цинциннати» недостаточно экзотичен, правда? Что, если мы скажем, что в пустыне Сахара?» При первом представлении прессе ей было велено не разговаривать – для поддержания иллюзии, что она не понимает и не говорит по-английски. Ход оказался верным: на следующий день газеты писали о том, что Фокс обнаружил величайшую актрису всех времен.

Представленная публике в 1897 году картина Филипа Берна-Джонса «Вампир», где изображена склонившаяся над жертвой-мужчиной бледная женщина с темной тенью вокруг глаз, а также стихотворение Киплинга и «Дракула» Брэма Стокера, опубликованные в том же году, познакомили широкую общественность с таким понятием, как «вампир». Вскоре родилась мода на вампирш, или «женщин-вамп»: неотразимая смертоносная красотка, которая бессердечно выпивает из мужчин любовь и жизнь. Голливуд быстро принял героиню в свои ряды: она стала предшественницей роковых женщин нуара. Тогда киноиндустрия начала разрабатывать женские роли без особых подробностей характера; в основном эксплуатировались два типа – «женщина-вамп» и «флэппер». Оба типажа имели свои признаки в прическе и макияже, помогая зрителям их различать. До рождения «звукового» говорящего кино это было особенно важно.

Лицо Бары было воплощением стиля «вамп»: сильное и чувственное, с густо обведенными глазами и тяжелыми веками. Скоро она стала всемирно знаменитой. Пока гримерные отделы киностудий только начинали привыкать к особенностям работы с черно-белой ортохроматической пленкой, которую использовали на заре кинематографа (она отличалась сверхчувствительностью к синему цвету и делала глаза Бары слишком светлыми), актриса обратилась к Елене Рубинштейн с просьбой разработать специально для нее кайал особенно насыщенного цвета, чтобы ее глаза в кадре были более выразительными. Впоследствии Рубинштейн комментировала: «Эффект оказался невероятно драматичным… это была сенсация, о которой написала каждая газета и каждый журнал»[87]87
  Helena Rubinstein, My Life for Beauty (New York: Simon & Schuster, 1966), 48.


[Закрыть]. Образ Бары был близок к гротеску, а сюжеты фильмов с ее участием настолько оторваны от реальности, что она не представляла никакой угрозы общепринятой морали и обычной женщине. Но при этом ее популярность окончательно сделала макияж социально приемлемым. Как говорила сама Бара, «вампирша, которую я играю, – это месть от имени всех женщин их эксплуататорам. Пусть у меня лицо вампира, но сердце – феминистки».

Клара Боу

Как и у многих актеров эпохи немого кино, путь Клары Боу к славе начался не самым благоприятным образом. Родившаяся в 1905 году в съемной квартире в трущобах Бруклина, она принадлежала к первому поколению, выросшему на немых фильмах. Несмотря на неодобрение страдавшей психическим расстройством матери, которая пыталась перерезать горло Клары ножом для рубки мяса, лишь бы не позволить собственной дочери заняться таким позорным ремеслом, как актерство, девочка мечтала стать звездой. Мечта сбылась, когда она выиграла конкурс в журнале для поклонников кино. Благодаря своей кипучей энергии и таланту передавать эмоции вскоре Клара стала самой популярной актрисой студии Paramount. Ее самая известная роль – продавщицы, в которую влюбляется руководитель, в фильме It («Это») 1927 года. Именно Клара стала первой it-girl – это выражение, так популярное в наше время, было изобретено специально для нее («эта девушка», «та самая девушка». – Прим. пер.). Зрители обожали Клару: за неделю она получала более восьми тысяч писем от фанатов.

Клара Боу стала воплощением «ревущих двадцатых». Но, как пишет ее биограф Дэвид Стенн, произошло это не сразу[88]88
  David Stenn, Clara Bow: Runnin’ Wild (New York: Cooper Square Press, 2000), 21.


[Закрыть]. Для своего первого фильма, Beyond the Rainbow («За радугой»), она не только сама купила все платья, в которых снималась (деньги на это пришлось занять у тети), но даже макияж ее попросили сделать самостоятельно. Другие актрисы отказались ей помочь – мол, они учились сами, пусть учится и она. В итоге, увидев Клару на съемочной площадке, режиссер Кристи Кабанн с отвращением выругался – настолько она походила на клоуна!

Внешность Боу – важная часть ее успеха. Имидж решительной девчонки-сорванца, который делал ее одинаково привлекательной и для мужчин, и для женщин, полностью соответствовал ее характеру. И при этом многие элементы ее образа – тонкие направленные вниз брови, маленький рот с губами бантиком и с ярко выраженным «луком Купидона», большие подведенные глаза – стали приметами целого поколения «женщин нового образца».

Голливудская беспечная эмансипированная девица-«флэппер» была не такой роковой героиней, как женщина-вамп, но не в меньшей степени символизировала происходящие в обществе изменения. В своей книге «Флэпперы» Джудит Макрелл рассказывает, что эти девушки курили, укорачивали юбки, коротко стригли волосы, сами выбирали сексуальных партнеров и сами зарабатывали себе на жизнь. Впервые в истории западного мира молодые женщины заявляли право на жизнь без брака и материнства.

Еще Боу была знаменита своими рыжими волосами. Для роли в фильме Red Hair («Рыжая»), который был создан специально под нее, – их обесцветили и выкрасили хной в еще более яркий рыжий оттенок. Потрясающая заставка была снята с помощью новой революционной технологии «Техниколор», так что зрители могли видеть цвет ее волос во всей красе. Уровень продаж хны сразу взлетел. К сожалению, копия фильма утеряна.

Как и других актрис, Боу привлекали к рекламе продуктов красоты – от средств макияжа (она фигурировала в рекламе линии Society Max Factor) до духов. Она даже стала прототипом одной из героинь романа «Великий Гэтсби». Его автор, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, так описывает молодую эмансипированную Кэтрин: «стройная молодая женщина… с плотными, коротко стриженными рыжими волосами и молочно-белой кожей. Ее брови были выщипаны и снова нарисованы поверх, с более резким наклоном». Но главным орудием Боу был, безусловно, ее личный магнетизм. Билли Уайл дер вспоминал, что она обладала удивительным свойством, заставляя вас почувствовать практически «телесный импульс». По его словам, на такое была способна только Клара Боу и, позднее, Мэрилин Монро.

Несмотря на малообнадеживающее начало своих отношений с косметикой, со временем Боу вполне овладела искусством макияжа и даже оставила подробнейшие инструкции для гримера похоронного бюро: «Color Lift Helena Rubinstein яркого рыжего цвета для волос, коричневый карандаш для бровей, тени и накладные ресницы. На губах – самый подходящий оттенок красного, а форму губ сделать чуть полнее естественной». Для образца она приложила несколько фотографий – кадров из своих фильмов[89]89
  Там же, 277.


[Закрыть].

Жозефина Бейкер

Борец за гражданские права, танцовщица, певица и актриса Жозефина Бейкер олицетворяла Век джаза как никто другой. Она родилась в Сент-Луисе в штате Миссури в 1906 году и с ранних лет начала работать официанткой и уборщицей, зарабатывая на жизнь для своей семьи, а потом, сбежав из дома, для самой себя.

Будучи подростком, она уже гастролировала по Соединенным Штатам с танцевальной труппой. После распада труппы ей удалось найти работу в эстрадной группе. Изначально, сочтя ее внешность неподходящей, ее не торопились выпускать на сцену, взяли только костюмершей. Глядя представления из-за кулис, она выучила весь репертуар, а когда одна из танцовщиц заболела, заняла ее место.

Наконец Бейкер приняли в передвижное европейское варьете-шоу La Revue Nègre («Негритянское ревю»), премьера которого состоялась в 1925 году в Téâtre des Champs-Élysées («Театре Елисейских Полей»). Париж был наводнен американскими актерами и писателями – после того, как в 1914-м рухнула система золотого стандарта, их привлекал более слабый, относительно доллара, франк. Глянцевое приглаженное каре, густо накрашенные глаза и темные губы – она была воплощением современной феминистки-«флэппера». Ее выступление в откровенной юбке из перьев сразу же стало сенсацией. Бейкер поселилась во Франции, а в 1927 году примкнула к труппе кабаре «Фоли-Бержер» и стала звездой весеннего шоу. Ее костюм состоял только из юбочки, к которой были привязаны бананы, но девушку это нисколько не смущало, а только прибавляло ей популярности.

В Париже, в отличие от Соединенных Штатов, ее темной кожей восхищались, и скоро на нее посыпались предложения от престижных марок об участии в рекламных кампаниях. С огромных щитов, развешанных по всему городу, она предлагала блестящую помаду для волос Baker Fix. Елена Рубинштейн, никогда не упускавшая ни одной возможности, рекламируя новый крем Valaze Water Lily, обещала сделать тело каждой покупательницы «таким же, как у Жозефины Бейкер». Введенная Шанель мода на загар тоже сыграла на руку Бейкер, и она стала лицом рекламной кампании роскошной коллекции Riviera. Из уникальной внешности Бейкер все пытались извлечь свою прибыль. Редакторы отделов красоты посвятили немало квадратных сантиметров статей различным способам достижения карамельного оттенка кожи. В некоторых из них белокожим женщинам предлагалось втирать в лицо масло грецкого ореха до получения светящейся темной кожи «как у Бейкер». Эрнест Хемингуэй охарактеризовал ее как «самую поразительную женщину из всех, когда-либо живших».

Бейкер не понаслышке была знакома с косметикой (и ценила хороший сценический образ): в 1929 году в гастрольный тур по Европе и Южной Америке она взяла с собой 137 фунтов (около 62 кг. – Прим. пер.) пудры для лица. Но несмотря на то, что обожание всей Франции ей принес оттенок ее кожи, – а также несмотря на собственные, свободные от предрассудков взгляды, – она любила отбеливающие средства и, судя по всему, втирала в кожу лимонный сок и купалась в козьем молоке с добавлением отбеливателя.

Бейкер ездила по всему миру, но продолжала жить в Париже, и последние годы своей жизни посвятила борьбе за права человека. Во время Второй мировой войны, работая под прикрытием, она сыграла большую роль в деятельности французского движения Сопротивления – и стала первой американкой, похороненной во Франции с военными почестями.

Анна Мэй Вонг

Анна Мэй Вонг, первая голливудская кинозвезда китайского происхождения, родилась в Лос-Анджелесе неподалеку от Китайского квартала, в том самом районе, где многие киностудии снимали фильмы «про Китай». Съемки поражали ее воображение, и она всегда находила повод, чтобы оказаться поблизости. В возрасте 14 лет она попала на площадку одного из фильмов в качестве статистки – и последующие два года с удовольствием играла эпизодические роли, пока наконец в 1921 году не оставила школу ради актерской карьеры. Фирменная, ровно срезанная челка, типичная для двадцатых гладкая прическа (и, несомненно, предположительно экзотическое происхождение – хотя на самом деле она была коренной американкой) – относили ее в категорию «вамп».

Законы Соединенных Штатов в то время запрещали межрасовые отношения. Для Вонг это означало, что она могла рассчитывать на главную роль только в том случае, если исполнитель главной мужской роли также был азиатом (в противном случае на роль утверждали белую актрису и гримировали ее под азиатку). Устав от этой дискриминации и от того, что ей всегда предлагали однотипные роли злодейки, в 1928 году она при первой же представившейся возможности уехала в Европу. Там ей удалось более полно раскрыться – и как актрисе, и как личности. Вонг обрела известность, а заодно ввела моду на создание идеального цвета лица с помощью пудры. В 1931 году она вернулась в Голливуд и вместе с Марлен Дитрих сыграла в «Шанхайском экспрессе», однако через год, когда MGM подыскивала актрису на роль китаянки Лян Ва в фильме «Сын-дочь», ей опять отказали, заявив, что ее внешность «слишком китайская». Довольно печально осознавать, что из-за предубеждений эпохи и места, в которых Анне Мэй Вонг суждено было родиться, ее карьера так толком и не состоялась.

И все же актриса сыграла важную роль первопроходца индустрии, а ее влияние на мир красоты можно проследить и по сей день: именно Анна Мэй Вонг стала вдохновением для коллекции осень-зима 2014 года американского модного дизайнера Анны Суи.

Грета Гарбо

Грета Гарбо родилась в Стокгольме в 1905 году, ее настоящее имя – Грета Густафссон. Она обожала театр и, говорят, могла часами бродить у служебного входа, наблюдая за входящими и выходящими актерами. Бросив школу, она подрабатывала моделью в универмаге, демонстрируя шляпки, и впоследствии даже принимала участие в съемках рекламных роликов. Но главное, она выиграла грант на обучение в Королевском драматическом театре Стокгольма, где ее и обнаружил шведский режиссер Мориц Стиллер. Вскоре они заключили контракт с MGM по предложению Луиса Б. Майера, который видел их совместный фильм «Сага о Йесте Берлинге».

В 1925-м Гарбо переехала в Голливуд, где киностудия настойчиво порекомендовала ей сбросить вес, изменить прическу, убрав волосы назад, и привести в порядок зубы. Кроме отлично очерченного лица, у нее были очень выразительные глаза, которые она красила особенным образом: сначала наносила на веки слой вазелина, покрывала его пудрой нейтрального оттенка, а затем растушевывала в складке века темные тени и по контуру добавляла черную подводку – смесь того же вазелина и древесного угля. По тем временам это был довольно строгий образ, который определил моду на много лет вперед, – мы еще увидим его в графичных четких макияжах шестидесятых. Считается, что знаменитое свечение ее кожи, запечатленное на пленке, достигалось с помощью пудры Silver Stone № 2 Max Factor. Эта пудра была популярна среди актрис, потому что содержала немного серебра и придавала коже мерцание. Вне съемочной площадки Гарбо, предположительно, использовала «лишь чуть пудры, немного помады и карандаш для бровей»[90]90
  Barry Paris, Garbo (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002), 229.


[Закрыть].

Добавьте сюда редкий тембр голоса и акцент – и вы получите идеал рафинированной женственности и «нездешности», ставший определяющим для моды 1930-х. В статье T en Came Garbo («И пришла Гарбо». – Прим. пер.) в 1932 году журнал Vanity Fair рассказал, какое влияние образ Гарбо оказал и на ее коллег-актрис, и на зрителей. Известна цитата Сесила Битона: «До Гарбо все лица было бело-розовыми, но ее простой и аскетичный макияж полностью изменил внешность модниц».

В отличие от многих стилизованных и слегка гротескных образов, популярных в двадцатые, холодная лощеная красота Греты Гарбо еще долго оставалась востребованной. В 1950 году, через девять лет после ее последней роли в кино и, соответственно, почти полного исчезновения с экранов, по результатам голосования «Книга мировых рекордов Гиннесса» назвала Гарбо самой красивой женщиной в мире. Невозможно отрицать гипнотическую силу ее лица. Как точно сформулировал писатель и философ Ролан Барт, «Гарбо принадлежит к той эре кинематографа, когда наивысший зрительский экстаз вызывала передача выражения человеческого лица, когда изображение человека действительно полностью захватывало и поглощало зрителя».